московскую икону.

Эпохой Ивана Грозного была дана тема росписей - Апокалипсис. Начиная с 16-го века, Апокалипсис становится любимой книгой русского образованного человека, и не без основания можно предполагать, что тому способствовала нравственная атмосфера царствования Ивана Грозного.

О 16-м веке говорят и относительно простые, “крупно намеченные” композиции, сдержанность в украшении, отсутствие мелочности. Лучшей чертой росписей является их превосходное размещение и чрезвычайно удачное соответствие архитектурным условиям, при том же до крайности трудным. В иных случаях русский мастер успел здесь использовать с удивительно тонким художественным чутьем даже самые трудности архитектурного задания, не останавливаясь перед таким применением trompe l'oeil, которое вызвало бы полное одобрение его западных современников. Таково, например, изображение архангела со свитком в руке на фоне храма, заполняющее как раз целиком треугольную пазуху свода.

Архитектурны в большинстве случаев фоны ярославских фресок 16-го века, и эта архитектура имеет такой определенно национальный характер, какого она никогда не носила в новгородской живописи. По-видимому, самой живой чертой деятельности московской школы эпохи Грозного и его преемников была именно эта национализация мотивов, украшений, типов и отчасти даже форм. Одновременно с тенденциями церковно-государственными Москва влила в аристократичное искусство Новгорода народную струю. Два явления должны были возникнуть благодаря этому в русской живописи совсем одновременно - понижение общего уровня мастерства и концентрация мастерства в отдельных изолированных группах иконописцев - царских, строгановских. Иконопись перестала быть искусством для всех и разделилась на искусство для многих и искусство для немногих. Заурядная московская икона перестала быть произведением искусства, каким была заурядная новгородская икона.

Наряду с иконным художеством возникло то иконное ремесло, которое существует и до сего времени. В художественной московской иконе это вторжение народности отразилось в виде сгущения, усиления и умножения специфически национальных подробностей и черт, встречавшихся иногда и в новгородской иконописи конца 15-го, начала 16-го века. Иконопись окончательно перестает быть искусством чисто идеалистическим, отвлеченным, оторванным от условий места и времени.

Поучительно во всех отношениях сравнить один из лучших образцов московской иконописи последней четверти 16-го века - икону Вход Господень в Иерусалим в собрании И. С. Остроухова с уже известными нам иконными изображениями того же события, относящимися к 15-му веку и началу 16-го. От новгородских икон эта икона прежде всего, конечно, отличается своим цветом - тусклыми и густыми охрами, непрозрачной темной оттенкой. Вместе с тем она не лишена колористических достоинств: золото, розово-красный цвет града, иллюзия сверкающего драгоценного шелка в одеждах Спасителя свидетельствуют о любви к “царственной” роскоши. Трактовка листвы дерева выказывает развитой вкус к узору, сменивший прежнее искание живописных форм. Та же условность и орнаментальность преобладают в пейзаже. Горки теряют свое прежнее чисто пейзажное значение, становятся узором вполне условным. Былая ритмичность композиции исчезает. Теряется и ее прежний идеальный характер. Задачи иллюстрации выдвигаются обращением назад Спасителя, как бы вступившего в беседу с сопровождающими Его апостолами. Здания града Иерусалима обильно снабжены особенностями московской архитектуры, а в типах лиц и в одеждах граждан, вышедших навстречу шествию, преобладают черты определенно национальные и даже бытовые. Правая группа кажется нам отличной портретной группой эпохи царя Феодора Иоанновича.

Другой превосходный пример московской иконы представляет житие благоверных князей Бориса и Глеба в собрании С. П. Рябушинского. Мы видим здесь ту же тусклую пестроту цвета, те же “непонятые” горки, но еще больше увлечения золотом, узорностью одежд, народностью типов и обстановки. Действие происходит на фоне настоящих русских храмов, настоящих шатров русского стана. Все это искупает многие чисто художественные недостатки московской иконы, и еще больше заставляет забыть про эти недостатки живая прелесть иллюстрации, рассказа, становящегося сказкой в военных сценах. В этих битвах одетых в золотые доспехи и повертывающих нам свой бородатый профиль воинов есть сильный аромат Востока. При взгляде на эту икону и на многие другие московские иконы, где так же счастливо соединились талант иллюстрации и талант украшения и где так же основательно забыта новгородская простота, сила и живописность, невольно вспоминаются работы персидских миниатюристов. Нет никаких данных предполагать здесь какие-либо влияния, нельзя даже быть уверенным в простом знакомстве Москвы с образцами именно этого восточного искусства. С другой стороны, несомненно, что после взятия Казани и Астрахани, после покорения Сибири обилен был приток в Москву восточных товаров, которым сопутствовали в какой-то мере восточные искусства. Несомненно еще и общее передвижение к Востоку всей русской культуры во второй половине 16-го века.

Центральная фигура конца этой эпохи - это во многом совсем восточная фигура Бориса Годунова. Время Бориса Годунова было, по всем вероятиям, временем наиболее напряженной деятельности московской школы. В царствование Феодора Иоанновича и правление Годунова была расписана фресками Грановитая палата. Замысел Годуновских росписей не уступал в сложности и обширности замыслам Сильвестра. Нe менее многочисленны были здесь эпизоды библейской истории, нравоучительные притчи, аллегорические фигуры. Истории русской отведено было еще больше места, и еще больше подчеркнуто было государственное значение изображенных событий. Особенный характер придавали росписи помещенные на видном месте портреты царя Феодора и Бориса Годунова.

“Царь Феодор Иоаннович сидит на златом царском месте на престоле, на главе его венец царский с крестом без опушки, весь каменьем украшен; исподняя риза его порфиры царская златая, поверх порфиры положена по плечам холодная одежда с рукавами, застегнута об одну пуговицу; по той одежде по плечам лежит диадима с дробницами; около шеи ожерелье жемчужное с каменьями; через диадиму по плечам лежит цепь, а на цепи на переди крест; обе руки распростерты прямо, в правой руке держит скипетр, а в левой державное яблоко. С правую сторону подле места его царского стоит правитель Борис Годунов в шапке мурманке; на нем одежда верхняя с рукавами, златая, на опашку, а исподняя златая же, долгая; a подле него стоят бояре в шапках и в колпаках, верхния на них одежды на опашку. Над ними палата, а за палатою видать соборную церковь. И по другую сторону царского места также стоят бояре и над ними палата”.

До нас не дошло ничего из этих “бытейских” фресок конца 16-го века, где московская школа несомненно проявила все свои декоративные, иллюстративные и портретные таланты, всю свою любовь к “узорочью” и “злату” одежд. К счастью, уцелел в некоторой мере весьма значительный памятник церковной живописи этой эпохи - фрески и иконостас в Смоленском соборе московского Новодевичьего монастыря. Известно, какую большую роль играл Новодевичий монастырь в событиях жизни Годунова и его семьи. В 1598 году Борис Годунов вышел из этого монастыря царем. В том же году, как свидетельствуют исторические документы и надпись на стене, соборная церковь была украшена росписью и новым иконостасом. Стенные росписи были реставрированы в 1759 году,

но все записи счищены в 1900 году. Иконы из иконостаса, не избежавшие, конечно, тоже различных “исправлений”, были расчищены в 1900 году.

В теперешнем своем виде московские росписи все же более сохранены, чем фрески в церкви ярославского Спасопреображенского монастыря они удержали местами красивую плавность линии и сохранили повсеместно некоторое изящество пропорций. Росписям Новодевичьего монастыря никак нельзя отказать в монументальности общего впечатления, и при взгляде на них мы убеждаемся еще раз, что русская живопись утратила понимание монументальных задач не ранее 17-го века.

В иконостасе собора четыре яруса целиком (праздничный, апостольский, пророческий и праотческий) относятся к 1598 году. Сретение Господне икона из серии “праздников” в иконостасе Смоленского собора Московского Новодевичьего монастыря 1598 г. Исполненные по личному желанию царя, эти иконы, несомненно, представляют какие-то высшие достижения в искусстве московской школы. И если судить по ним, то уровень этого искусства не кажется высоким. Все это хорошая работа довольно посредственного мастера - артиста уже лишь в ничтожной степени, и уже в значительной степени ремесленника. Что касается стиля, то иконостас Новодевичьего монастыря отвечает всем понятиям о стиле московской иконописи. Типичнейшими примерами московских икон и по цвету, и по формам, и по всем подробностям композиций являются входящие в состав его праздники. Вместе с тем иконостас Новодевичьего монастыря служит чрезвычайно важным свидетельством. Исполненный около 1600 года и притом лучшими московскими царскими мастерами, он ни одной чертой не напоминает икон строгановской школы, процветавшей как раз около 1600 года. Как и икона “Достойно есть” в собрании Д. И. Силина, датированная 1602 годом, этот иконостас свидетельствует об одновременном существовании со строгановской школой московской школы, такой, какой она сложилась при Иване Грозном и какой перешла в 17-й век.