Содержание

• Введение 2
• Развитие христианства в Византии 4
• Византийская иконопись 7
• Заключение 17
• Список литературы 19

Введение

Еще в IV веке Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором - Западную и Восточную. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте прежней греческой колонии Византии. Византия устояла в бурях V столетия и сохранилась, после падения Рима, как «империя ромеев». В VI веке, при императоре Юстиниане, она занимала обширную территорию и была по сравнению со своими соседями, примитивными варварскими государствами, страной величественной и блестящей, со сложным аппаратом государственного управления и высокоразвитой дипломатией. Переход от рабовладения к феодализму происходил в Византии постепенно, без резких катаклизмов. Свой международный престиж Византия поддерживала не только военными мерами, но и дипломатическими хитростями - лавировала, подкупала, применяла принцип «разделяй и властвуй», поражала своих соседей импозантным величием. Внушительный облик Константинополя, его могучий флот, великолепные архитектурные сооружения, ослепительная пышность придворного церемониала и церковной службы действовали неотразимо. На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Но нужно напомнить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих основ. Оно впитало элементы искусства Египта, Сирии, Ирана и представляло собой сложный сплав. Оно испытывало воздействие восточных культов, мистических учений, христианской символики и, оставаясь антропоморфным, давно утратило ясность и цельность классического мироощущения. Это наследие поздней античности Византия в свою очередь преобразовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья.

Причем из всего средневекового европейского искусства именно Византийское было в наибольшей мере «ортодоксально христианским».

Развитие христианства в Византии

Возникновение и рост могущества второго центра власти в Константинополе спасли греко-римскую цивилизацию от полного ее разгрома германскими варварскими племенами. Неслучайно совпало все это с торжеством христианства - новой системной идеологии и новой религии, развитие, сохранение и передача которого дальнейшим поколениям европейцев составляет величайшую историческую заслугу и Древнего Рима, и Византии.

На центральной площади заштатного греческого колониального городка Византии 11 мая 330 года произошло событие, на тысячелетия вперед определившее ход европейской, а значит, и мировой истории. В этот день римский император Флавий Валерий Константин Великий, почитаемый нашей Церковью как Царь Константин, святой и равноапостольный, торжественно объявил о переносе столицы империи из Рима в Византии, тут же переименованный в Константинополь и впоследствии в средневековых русских текстах ставший известным как Царьград. Константин Великий не только признал христианство и принял его в качестве официальной религии своей империи. Он сделал много больше. Перенос столицы из погрязшего в язычестве, до мозга костей коррумпированного, грязно циничного и продажно развратного «Вечного города» на новое место положил основания построению новой империи. 2. См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975».

Константин, создавая новый центр власти, освятил его как христианский город. Это было великое событие. Мир стал христианским. К тому времени эллинизм потерял животворную силу. Оригинальное, творческое начало покинуло эпигонов эллинизма и переместилось в труды христианских писателей и мыслителей, более многочисленных на Востоке. Византия приняла знамя цивилизационной, культурной и, тем самым, образовательной традиции античного греко-римского мира. Она, эта традиция, в Византии никогда не прерывалась - ни в философии, ни в искусстве, ни в литературе, ни в образовании. Это сделало возможным само существование правильно устроенного образования в европейских странах, восточных и западных, на тысячелетия вперед заложило его основы. В нашей цивилизации все образование строилось, более того, вся наша цивилизация построена на основе греческого и латинского языков, греческих и латинских авторов. Видимо, далеко неслучайным является тот известный факт, что на протяжении двух тысячелетий во всех странах, попеременно выходивших на позиции мирового лидера, образование национальной элиты строилось на изучении древнегреческого языка и латыни. «См.: Н.А. Дмитриева Краткая история искусств. Москва. Искусство.1985».

Ко времени основания Константинополя важнейшим фактором создания европейской культурной общности стало христианство - его обычаи, его нравы, его мораль, его право, его философия и его образование. Христианство укрепляло свое влияние на фоне все разрушающих варварских вторжений, прокатывающихся одно за другим по всей Европе. Варвары вели себя как варвары, созидать они никак не умели, не хотели, не могли. Их эфемерные королевства быстро сменяли одно другое. Только Византия была стабильна и в раннее Средневековье сохранила свою государственность и унаследованную из античности культуру.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования. А оправдание незаконному союзу чувственного и сверхчувственного начала всегда, так или иначе, находилось. Древние народы не нуждались в таком оправдании, потому что вообще не знали дуализма духа и тела, их религия сама была проникнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как в телесном облике. Но христианство принесло с собой дуализм, - вернее, оно узаконило и ввело в систему исторически закономерный распад раннего, наивного монизма мироощущения. Боги покинули Олимп - они стали чисто духовными существами, свободными от уз плоти. И здесь уже пластическое искусство должно было искать для себя оправдания. Оно нашло его: материальная красота стала рассматриваться как символ, как отблеск иной, сверхземной красоты, как условный образ божественного «архетипа». Христианство к тому же не вовсе отвергало плоть - оно допускало возможность ее «одухотворения», перехода в нетленное состояние. Оно признавало телесное воскресение мертвых. Августин, один из ранних философов христианства, утверждал: «При воскресении субстанция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком воссоединена». Мыслились какие-то особые, «эфирные» тела, но все же тела, подобные земным. Сам догмат о воплощении Христа в облик человека был как бы утверждением «божественной» символики земного тела, поэтическим компромиссом между «миром горним» и «миром дольним».

Византийское искусство на свой лад питалось этой компромиссностью христианского учения. Блеск и парадность, золото и мрамор, красочность и сияние - все оказалось уместным, как символ духовного блаженства. А вместе с тем эта роскошь, эта изысканная зрелищность так хорошо отвечали всему «земному» стилю восточной ромейской империи, вкусам бога того, знающего толк в наслаждениях константинопольского двора. Сама церемония богослужения, совершавшаяся в византийских храмах, была примером тончайше разработанного «символического искусства,). Византийскую церковь современники называли «бестелесным и духовным театром». Когда послы киевского князя Владимира в Х веке побывали в Царьграде на богослужении в соборе Св. Софии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе. По преданию, это и послужило одной из причин тому, что Русь приняла христианство византийского образца, а не западного. Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только богослужебный ритуал, но и храм, где он совершался, - знаменитая константинопольская - Святая София. Этот храм, издавна считавшийся чудом искусства, был выстроен в VI веке малазийскими зодчими Анфимием и Исидором. «См.: В.М. Булеков, Античное и средневековое искусство. Самарский университет. 1993».

Византийская иконопись

Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой в иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течение многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, часто - катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров.

Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-аллегорический смысл.

Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображение христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских триумфов - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с воздетыми вверх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии). «См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий, Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975».

С усилением роли церковного интерьера в византийском храме формировались новые принципы синтеза искусств, воплощенные в стенных и плафонных росписях. Развивая традиции позднеантичной живописи, византийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом. Постепенно сложилась иконография Священного писания - сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты христианских святых, которые легко воспринимались и запоминались зрителем. В дальнейшем иконографические типы и композиции превратились в утвержденные официальной церковью каноны. Система расположения их как бы утверждала незыблемость церковной иерархии святых. Однако византийцы умели раскрыть одухотворенную красоту образов средствами выразительного силуэта, линии, формы, гармоничных цветовых сочетаний. Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Живописный принцип античной мозаики, рассчитанной на слияние отдельных цветовых пятен в зрительном восприятии, получил здесь дальнейшее развитие. Владея всем богатством красочного спектра, оттенками различной светосилы и густоты, византийцы воспроизводили форму цветовым пятном. Наряду с цветными камнями мозаичисты употребляли смальту (кубики из окрашенных стеклянных сплавов), отличающуюся глубиной и звучностью тонов. Краски в мозаиках вспыхивают, сверкают, как в драгоценных камнях. Цвет становится выразителем эмоционального начала. Золотые фоны создают ощущение праздничности и отрешенности от реальной жизни, высота их различна, и кубики, расположенные на вогнутой поверхности сводов, неровные, все это способствует впечатлению мерцающей среды. «См.: М.Т. Кузьмина, Н.А. Мальцева, История зарубежного искусства. Москва. Искусство. 1984».

В VI в. появились стилистические черты, развивавшиеся в средневековом искусстве, фронтальные композиции, четкий контур, золотой фон. Редкий образец византийской светской живописи - две большие мозаики на боковых стенах апсиды церкви Сан-Битале в Равенне (546 - 548). Они свидетельствуют о прямом влиянии придворного и церковного церемониала на характер образов в живописи VI в. На одной из стен изображен император Юстиниан со свитой, на другой - императрица Феодора с приближенными. Современное конкретное событие, ритуальное шествие трактовано как тема торжественного церемониала и возвеличения императорской власти. Если в мозаиках Равенны выражены строгие нормы официального византийского искусства, то в ряде памятников VII в. обнаруживается большая свобода творческих исканий. В них чувствуется стремление к возвышенному гармоническому идеалу, проявляется интерес к человеческим переживаниям, к многообразию форм реального мира, воспринимаемого в движении. Традиция античности проступает в образах четырех ангелов мозаичного свода церкви в Никее. Торжественные ангелы, облаченные в парчовые темно-синие хитоны с красными перевязями. Взмах могучих крыльев, переливающихся радужными оттенками, вторит поднятым знаменам, подчеркивая величавость образов. Но лица исполнены жизненности и обаяния; классическая красота становится в них носителем возвышенной одухотворенности. Лицо ангела оживлено трепетным движением; большие глаза мерцают, веки полуопущены, маленький рот полуоткрыт, изгибы бровей нарушают симметрию лица, пряди золотых волос откинуты назад, свободно выбиваются из общей массы. Напряженная экспрессия равеннских мозаик исчезла. Появилась внутренняя умиротворенность. Обогащая мозаику дополнительными цветами и пейзажами неизвестный мастер достиг слитности форм и цвета, подметил взаимосвязь цветов окружающих предметов, усиливая чувственную выразительность образа. Почти иллюзионистично наполнена держава светло-зеленого прозрачного стекла в руне ангела. Сквозь сферу державы просвечивают розовые, зеленые и голубые тона ладони и синяя подкладка перевязи - детали, наблюдаемые художником в реальности. «См.: В.М. Булеков, Античное и средневековое искусство. Самарский университет. 1993».

В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии.

Становление раннего феодализма в Византии (конец VII - нач. IX в.) сопровождалось глубокими социальными конфликтами, проявившимися в религиозно-еретических движениях крестьянско-плебейских слоев общества - иконоборчестве и павликианстве, которые охватили, прежде всего, византийский Восток. В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся византийский престол взошел Лев III (675 - 741), прозванный Исавром. Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и воинственного народа), но известно доподлинно, что он был отважным и блестящим полководцем, сумевшим защитить страну от арабов и значительно укрепить внешнеполитическое положение Византии.

Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел, что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон приняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие.

Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим идолопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления влияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал прекрасной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть обвинения в идолопоклонстве, возводимые против христиан.

Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу». Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека (что было закреплено мусульманской религией).

Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы.

Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации всей государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой борьбы было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ведущие государственные должности.

В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встретило этот наказ в штыки - императора обвинили в оскорблении христианских святынь.

Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели.

Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый народом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это византийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулся на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен «греческим огнем» и страна осталась без флота.

Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси - император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане рисковали жизнью. Многие кончали жизнь на плахе, других растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой смерти Льва III и продолжалась при его приемнике Константине Копрониме.

Сторонники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светская живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялась только в отдаленных провинциальных монастырях. Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества.

Вопрос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображения, иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения материи, что противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели Церкви повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григорий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не считает себя подданным византийского императора. Это выступление Григория III поддержала вся Италия.

К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Регентша византийского престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая, властная и коварная, была ревностной почитательницей икон. Став императрицей, она созвала VII Вселенский Собор, который открылся в 786 году в Константинополе. На Соборе присутствовали легаты Римского Папы Адриана I. Однако между сторонниками и противниками иконоборчества произошли столкновения, Собор был сорван и открылся вновь только через год.

Иконопочитание победило. Собор постановил: «Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог - слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам». Иконы были признаны «напоминательными начертаниями» и почести им разрешалось воздавать только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вместе с тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснованы в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи. «См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий, Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975.»Однако мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситуация быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гаруналь-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирина была свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь торжественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь началась жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов ссылали или казнили.

Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собор и подтвердил решения VII Вселенского собора об иконопочитании. 11 марта 843 года Церковь впервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит название «недели Торжества Православия».

Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что императоры стали решающими судьями в жизни Церкви, и что именно от их воли зависела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма в Византии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо все более удаляются от мира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко снижается уровень богословия, уменьшается грамотность населения, которая раньше была практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать.

После завершения конфликта между иконоборцами и иконопочитателями в IX - X вв. стала возрождаться сюжетная изобразительная церковная живопись. В настенных росписях складывалась законченная каноническая система со строгой иерархией святых и точным порядков соподчинения главных и второстепенных мотивов, смысловой или временной последовательностью сюжетов. Основной формой станковой живописи в Византии была иконопись, значение ее возросло в послеиконоборческий период. В иконном образе человек изображался как бы в потустороннем, утратившем земную оболочку священном образе индивидуальные черты заменялись канонизированным ликом святого, который обусловливался иконографическими правилами. Вопреки каноничности изобразительных приемов в лучших иконных образах проявлялось живое человеческое чувство. Шедевр византийской живописи XI - нач. XII в. икона столичной школы Владимирская богоматерь, иконографического типа «Умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери). В первоначальном виде сохранились только лица Богоматери и Христа, свидетельствующие о наблюдательности мастера, сумевшего передать оттенки человеческих чувств и мыслей.

Внутренняя близость матери и младенца никогда прежде не была раскрыта в искусстве с такой глубиной. Христос нежно обнял шею Богоматери, прижался к ее щеке, ласкаясь и как бы ища защиты. Привлекают внимание глаза Марии, в которых поражает глубина трагического прозрения.

Склонившись к младенцу, она смотрит проникновенным взглядом, в нем безграничная любовь, вытесняющая из сердца другие чувства, омрачается предвидением скорбной судьбы сына. Тонкие черты лица Богоматери, слегка обозначенные изогнутыми линиями, полны сдержанности и благородства. Мягкие полутона живописи, оливково-розовая, теплая гамма красок соответствуют строго очерченному изящному рисунку. Прозрачность легких теней смягчает резкость линий. Освещенное лицо Христа написано в более свободной манере. Контраст линейного и живописного исполнения подчеркивает одухотворенность образа Богоматери. В XII - XIV вв., в период правления династии Палеологов, византийское искусство переживает последний расцвет. Осаждаемая со всех сторон врагами, раздираемая внутренними противоречиями, Византия собирает последние силы. Патриотический подъем после победы над крестоносцами, и антифеодальное движение способствовали появлению новых тенденций в искусстве. Церковные догмы подвергались рационалистической критике, возродился интерес к точным наукам, и угасающей античной традиции, в которой писатели и художники видели основу национальной культуры.

Поиски выразительности, наметившиеся в искусстве палеологовского времени, не получили дальнейшего развития. Византия осталась верна религиозным идеалам. При всем блесне хрупкое искусство Палеологов олицетворяло закат большой культуры. С наступлением феодальной реакции в живописи реставрируется строгий плоскостной стиль. Привязанность византийцев к традиционным канонам сковывала творческое воображение. В 15 в. искусство утратило монументальный размах и значительность. Завоевание Турцией Византии в 1453 г. изменило дальнейшую судьбу ее дряхлеющего искусства. «См.: М.Т. Кузьмина, Н.А. Мальцева, История зарубежного искусства. Москва. Искусство. 1984».

Заключение

Время последних Палеологов характерно активной передачей на Запад сокровищ «греческой» философской мысли. В то время (XIV век) любой итальянец, желающий произвести впечатление образованного человека, должен был утверждать, что обучался в Константинополе. И так называемый Проторенессанс (XIII - XIV века), и раннее Возрождение (XIV век) в Италии, в давние времена заметной своей частью входившей в состав империи ромеев, немыслимы без Византийского влияния. Складывается впечатление, что между первыми итальянскими гуманистами и последними (по времени) византийскими высокообразованными людьми существовало некое взаимное притяжение, стремление друг к другу. Все это выглядит так, как будто и те, и другие, если не предвидели, то предощущали, предчувствовали скорый конец Византии и гибель ее культуры под натиском османских завоевателей.

Но и в XV веке Византия продолжала оказывать свое благотворное духовное влияние на мир, причем на мир не только православный, что было бы весьма естественным. Мы знаем, что Европейский Ренессанс не в последнюю очередь обязан своим появлением идеям, шедшим с греческого Востока, Это особенно проявилось, стало особенно заметным после взятия Константинополя турками, когда греческие интеллектуалы сапогом завоевателя были вышвырнуты из пределов Византии, и те из них, кто физически уцелел, оплодотворяюще воздействовали на италийскую культуру.

В истории мировой культуры многовековое искусство Византии сыграло большую роль. Здесь были созданы новые типы монументальных общественных культовых зданий с декоративными эмоционально-повествовательными живописными циклами, с углубленными исполнением образов, получившими распространение в средневековом искусстве Европы, южных славян, Древней Руси, Закавказья. По-новому решались проблемы синтеза пространственных искусств, созданы своеобразные художественные формы. Историческая миссия Византии заключалась в том, что она развила и передала последующим векам античную традицию и завоевания культуры эллинизированного периода Востока, обогатив их новыми открытиями. Многие византийские мастера работали за пределами империи. К византийскому искусству обращались итальянские, русские, болгарские, сербские, грузинские, армянские мастера. Их искусство позже послужило основой в создании национальных художественных школ.

Список литературы

1. О. Тяжелов, О. Сопоцкий Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975. 366 с.

2. Н.А. Дмитриева Краткая история искусств. Москва. Искусство.1985. 318 с.

3. В.М. Булеков Античное и средневековое искусство. Самарский университет. 1993. 111 с.

4. М.Т. Кузьмина, Н.А. Мальцева История зарубежного искусства. Москва. Искусство. 1984. 504 с.