Романский художественный стиль

2

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РФ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РТ

Альметьевский государственный нефтяной институт

Кафедра гуманитарного образования

РЕФЕРАТ

тема: «Романский художественный стиль»

Содержание

• Введение 3
• Архитектура 4
• Скульптура 8
• Живопись и художественная обработка металлов 12
• Список используемой литературы 16
• Введение
• Долгое время в историко-культорологической литературе господствовал взгляд на Средневековье как на «темные века». Основы такой позиции были заложены просветителями. Однако история культуры западноевропейского общества была не столь однозначна. Для Западной Европы V в. была характерна роскошь в архитектуре и скульптуре, отход от реалистического изображения в сторону стилизации и формализма. Пластические искусства все более удаляются от присущей античности реалистической направленности, приобретая отвлеченный и символический характер.
• Архитектура
• Огромное различие между романской архитектурой и архитектурой предыдущих веков заключалось в невероятном росте строительной активности. Живший в Xl в. монах по имени Рауль Глабер выразил по этому поводу свое упоение, воскликнув, что мир покрывается «белым плащом церквей». И дело не только в том, что росло их число - как правило, они становились больше, совершенней с точки зрения архитектурных форм, их стиль все сильнее обнаруживал сходство со зданиями Древнего Рима. Теперь их нефы имели сводчатые перекрытия вместо прежних деревянных, а их интерьеры - в отличие от раннехристианских, византийских, каролингских и оттоновских церквей - украшали как архитектурный орнамент, так и скульптура. География важнейших памятников романской архитектуры в целом соответствует тому пространству, для которого Рауль Глабер подыскал слово «мир» - это был католический мир от Северной Испании до Рейнланда, от шотландско-английской границы до Центральной Италии. Больше всего церквей было во Франции. Церковь Сен-Сернен в Тулузе, городе на юге Франции. Она принадлежит к числу больших церквей так называемого «паломнического» типа; стоявших некогда на дорогах, ведущих к известным центрам паломничества, одним из которых являлся Сант-Яго-де-Кампостела на северо-западе Испании. Её план при сравнении с планом собора Св. Михаила в Гильдесгейме сразу производит на нас огромное впечатление своими сложностью и целостностью. По форме он напоминает выразительный и лаконичный латинский крест, «центром тяжести» которого служит западная часть церкви. Понятно, что она должна была вмещать не только членов монашеской общины, но и огромные толпы простых богомольцев, для чего и требовались трансепт и протяженный центральный неф. Справа и слева к нему примыкает по паре боковых нефов - всего их четыре - два из которых, проходя между крайними боковыми и главным нефами, огибают крылья трансепта и далее также апсиду, образуя непрерывную внутреннюю галерею верхних хоров, упирающуюся двумя своими концами в башни западного фасада. Внешний вид церкви также отличается выразительностью форм и обилием архитектурных деталей. Разноуровневая крыша как бы вычленяет центральный неф и трансепт относительно общей массы боковых нефов (внешних и внутренних), главной апсиды, внутренней галереи (хоров) и выступающих капелл в виде малых апсид. Дополнением к этому служат контрфорсы, усиливающие простенки между окнами, позволяя им выдерживать оказываемое сводами давление. Сами окна и входы-порталы также выделены соответствующим декоративным обрамлением. Впечатляющая своей высотой центральная башня, достроенная во времена готики, первоначально была задумана более низкой.
• Однако если в Греко-римской архитектуре детали соответствовали реальным «мускулам» строительных конструкций, то здесь, в главном нефе церкви Сен-Сернен, архитектурные элементы декора имеют иное, духовное значение; то же самое мы наблюдали в оттоновских миниатюрах, где изображение различных частей тела и даже масштаб фигур определялся их духовной значимостью. Полуколонны во всю высоту нефа показались бы древнему римлянину такими же неестественными, как и протянутая рука Христа. Создается впечатление, что они «вытянуты» какой-то мощной невидимой силой, спешащей как можно скорее достичь членящих полуцилиндрический свод поперечных арок. Их настойчиво повторяющийся ритм как бы ведет нас вперед, к находящейся в восточной части церкви залитой светом апсиде и опоясывающей ее галерее (теперь увы, заслоненным более позднего происхождения алтарем). Церковь Сен-Сернен напоминает нам, что архитектура, как и политика, это «искусство возможного», и что в ее сфере успех, как и, впрочем, везде, достижим тогда, когда в конструкции и эстетике сооружения найден предел возможностей, диктуемых обстоятельствами.
• Бургундия и Западная Франция. Решение проблемы сводчатого перекрытия главного нефа, найденное строителями церкви Сен-Сернен, было не окончательным, каким бы впечатляющим оно на первый взгляд не казалось. Бургундские архитекторы предложили более изящный вариант, использованный при постройке собора в Отёне, где галереи (верхние хоры) была заменены декоративной аркадой и верхним рядом окон. Возможность сооружения столь высокого «трехэтажного» центрального нефа дало применение стрельчатых арок свода, создающих давление на опору не в поперечном направлении, а почти исключительно сверху вниз. Для придания большей гармоничности интерьеру главного нефа стрельчатая арка используется и в его аркаде. Возможно, ее появление во Франции связано с влиянием и исламской архитектуры, где она получила широкое распространение еще раньше. По-видимому, архитектура Отёнского собора тоже приближается к пределу возможного, так как верхняя часть нефа обнаруживает небольшой, но все же заметный наклон стен в стороны от центральной оси, вызванный воздействием «раздвигающего» их свода - своего рода предостережение от дальнейших попыток увеличить высоту или ширину окон верхнего ряда.
• Нормандия и Англия. Чем дальше на север, тем заметнее меняется направление развития архитектуры. Так, почти полностью лишен украшений фасад церкви аббатства Сент-Этьенн в нормандском городе Канн, которое было основано Вильгельмом Завоевателем примерно через два года после вторжения в Англию. Четыре высоких контрфорса делят передний фасад церкви на три вертикальные секции, и это движение ввысь продолжают две замечательные башни; их высота производила бы впечатление даже и без высоких шпилей периода ранней готики. Церковь Сент-Этьенн отличается холодной и сдержанной архитектурой, изящество ее пропорций воспринимается скорее умом, чем глазами. Такой способ восприятия, став явлением норманнской архитектуры, привел к новому важнейшему достижению в области техники возведения церковных зданий в Англии, где Вильгельм тоже начал широкое строительство. Начатый в 1093 г. Дерхемский собор - одно из самых больших сооружений в церковной архитектуре средневековой Европы.
• Италия. Мы могли бы предположить, что именно в центральной Италии, бывшей некогда сердцем империи древних римлян, станет возможным создать наилучшие образцы романтики, поскольку здесь могли служить примером уцелевшие античные постройки. Однако это не произошло. Честолюбивые правители, стремившиеся возродить «то величие, которым был Рим», отводя при этом себе роль императора, как правило, жили на севере Европы. Со временем там возникли новые процветающие центры ремесла и торговли, благополучие которых основывалось на мореплавании или местном производстве. Они объединяли вокруг себя более мелкие владения или коммуны, соперничавшие друг с другом, либо заключавшие не слишком долгие союзы с папой или германским императором, если это сулило политическую выгоду. Постепенно наиболее развитой областью Италии стала Тоскана. Тосканцы не ставили перед собой задачу воссоздания ушедшей в прошлое империи римлян; кроме того, в силу дошедших через сохранившиеся церковные постройки традиций времен раннего христианства и хорошего знакомства с образцами древнеримской архитектуры, они предпочли продолжать использовать формы, в своей основе раннехристианские, украшая их при помощи средств, мотивы которых были навеяны эпохой язычества. Если обратиться к одному из наиболее хорошо сохранившихся образцов тосканской романтики, комплексу собора в Пизе, и сопоставить его сперва с церковью Сан-Апполинаре в Равенне, а затем с церковью Сен-Серне в Тулузе, у нас практически не остается сомнений относительно того, с которой из них она находится в наибольшем родстве. Конечно, он выше своей предшественницы и благодаря появившемуся большому трансепту приобрел в плане форму латинского креста, а также имеет купол, поднятый на высоком барабане над средокрестием. Но мы по-прежнему можем здесь наблюдать характерные для ранних базилик черты, такие как ряды плоских аркад и отдельно стоящая колокольня (знаменитая пизанская падающая башня, которая была построена совершенно вертикальной, но вскоре начала наклоняться из-за слабого фундамента), то есть во многом воспроизводящие облик церкви Сан-Апполинаре. Единственным намеренно сохраненным в тосканской архитектуре «остатком» древнеримского стиля является облицовка наружных стен церкви разноцветными мраморными квадратами (в раннехристианско архитектуре преобладали скромные фасады). В Риме от прежней богатой облицовки зданий мало что оставалось: она была снята для украшения более поздних построек. Однако интерьер Пантеона все же давал некоторое представление об этом утраченном наряде, и взглянув, например, на флорентийский баптистерий мы можем распознать желание архитектора украсить его таким же мраморным одеянием, состоящим из панелей-квадратов золотого и белого мрамора в высшей степени строгой геометрической формы. Пропорции и детали глухих аркад тоже по существу классические. Постройке в целом настолько присущ дух классицизма, что через какое-то время флорентийцы сами поверили, будто когда-то она служила храмом древнеримского бога войны Марса.
• Скульптура
• Возрождение в эпоху романтики монументальной каменной скульптуры представляется еще более важным, чем архитектурные достижения того времени, поскольку этот жанр не получил развития ни в каролингском, ни в оттоновском искусстве. Напомним, что статуя как самостоятельное произведение практически полностью исчезла в западноевропейском искусстве после v в. Каменный рельеф продолжал существовать лишь в качестве применявшегося в архитектуре орнамента или украшения какой-либо поверхности, причем его глубина стала очень небольшой. Таким образом, единственной продолжавшей существовать в раннесредневековом искусстве разновидностью скульптуры стал жанр скульптурной миниатюры - небольшие рельефы и создаваемые иногда скульптурки из металла или слоновой кости. В оттоновском искусстве, где мы видим такие работы, как двери епископа Бернварда, размеры произведений увеличились, но сам дух традиции остался прежним. Свойственное данной эпохе стремление к созданию крупномасштабных скульптурных произведений, примером которого может служить действительно впечатляющее распятия Геро, было ограничено почти исключительно работами по дереву. Сегодня нам уже трудно сказать, когда и откуда началось возрождение каменной скульптуры; возможно, это произошло где-то вдоль дорог Юго-западной Франции и Северной Испании, ведущих паломников к Сант-Яго-Кампостела. Как и в случае с романской архитектурой, быстрое развитие каменной скульптуры в 1050-1100 гг. связано с общим ростом религиозной устремленности в обществе накануне крестовых походов. Украшенная церкви скульптура обращалась в первую очередь к чувствам мирян, а не членов замкнутых монастырских общин. В тулузской церкви Сен-Сернен имеется несколько таких произведений. Это значительные для своего времени работы, созданные 1090 г. Трудно сказать, в какой части церкви находилась одна из них, изображающая некоего апостола. Возможно, в передней части алтаря. Когда мы смотрим на нее, то кажется, будто она нам что-то напоминает. Действительно, твердость и уверенность фигуры апостола позволяют ощутить сильное влияние античности, свидетельствующее о том, что мастер имел возможность хорошо изучить древнеримскую скульптуру времен поздней античности. С другой стороны, особенности компоновки - торжественная фронтальность изображения, помещенного в украшенную архитектурными элементами раму, в целом указывают на византийский источник. Обращает на себя внимание большое сходство с архангелом Михаилом на вырезанной из слоновой кости миниатюре.
• Еще одним важным центром, где начала развиваться романская скульптура, являлось аббатство в Муассаке, к северу от Тулузы. Южный портал его церкви обнаруживает такое богатство фантазии резчика, жившего одним поколением позже создателя рельефа с апостолом из церкви Сен-Сернен, которое заставило бы Св. Бернара содрогнуться.
• БУРГУНДИЯ. В романских церквах перемычкой главного портала размещался тимпан, представлявший собой, как правило, композицию, в центре которой изображался Христос на троне. Чаще всего это было апокалиптическое видение сцены страшного суда - наиболее впечатляющий сюжет в христианском искусстве, запечатленный с особо выразительной силой на рельефе, украшающем Отёнский собор. На тимпане изображалось «взвешивание душ». В самом низу, трепеща от страха, из могил восстают мертвые; некоторых уже преследуют змеи, других хватают огромные, похожие на клешни руки. А выше зримо и наглядно решается их судьба при помощи весов, с одной стороны от которых стоят ангелы, а с другой корчатся бесы. Спасенные души льнут, словно дети, в поисках защиты к нижнему краю одежд ангелов, тогда как осужденные попадают в руки злобно ухмыляющихся демонов и низвергаются ими в ад. В фигурах этих демонов мы замечаем ту же родственную ночным кошмарам фантазию, которая свойственна существующему в романском искусстве миру зверей. Эти твари являются химерами: напоминая в целом людей, они имеют очень тонкие птичьи ноги, покрытые сверху шерстью, хвосты, заостренные уши и огромные злобные рты. По безграничной жесткости эти монстры не сравнимы даже с чудовищными зверями; то, чем они занимаются, захватывает их, доставляя зловещую радость. Всякий входящий, «читавший по мрамору» этого барельефа (как выразился Св. Бернар), неизбежно входил в собор со смиренным сердцем и сокрушенным духом.
• ДОЛИНА МЁЗА. Историки искусства редко признают факт появления в Xll в. мастеров с отчетливо выраженной творческой индивидуальностью - возможно, из-за того, что он противоречит широко распространенному мнению об анонимности всего средневекового искусства. Действительно, такие случаи довольно редки, но это не может принизить их значения. Возрождение внимания к личности художника наблюдалось в Италии, а также на севере, в долине реки Мёз (Маас), протекающий через Северо-восточную Францию, Бельгию и Голландию. Во времена Каролингов это был район распространения реймского стиля, и свойственное тому периоду хорошее знание классических источников осталось в этих местах характерным и для романского искусства. Так что и здесь отход от прежней «обезличенности» был связан с влиянием античного искусства, хотя оно и не привело к созданию монументальных произведений. Наибольшего совершенства жившие на берегах Мёза скульпторы эпохи романтики достигли в работе с металлом. Прекрасным подтверждением этому может служить созданная в 1107 - 1118 гг. в г. Льеже купель. Автор этого шедевра, Рейнер из Гюи, является первым мастером, имя которого нам известно. Чаша купели, подобно описанному в библии «морю». Имевшему аналогичную форму и находившемуся в Иерусалимском храме царя Соломона, опирается на двенадцать волов, символизирующих двенадцать апостолов. Украшающие купель рельефы, по высоте примерно соответствующие рельефам на дверях из собора Св. Михаила, тем не менее разительно от них отличаются. Вместо грубоватой выразительности работы оттоновской эпохи мы находим здесь гармоничное равновесие и соразмерность деталей и элементов купели, утонченную сдержанность скульптурного рельефа и глубокое понимание органичности композиций. Все это отражает глубокое родство с античными традициями, хотя художник и пользуется языком средневекового искусства. Если приглядеться к показанной со спины обернувшейся фигуре, то по грации движения и одежде греческого типа ее можно принять за работу античного мастера.
• ГЕРМАНИЯ. Монументальная статуя романского периода, изображающая животное, является произведением светского, а не религиозного искусства. Ее можно осмотреть со всех сторон. В настоящее время она существует в единственном экземпляре, хотя, вероятно, когда-то их было изготовлено несколько. Это бронзовый лев в натуральную величину, увенчивающий высокую колонну, поставленную саксонским герцогом Генрихом Львом перед своим дворцом в Брунсвике в 1166 г. Этот полный ярости зверь (явно олицетворяющий самого герцога или по крайней мере ту сторону его характера, которая и принесла ему прозвище) удивительно напоминает архаическую бронзовую статую капитолийской волчицы. Возможно, такое сходство не случайное, поскольку в то время статую волчицы можно было увидеть в Риме, и она должна была производить глубокое впечатление на скульпторов эпохи романтики.
• Живопись и художественная обработка металлов
• В отличие от архитектуры и скульптуры, живопись не знала столь революционных перемен, которые сильно отличали бы ее от каролингской или оттоновской. И более «римской», чем каролингская или оттоновская, ее тоже трудно назвать. Это однако, не означает, что в Xl - XII вв. она имела меньшее значение, чем в предшествующую эпоху, а лишь свидетельствует о большей силе традиции в данной области, что особенно характерно для жанра книжной иллюстрации. Вместе с тем, вскоре после начала Xl в. мы отмечаем и здесь зарождение стиля, который соответствовал монументальной романской скульптуры, зачастую предвосхищая ее.
• РАЙОН ЛА-МАНША. Романская живопись, так же как архитектура и скульптура, дала Западной Европе большое количество разнообразных региональных стилей, однако ее наивысшие достижения связаны с монастырскими скрипториями Северной Франции, Бельгии и Южной Англии. Созданные в этом регионе работы так схожи по стилю, что иногда невозможно сказать, на котором из берегов Ла-Манша появился тот или иной манускрипт. Так, стиль замечательной миниатюры, изображающей Св. евангелиста Иоанна, связан одновременно с двумя школами: Камбре и Кентербери. Абстракное чертежное искусство раннесредневекового манускрипта испытало на себе складки ткани - их происхождение восходит к таким работам, как рельеф, но не утратило своего энергичного ритма. Именно эта четко контролируемая динамика каждого контура основной фигуры и ее обрамление объединяет различные элементы композиции в единое целое. Такое качество линий позволяет определить отдаленный источник этой традиции, лежащей в области кельтско-германского искусства. Если сравнить данную миниатюру со страницей из Линдисфарнского Евангелия, то мы увидим, какое воздействие на узор миниатюры со Св. Иоанном оказала плетенка раннего средневековья. Складки материи и гроздья растительного орнамента отличает импульсивная, но упорядоченная живость изображения, являющаяся отзвуком парных переплетающихся змееподобных чудищ звериного стиля, тогда как лиственный орнамент происходит от классического аканта, а в изображении человеческих фигур миниатюрист следует каролингским и византийским образцам. Всей же странице в целом свойственно не только единство формы, но и содержание. Св. Иоанн как бы реально существует в ограниченном рамкой пространстве миниатюры, так что пожелай мы отделить от нее его изображение, он остался бы без чернильницы, которую ему подает даритель манускрипта, аббат Ведрикус, без символизирующего Св. Дух голубя в Божьей деснице, который служит ему источником вдохновения, а также без орла (символа, соответствующего данному евангелисту). Изображения в других медальонах не связаны с центральной фигурой апостола столь непосредственно и представляют собой сцены из его жития. Этот стиль, в котором господствуют линия и простой, замкнутый контур, проявляется в работах, весьма различных по жанру и по размеру: это стенные росписи, шпалеры, витражи, скульптурные рельефы. Так называемый «Ковер из Байе» представляет собой вышитый шерстью фриз длиной 70,1 м, изображающий вторжение Вильгельма Завоевателя в Англию. «Ковер из Байе» почти начисто лишен изящества, характерного для искусства античности, но тем не менее, дает нам удивительно яркое и подробное описание военных действий Xl века. Здесь нет людских масс, подчиненных дисциплине сюжета, как в греко-римском искусстве, но не потому, что было утрачено умение создавать композиции с частичным наложением находящихся в разных ракурсах фигур, а ввиду возникновения нового понимания индивидуализма, когда каждый воин благодаря своей силе или хитрости рассматривается как потенциальный герой.
• Юго-западная Франция. Твердая линия контура и сильное чувство стиля характерны также и для настенной живописи романского периода. «Строительство Вавилонской башни» является составной частью производящего сильное впечатление цикла, украсившего своды главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Насыщенная энергичным действием композиция отличается глубоким драматизмом. Сам Бог, обращаясь к строителям этого колоссального сооружения, становится одним из персонажей повествования. Его фигура композиционно уравновешена размещенной справа фигурой увлеченного работой гиганта Нимрода, затеявшего возведение башни и теперь подающего строительные блоки наверх, каменщикам, так что основным содержанием данной
• Сцены становится великое соревнование между людьми и Богом. Тяжеловатые темные контуры и выразительная игра жестов делают всю композицию хорошо «читаемой» с большого расстояния. Аналогичные черты имеют место и в иллюстрированных манускриптах этого региона. Несмотря на свои небольшие размеры, они могут быть столь же монументальными.
• ДОЛИНА РЕКИ МЁЗ. В начале второй половины Xll в. на обоих берегах Ла-Манша начинают ощущаться значительные перемены, касающиеся стиля романской живописи. Клостернойбургский алтарь - один из многих украшающих его выполненная в технике эмали пластин, изображающую переход через Черное море, - работы Николая из Вердена. Легко заметить, что линии вновь обрели особенность передавать трехмерность форм. Это уже не абстрактный орнамент. Складки более не живут своей собственной жизнью, образуя затейливые узоры, а позволяют угадывать очертание скрытого под одеждами тела. По существу, мы сталкиваемся здесь с тем же возрождением античной традиции, которое наблюдали на примере купели из Льежа работы Рейнера из Гюи; новизна заключается лишь в двухмерности изображения. То, что новый стиль ведет происхождение, скорее всего, от художественной обработки металла (которая предусматривает не только литье и чеканку, но и гравировку, эмальерное дело и работу по золоту), может показаться необычным более для скульптуры, чем для живописного изображения. Кроме того, художественная обработка металла на берегах Мёза была очень высокоразвита еще со времен Каролингской династии. Мастер, создавший Клостерной бургский алтарь, в своих «картинах на металле» сумел преодолеть различия между скульптурой и живописью, романским и готическим искусством. Несмотря на то, что данное произведение было выполнено задолго до конца XII в., оно является скорей предвестником нового стиля, нежели конечным результатом развития старого. Действительно, идеи, нашедшие отражения в этой работе, в последующие пятьдесят лет оказали большое влияние на живопись и скульптуру. Удивительно зрелое мастерство Николая из Вердена нашло живой отклик в Европе, где в то время пробуждался интерес к человеку и окружающему его миру.
• Список используемой литературы
• 1. «Основы истории искусств». Хорст Вольдерман Янсон (1913-1982)
• 2. «История мировой культуры». Под редакцией профессора А.Н. Марковой.