Русская иконопись в творчестве Феофана Грека и Андрея Рублева

Московский государственный технический университет

им. Н.Э. Баумана

Калужский филиал

Кафедра философии и политологии

Реферат по культурологи

Русская иконопись в творчестве

Феофана Грека и Андрея Рублева

Калуга 2006

Содержание:

Введение.

Первые иконы XII-XIII веков.

Связи с Константинополем.

Феофан Грек в Москве.

Иконы мастерской Феофана.

Византийское влияние на творчество А. Рублева.

Биография Андрея Рублева.

Заключение.

Литература.

Введение.

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто не предвещало ее грядущего возвышения. Первое летописное известие о ней относится к 1147 году, когда она была княжеской вотчиной, в которой князь Юрий Долгорукий устроил «обед силен» своему союзнику князю Новгород-Северскому Святославу Ольговичу. В 1156 году Юрий Долгорукий «заложи град Москву»; окружив свой московский двор крепкими деревянными стенами, он превратил городское поселение в укрепленный пункт, призванный, вместе с Дмитровом, охранять подступы к реке Клязьме со стороны Яхромы и Москвы-реки. С этого момента начинается постепенный рост Москвы, которая уже с первой половины XIII века имела своего князя. Но в XIII веке Москва не играла сколько-нибудь значительной роли. Она была одним из многочисленных городских поселений раздробленной, порабощенной татарами Руси. Ее политическое возвышение началось позднее -- в XIV веке, когда московские князья встали на путь собирания национальных сил и возглавили борьбу с татарами.

Московские князья действовали весьма осмотрительно и осторожно. Ведя тяжелую борьбу с сильными Тверским и Суздальско-Нижегородским княжествами, с Литвой, с Золотой Ордой, они избегали не вызванных необходимостью кровопролитий. При этом они проявляли редкостную настойчивость и завидное самообладание, делая при малейшей к тому возможности «примыслы» и «прикупы» и округляя подвластные им земли. Особенно преуспел в этом направлении Иван Калита (1328-1340), называвший себя великим князем «всея Руси». При нем был выстроен после страшного пожара 1337 года новый деревянный Кремль, обнесенный крепкими стенами из дуба; при нем же появились в Москве первые каменные церкви и монастыри; при нем, наконец, новый митрополит, Феогност, окончательно обосновался в Москве, что немало упрочило положение московского князя. Отныне в его стольном граде проживал «митрополит всея Руси», а это не могло не содействовать авторитету московских князей, из года в год укреплявших свое влияние в политической жизни страны.

Первые иконы XII-XIII веков.

До нас, к сожалению, не дошли московские фрески и иконы XII-XIII веков, так что мы не можем составить себе представление о живописи этого времени. Вероятнее всего, Москва примкнула к старым владимирским традициям, но насколько последние удержались при татарах -- сказать трудно. Так как митрополит Петр, первым осевший в Москве, приехал сюда из Владимира, то не исключена возможность, что он привез в Москву и «митрополичьих писцов». Но это не более чем гипотеза, исходящая из того, что в Древней Руси иконописные мастерские обычно находились при княжеских, митрополичьих и епископских дворах. Так как московские князья до Ивана Калиты не обладали большой властью и богатством, то, скорее всего, ранним рассадником искусства был митрополичий двор.

В московской живописи первой половины XIV века, несомненно, существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения -- местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII века, и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам «палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе Бориса и Глеба в Русском музее (рис 1), возможно написанной еще на протяжении второго десятилетия XIV века.

Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. Их изображения получили широкое распространение в Киевской Руси, откуда они были занесены в Константинополь, где Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ, видел в храме св. Софии в 1200 году большую икону Бориса и Глеба 159. По его словам, с этого образа можно было купить у местных иконописцев копии, вероятно продававшиеся при самом храме. Икона Русского музея является одним из случайно сохранившихся звеньев длинной цепи аналогичных памятников 160. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.

Если икона Бориса и Глеба выдержана в лирическом ключе, то нечто совсем иное находим мы в житийной иконе Николая Чудотворца (Рис. 2). В ее решительной, размашистой манере письма и в необычном по напряженности психологическом строе чувствуется рука мастера, не очень привыкшего считаться с образцами. По своему стилю икона занимает совсем особое место в древнерусской живописи. Пока ей не найдены сколько-нибудь близкие аналогии. По присущему ей бунтарскому духу она во многом перекликается с псковскими иконами конца XIV века. Это «примитив», но «примитив» со своим ярко выраженным лицом, что далеко не всегда свойственно иконам подобного рода. Несколько жесткие и малоритмичные композиции отличаются необычайной свободой в распределении фигур и архитектурных кулис. Порою это большая скученность, порою намеренная разреженность с тонким обыгрыванием пространственных интервалов. В темпе рассказа есть что-то прерывистое, резкое. Особенно хороши те два клейма, на которых изображены сидящие в темнице три мужа (Рис. 3) и изгнание Николой бесов из кладезя (Рис. 4). Беспомощные фигурки мужей, с тонкими скованными ножками, их пышущие негодованием лица переданы так убедительно, что эта композиция воспринимается как живая сценка, в которой мало что остается от иконописного канона. И не менее свежо и даже не без оттенка юмора трактован эпизод с изгнанием бесов, на которых Никола замахнулся палкой и которые в панике выскакивают из колодца.

Связи с Константинополем.

Связи Москвы с Константинополем были весьма оживленными в XIV столетии. Проводниками греческих влияний и насадителями греческого языка были, прежде всего, митрополиты и епископы греческого происхождения. В Москве существовала греческая колония, имевшая свой монастырь с церковью св. Николая. Рассадником византийского просвещения был московский Богоявленский монастырь, из которого вышло немало образованных людей, в том числе будущий митрополит Алексей и брат Сергия Радонежского Стефан, являвшийся духовником московского князя Симеона Гордого. Игумен Симонова монастыря Феодор неоднократно посещал Константинополь, который в глазах русских людей всегда обладал огромной притягательной силой. Недаром они так охотно ездили в Царьград, где не только знакомились с его святынями, но и прочно оседали. Так, например, поступил игумен серпуховского Высоцкого монастыря Афанасий, который купил в Константинополе келью и скончался на чужбине.

В свете всех этих фактов становится понятным приглашение митрополитом Феогностом, уроженцем Константинополя, греческих писцов. Строившиеся в Москве каменные храмы нуждались в росписях, и митрополит воспользовался этим как удобным поводом для вызова из Царьграда греческих мастеров. Последние призваны были показать москвичам все тонкости византийской живописи.

Московские летописи подробно освещают эпизод с приездом греческих писцов. В 1344 году Феогност поручил им расписать свой митрополичий храм -- церковь Пречистой Богородицы. Работа была закончена в течение одного лета. Вряд ли можно сомневаться в том, что здесь подвизались константинопольские мастера, выступавшие пропагандистами нового «палеологовского» стиля, влияние которого еще не дает о себе знать в ранней группе московских икон. Одновременно с греческими художниками в Москве работали и «русские иконники», расписавшие придворный Архангельский собор. Дружина русских живописцев возглавлялась Захарией, Дионисием, Иосифом и Николаем. В следующем, 1345 году в летописи уже нет речи о дружине Захарии и его сотоварищей. Зато упоминается новая группа художников, руководимая Гоитаном, Семеном и Иваном. Их летописец очень точно определяет: «русские родом, но греческие ученики». Они расписали монастырскую церковь Спаса на Бору, законченную в 1346 году. Все эти летописные известия воссоздают интересную картину художественной жизни Москвы 40-х годов XIV века. Оказывается, храмы расписывались и заезжими греческими мастерами, и их выучениками, и русскими художниками. Примечательно, что летописец очень четко дифференцирует эти три группы живописцев. Вероятно, такая же расстановка творческих сил наблюдалась и в области станковой живописи, что легко объясняет наличие разных направлений в иконописи, как отсталых, отмеченных печатью неприкрытого архаизма, так и передовых, тяготевших к развитым формам зрелого палеологовского искусства.

До нас дошло несколько произведений московской станковой живописи, могущих пролить свет на деятельность Гоитана и его сотоварищей, иначе говоря, на деятельность «русских родом, но греческих учеников». Это «Спас Ярое Око», «Борис и Глеб» и еще полностью не расчищенная «Троица». Все три вещи происходят из Успенского собора Московского Кремля и дают представление о том направлении в московской живописи, которое зародилось в 40-х годах и которое, несомненно, находило поддержку в великокняжеских кругах, чьи экономические и политические позиции крепли с каждым годом. Эти круги жадно тянулись к византийской культуре, стремясь окружить свою власть ореолом «ромейского» блеска и тем самым подчеркнуть свое превосходство над другими удельными князьями.

Икона «Спас Ярое Око» (Рис. 5) выдержана в темной, драматичной гамме, навеянной византийской палитрой. В смелом асимметричном очерке головы, в живописной трактовке лица при помощи сочных бликов и отметок, в светлом голубом цвете хитона уже чувствуются новые веяния. Но, с другой стороны, формы носят еще несколько грузный характер, а выражение лица не менее сурово, чем на иконах XII века. Глубокие морщины на лбу и резко обозначенные складки кожи на шее необычны для чисто византийских икон, выполненных в более гладкой манере. Здесь же эти динамичные линии придают образу большую внутреннюю напряженность. Недаром икона заслужила прозвище «Спас Ярое Око».

Немало от византийской палитры перешло и в икону Бориса и Глеба, ныне хранящуюся в Третьяковской галерее (Рис. 6). Эта великолепная вещь принадлежит руке первоклассного мастера, сделавшего из знакомства с византийской живописью XIV векa далеко идущие выводы, не утратив при этом своей индивидуальности. Икона имеет необычно вытянутую форму (вероятно, она была настолпным образом). Святые изображены в виде воинов, в руках они держат копья. Борис и Глеб как бы отправляются в поход, собираясь оказать помощь московскому князю в его ратных делах. Такая трактовка иконы находит себе подтверждение в тех словах, с которыми составитель жития Бориса и Глеба обращается к обоим святым: «Вы... нам оружие, земли Русской забрало и утверждение, и меч обоюдоострый»170. Борис и Глеб восседают на вороном и гнедом конях, ритмично идущих в ногу. Кони не столько ступают по выступам скал, сколько парят над ними. Художник как будто хотел передать чудесный полет обоих всадников над землей, точнее говоря, над той пропастью, которая отделяет одну горку от другой. Стройные фигуры, превосходно вписанные в прямоугольник доски, фланкированы горками, заполняющими боковые просветы и тем самым придающими композиции большую устойчивость. Полуфигуру Христа в верхнем правом углу художник умело уравновесил слегка наклоненными влево копьями. С тонким вкусом он подобрал цвета одежд обоих всадников; стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба.

Отголоски деятельности в Москве греческих мастеров дают о себе знать и в большой иконе Троицы (Рис. 7). Эта монументальная икона обнаруживает при всей статичности и скованности композиции, данной в ветхозаветном варианте, высокое качество. Об этом, в частности, наглядно говорит расчищенная голова правого ангела с тонкими, изящными чертами и с пышной прической (Рис. 8). Здесь уже ясно ощущается приближение рублевской эпохи.

Феофан Грек в Москве.

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. В своем известном письме Епифаний Премудрый, перечисляя те города, где Феофан работал до приезда на Русь, называет Константинополь, Халкидон, пригород Константинополя генуэзскую колонию Галату и генуэзскую колонию на Черном море Каффу. Поэтому у нас нет никаких оснований сомневаться в константинопольском происхождении искусства Феофана, тем более что на это указывает и близость многих из его живописных приемов к фрескам Кахрие джами. Он сложился как художник в годы, когда исихастские споры достигли максимального накала, и он не мог остаться в стороне от бесконечных дискуссий о природе фаворского света и о подвиге исихии, равносильном обретению внутреннего спокойствия. На Русь Феофан прибыл не позднее 1378 года, в расцвете своего таланта. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно, имел при себе богатое собрание наиновейших образцов, хотя, по словам Епифания, не любил на них глядеть во время работы. Он был человеком высокой духовной культуры, недаром тот же Епифаний называет его «философом зело хитрым». Но не надо забывать, что византиец Феофан провел на Руси, на чужбине, среди совсем других людей и совсем в иной обстановке, около тридцати лет. В этой новой среде он должен был почувствовать себя намного свободнее, чем под присмотром ревнивого византийского духовенства. И поэтому вполне естественно, что именно на Руси развернулось во всю ширь его могучее дарование. Здесь у него появилась возможность решать и новые задачи, по своему монументальному размаху несравнимые с тем, что могла предложить ему его быстро нищавшая родина. В Москве Феофан Грек выступал не только как фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи. Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека.

Иконы мастерской Феофана.

Сохранилось несколько икон, непосредственно вышедших из мастерской Феофана. Одна икона «Донская Богоматерь» -- непосредственно связана с новгородскими традициями и была, вероятнее всего, выполнена наиболее одаренными новгородскими учениками Феофана, которых он мог взять с собою в Москву. Две другие работы феофановской мастерской -- большая икона Преображения (Рис. 9) и маленькая четырехчастная икона (Рис. 10) (обе в Третьяковской галерее). «Преображение» с его бурным движением восходит к византийским образцам палеологовской эпохи. Как бы парящий в воздухе Христос, чья фигура облачена в белоснежное одеяние и обладает наибольшей светоносной силой, дан в окружении ореола с исходящими от него лучами. По сторонам от Христа стоят пророки Илья и Моисей, чьи полуфигуры повторены в верхних углах иконы: ангелы низводят их с облаков. Апостолы изображены поверженными наземь. На фоне пещер представлены группы апостолов, возглавляемые Христом. Слева апостолы и Христос поднимаются на Фаворскую гору, справа они спускаются с нее. Композиция носит уравновешенный и строго симметричный характер. Все фигуры искусно объединены при помощи горок, лещадки которых сознательно измельчены художником, чтобы пейзажные элементы воспринимались зрителем лишь как аккомпанемент к запечатленной им сцене.

Византийское влияние на творчество А. Рублева.

Такая сильная индивидуальность, как Феофан Грек, не могла не оставить глубокого следа в московской живописи. Правда, влияние Феофана не было длительным и после его смерти быстро свелось на нет, поскольку ведущая роль перешла к Андрею Рублеву, но оно было весьма плодотворным. Оно коснулось и мастеров, непосредственно не работавших в его мастерской. Их кисти можно приписать три иконы -- это «Богоматерь Мати молебница» в Третьяковской галерее, недавно расчищенное «Распятие» в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева и прелестная иконка «Богоматерь Донская» в Третьяковской галерее.

Первая из этих (Рис. 11) была вложена царем Алексеем Михайловичем в Ипатьевский монастырь в Костроме, из чего можно заключить, что икона высоко ценилась как выдающееся произведение искусства. Она сохранила старый серебряный оклад очень тонкой работы. Такие оклады, известные уже Византии, начали получать с конца XIV века все более широкое распространение на Руси. Блеск золота и серебра прекрасно сочетался с горящими, как самоцветные каменья, яркими и чистыми красками. Оклады древнерусских икон призваны были подчеркнуть их драгоценный и одновременно культовый характер. Они содействовали отрыву иконы от реального круговорота жизни, выполняя в этом плане ту же роль, которая принадлежала отвлеченному золотому фону. Но в окладах этот отрыв от реальности еще более подчеркивался, поскольку изображение давалось в окружении драгоценного металла, нередко украшенного дорогими камнями. В XVI-XVII веках оклады утяжеляются и становятся все более массивными и пышными, что идет в ущерб живописи. В XIV-XV веках между живописным изображением и окладом сохраняется равновесие, так как на окладах вычеканен тонкий, легкий орнамент, хорошо согласованный с плоскостью иконной доски.

Именно такой оклад имеем мы на иконе из Третьяковской галереи. Он обрамляет и в то же время выявляет силуэт обеих фигур. Богоматерь изображена склонившейся к младенцу. Заботливо держит она в своей руке его правую ручку. Данный мотив вносит в икону оттенок особой сердечности. Лица обработаны с помощью тонких мазков, свободно положенных на наиболее освещенных частях. В этой манере письма нетрудно отметить основательное знание автором русской иконы греческих образцов.

Под сильным византийским влиянием находился также художник, написавший «Распятие» (Рис. 12). К сожалению, эта вещь утратила свои поля, что нарушило размеры первоначальной доски, которым русские иконописцы всегда придавали большое значение при определении пропорционального строя композиции. В иконе всячески подчеркнуты эмоциональные акценты -- сильно выгнутое тело Христа, его упавшая на плечо голова, одинокая фигура Марии, склонившийся Иоанн, сиротливый жест правой руки апостола. Все эти детали встречаются уже в византийских иконах XIII-XIV веков, но на московской иконе они приобрели особый эмоциональный оттенок. В скупых, обобщенных силуэтах фигур нетрудно опознать руку русского мастера, сделавшего из изучения феофановской живописи свои выводы. Особенно хорошо сохранилось лицо Иоанна. Оно написано так просто и естественно и в нем так убедительно передано чувство скорби, что невольно приходят на ум образы апостолов из «Успения» на обороте иконы Донской Богоматери.

К последней восходит небольшая икона Третьяковской галереи (Рис. 13). И она сохранила свой старый басменный серебряный оклад. При всей точности воспроизведения прославленного оригинала художник ввел едва приметные изменения: голова младенца не столь сильно запрокинута, его ногам придано более прямое положение. Это лишило образ Христа порывистости. Но полностью сохранился тот оттенок безграничной нежности, который всегда так умиляет в иконах, изображающих ласкающую своего сына Богоматерь.

Затронутая здесь группа икон по своим плотным, густым краскам очень близка к произведениям византийской станковой живописи. В этих иконах нет того открытого, чистого цвета, который утвердился в русской иконописи XIII века и который так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины XIV столетия. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением шести «праздников» (Рис. 14). Иконы этого типа были широко распространены в Византии. Они предназначались для частных молелен, и их брали с собою во время походов и путешествий. В какой-то мере они заменяли привычный праздничный ряд иконостаса, и если это были две иконы, то художник имел возможность изобразить все двенадцать «праздников». Стиль московской иконы с ее легкими, изящными фигурками, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями указывает на конец XIV века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев (около 1370-1430).

Биография Андрея Рублева.

С появлением на исторической сцене Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Последняя уже до Рублева стала оформляться как особая школа, но свои четко выраженные индивидуальные черты она обрела лишь с первой четверти XV века. До этого же времени московские иконы были лишены стилистической общности. Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений, часто совершенно непохожих друг на друга. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными -- более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

О жизни Рублева сохранились весьма скудные сведения. Не исключена возможность, как это предполагают М.Н. Тихомиров и В.А. Плугин, что он начал свой творческий путь в московской великокняжеской мастерской, будучи еще мирянином. Его имя упоминается впервые в 1405 году, когда он работает совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца над росписью великокняжеской церкви. В летописи он именуется «чернецом». Где и когда он постригся в монахи -- остается неизвестным. Это могло произойти и в Троице-Сергиевом монастыре и в московском Андрониковом монастыре. Но одно несомненно -- это тесная связь Рублева с тем идейным движением, которое возглавил Сергий Радонежский (1322-1392), давший мощный стимул развитию на Руси общинножительных монастырей. Как и Франциск Ассизский, Сергий был принципиальным врагом всякой собственности и тем паче богатства. Он исключал любую форму использования подневольного труда крестьян на монастырских землях. Эти земли должны были возделывать сами монахи. По мнению Сергия, человек имел право вознаграждения лишь за такой труд, который был выполнен собственными руками. В годы отшельничества Сергий, без сомнения, усвоил византийскую практику исихии -- то, что Нил Сорский, самый его верный последователь, позднее назвал «умной молитвой». Но это не отвратило Сергия от земных дел. В зрелые годы он принимал деятельное участие в политической жизни страны: мирил враждовавших князей, всячески содействовал возвышению московского княжества, помогал Дмитрию Донскому в подготовке Куликовской битвы. Личность Сергия обладала в глазах современников настолько большим нравственным авторитетом, что его идеи братства, самоотвержения и духовного самоусовершенствования оказали сильнейшее влияние также на художников, в том числе на Андрея Рублева. По почину Сергия на Руси стали возводить в значительном количестве монастыри и церкви, посвященные Троице. Для Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый пишет в своем «Житии Сергия», что последний построил храм Троицы, «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». И в память именно Сергия создал Рублев лучшее свое творение -- икону Троицы.

Вторичное летописное упоминание Рублева падает на 1408 год, когда он работал во владимирском Успенском соборе вместе с «иконником Данилой». С тем же Даниилом он расписывает между 1425 и 1427 годами Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре, построенный игуменом этого монастыря Никоном, ближайшим учеником Сергия Радонежского. В источнике XVII века сообщается, что Рублев жил в послушании у Никона и что именно последний заказал ему икону Троицы. Если верить Епифанию Премудрому, то Рублев работал и в Андрониковом монастыре, основанном Андроником, учеником Сергия Радонежского. Здесь он якобы принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее сооружении. М.Н. Тихомиров полагает, что к этому времени Рублев был не просто монахом, а соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью. Согласно найденной П.Д. Барановским копии XVIII века с ныне утраченной надгробной плиты над могилой Рублева, который был похоронен в Андрониковом монастыре, художник умер 29 января 1430 года.

Вот и все, что мы знаем о жизни прославленного мастера. Поздние источники характеризуют Рублева как выдающегося иконописца и человека необычайного ума и большого жизненного опыта, подчеркивая вместе с тем и его великое монашеское смирение.

Так как от Рублева не сохранилось ни одного подписного произведения, и так как в интересующую нас эпоху живописные работы обычно производились целыми артелями (эти артели в летописи называются дружинами), то становится понятным, насколько большие трудности возникают перед исследователем, желающим выделить среди безымянных икон учеников и последователей мастера его собственноручные произведения.

Истоки искусства Андрея Рублева теряются в неизвестности. По-видимому, художник родился где-то около 1370 года. В 90-х годах в Москву приехал Феофан Грек, привлекший к себе всеобщее внимание. Вероятно, от увлечения этим гениальным мастером не остался в стороне и Андрей Рублев. Во всяком случае, в 1405 году он сотрудничал с Феофаном, исполнявшим в это время иконостас, находящийся ныне в Благовещенском соборе Московского Кремля. Вполне возможно, что такое сотрудничество началось и раньше, еще в конце 90-х годов XIV века, когда Феофан работал над украшением Евангелия Хитрово. Сам он исполнил миниатюру с изображением евангелиста Иоанна, диктующего Прохору (Рис. 15), и эмблему евангелиста Матфея -- ангела в круге. Другую руку, менее искушенную, обнаруживают миниатюры с изображениями евангелистов Матфея (Рис. 16), Марка (Рис. 17), Луки (Рис. 18). Здесь, в отличие от строгого Иоанна, лица носят более открытый и добродушный характер, в них явно проступают русские черты (особенно в Матфее). Мотивы палеологовской архитектуры использованы не очень удачно, утяжелены и друг с другом нескоординированы. Все указывает в этих миниатюрах на руку еще не вполне сложившегося русского мастера, пытающегося овладеть всеми тонкостями палеологовской живописи. Весьма соблазнительно отождествить этого мастера с молодым Рублевым, обучавшимся в мастерской Феофана. На воздействие последнего указывает и рублевская фреска с изображением св.Лавра в Успенском соборе на Городке в Звенигороде (около 1400 года) (Рис. 19).

Эти произведения, могущие быть приписанными молодому Рублеву лишь предположительно, таят в себе глубокое противоречие: с одной стороны, они показывают, что истоки искусства Рублева восходят к лучшим традициям палеологовской живописи, в частности к московской мастерской Феофана, с другой -- они свидетельствуют об упорном стремлении молодого художника не пожертвовать своим пониманием образа, гораздо более просветленным и ясным, чем мы это находим в работах византийских живописцев.

Большинство рублевских икон овеяно настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вводит ряд едва приметных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. Так, например, в «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Христу, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене Сретения Симеон, собирающийся принять из рук Марии младенца Христа, представлен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, будто он собирается упасть на колени перед будущим спасителем мира. Подобными приемами Рублев смягчает религиозные образы и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными (в этом отношении особенно показательно лицо Петра из «Преображения»).

Те иконы, которые мы склонны приписывать в праздничном ряду Рублеву, являются его ранними работами. Если бы Рублев был известным мастером уже в первой половине 90-х годов XIV века, то Феофан, несомненно, привлек бы его к сотрудничеству при выполнении росписей церкви Рождества Богородицы (1395) и церкви Архангела Михаила (1399). Однако летописец не упоминает ни имени Прохора с Городца, ни имени Андрея Рублева. Помогают Феофану на этом более раннем этапе некий Семен Черный и ученики. Вероятно, Андрей Рублев начал складываться как художник лишь во второй половине 90-х годов, когда развернулась деятельность московской мастерской Феофана и когда Москва была наводнена греческими иконами. Одна из них («Благовещение» в Третьяковской галерее) (Рис. 20) принадлежит к числу шедевров палеологовской живописи и по стилю своему обнаруживает особую близость к рублевским иконам из праздничного ряда. Именно к этой эллинизирующей традиции константинопольской живописи и примкнул Андрей Рублев.

Византийское искусство было широко представлено в Москве XIV века не только деятельностью греческих мастеров, среди которых Феофан был главным, но и большим количеством греческих икон, на примере которых можно было многому научиться. Это как раз и была та обстановка, в условиях которой сложился Рублев как художник. Не он один был в Москве 90-х годов поклонником палеологовской живописи. Он лишь сделал из ее изучения наиболее последовательные выводы. Каким-то шестым чувством удалось ему извлечь из нее эллинистическую сердцевину и на этой основе развить уже свой собственный стиль, который в иконах праздничного ряда начинает достаточно ясно обрисовываться. Не позднее 1408 года, когда он расписывал Успенский собор во Владимире. Рублев стал работать вместе с Даниилом. Это их сотрудничество нашло себе место и в 1425-1427 годах при выполнении росписи Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. По-видимому, их связывали узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах.

В полном расцвете творческих сил создал Рублев наиболее прославленное свое произведение -- икону Троицы (Рис. 21). Эта икона была исполнена в память Сергия Радонежского и являлась храмовым образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Известно, что Троица пользовалась особым почитанием у Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. Поэтому заложенные его учениками и последователями монастыри и церкви чаще всего носили название Троицких. С этим фактом связана и широкая популярность на Руси изображений Троицы, многие из которых служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях.

Ужe богомилы и катары не признавали догмат Троицы. Секта стригольников, пустившая глубокие корни в Пскове и Новгороде, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не три лица Святой Троицы. И в Ростове нашли себе место антитринитарные выступления (80-е годы XIV века). Их возглавил некий Маркиан, выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонения иконам.

Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трех лиц Святой Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы. Но, подобно любому большому произведению искусства, рублевская «Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к ее созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла Рублева.

В иконе Троицы хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в старой искусствоведческой литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но такая художественная преемственность не помешала Рублеву вдохнуть совсем новую жизнь в традиционный иконографический тип.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания -- смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ Евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов -- Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания -- изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.

Заключение.

Творчество Рублева знаменует высшую точку в развитии московской школы живописи. Оно падает на эпоху национального подъема, быстрого укрепления Московского княжества, на эпоху Сергия Радонежского, боровшегося за утверждение в жизни высоких нравственных идеалов. Художественная деятельность Рублева началась в те годы, когда особенно крепкими стали культурные связи с Византией, когда Москва была наводнена греческими иконами и когда в ней работали греческие мастера, среди которых Феофан Грек был центральной фигурой. Органически усвоив все тонкости палеологовской живописи, московские художники на этом, однако, не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента началось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей последовательностью данный шаг сделал Андрей Рублев. Он первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образов, как бы извлекая из них их античную, эллинистическую сердцевину. Он проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной грации, к античному этосу, к античной ясности замысла, лишенного всяких прикрас и подкупающего благородной и скромной простотой. Нервной византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому как бы вибрирующему контуру -- ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системе византийских бликов -- графически четкую трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью красок и пронизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний -- мир погруженного в пристальное созерцание художника, сказавшего новое слово не потому, что он гнался за новизной, а потому, что это отвечало его глубоким внутренним запросам.

Литература:

1. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.

2. Алпатов М.В. "Древнерусская иконопись". - М., 1984.

3. Гусева Э.К. "А.Рублев. Из собрания Гос. Третьяковской галереи". - М., 1990.