Эти иконы не только относятся к эпохе Рублева, но имеют и какое-то прямое отношение к искусству Рублева. Если они и не были написаны им самим, то более чем вероятно, что их написал один из его сотрудников по работам 1400-1430 годов [К поясному Деисусу Никольского единоверческого монастыря довольно близки по стилю Деисус в алтаре Рогожского храма Покрова в Москве и Спаситель в одной из палат Преображенского кладбища.]. За это говорят типы, исходящие из той же основы, та же широкая и сильная живописная пробелка, та же грация сдержанного движения. Для школы Рублева должно было быть типичным соединение грации и строгости, даже суровости общего выражения и сочетание нежной описи ликов с резкой и светлой расцветкой одежд. В Троице наше внимание привлекают острые лучи пробелки на одеждах ангелов. В более поздней и уже графической переработке второй половины 15-го века этот Рублевский прием отражается в необычайно светлом цвете и остром узоре “Деисуса” собрания И. С. Остроухова.

4. Новгородская школа в 15-м веке

Д. А. Ровинский относил работы Андрея Рублева к московским “письмам”. Деятельность этого замечательного русского художника в самом деле протекла в Москве и Московской области. Однако эта деятельность самым тесным образом была связана с предшествующей эпохой, эпохой Феофана Грека, новгородских стенных росписей и написанных в пределах новгородской области первых национально-русских икон. Андрей Рублев вышел из того искусства 14-го века, которое с полным правом было названо новгородским. Он не изменил его каким-либо коренным образом, но лишь помог ему обрести иные из его высочайших достижений.

При подобном взгляде Рублев является таким же представителем новгородской живописи в Москве, каким был до него Феофан Грек. Вопрос же о древнейших московских письмах, естественно, теряет значение. В эпоху Рублева и в эпоху, непосредственно последовавшую за ней, на Руси не было другой живописной школы, кроме новгородской. Могли существовать лишь более или менее типичные для разных местностей оттенки манер и вариации стилей. Эти местные вариации, еще недостаточно ясные при теперешнем состоянии исторических данных, иконописцы и любители выражают терминами “старые московские”, “псковские” или “северные” письма. Изучению подлежит пока единственная и как будто бы общая для всей Руси иконописная школа 15-го века.

Если сказанное верно, то не является ли в применении к этой школе излишним наименование ее “новгородской”? Наименование это, однако, необходимо сохранить, ибо оно выражает не географические пределы распространения школы, но, что гораздо важнее, ее духовную и художественную родину.

Изучение новгородской школы 15-го века основывается на довольно многочисленных иконах, находящихся в музеях, в частных собраниях, в старообрядческих церквах. Покамест только эти иконы 15-го столетия и можно видеть в надлежащей подлинности и сохранности, так как они освобождены от почерневшей олифы и позднейших записей. Большое число икон той же эпохи, среди которых есть и датированные, еще остаются в новгородских церквах недоступными для изучения из за покрывающей их черноты и записей.

Самое определение икон пятнадцатым веком основывается в большинстве случаев только на принадлежности их к стилистической традиции, которая привела от Волотова и Феодора Стратилата к фрескам Ферапонтова монастыря и которой нет оснований отказывать в непрерывности. Все черты ферапонтовских росписей говорят о высоком развитии, о полной выработанности и как бы окончательной даже завершенности иконописного стиля. Очевидно, он не мог родиться сразу, и очевидно, с другой стороны, что роспись Дионисия не могла быть отделена пустым местом от росписей 14-го века. Это место было занято в 15-м веке иконописной школой, проявившей кипучую деятельность. 15-й век был эпохой величайшего расцвета русской иконописи.

Первое впечатление, которое производят такие замечательные и прекрасные иконы, как “Вход Господень в Иерусалим”, “Снятие со Креста”, и “Положение во гроб” в собрании И. С. Остроухова, “Тайная Вечеря” и “Усекновение главы Иоанна Предтечи” в собрании Б. И. Ханенко и “Распятие” в Музее Александра III - это впечатление “картинности”. Художественная тема в этих иконах не заслонена темой молитвенной и столь определенно выступает на первое место, как это и должно быть в картинах. Иллюстрируемое задание выражено везде с предельной простотой, ясностью и лаконичностью. Полная внутренняя замкнутость таких композиций, как “Вход Господень”, “Снятие со креста”, “Тайная вечеря”. Участие обстановки в главном действии иконы, усиливающее тем самым это действие (например, бегущая к стенам Иерусалима линия горы, как бы сопутствующая движению Христа на осляти в иконе “Входа Господня”), приводит к повторяемости важнейших линий иконы. Упомянутая линия горы повторяется в линии, сбегающей от нимба Спасителя к голове осляти, и меч, занесенный над головой Пророка в “Усекновении”, с необычайной силой повторяет линию его согбенной спины. Повторяемость линий или, другими словами, их ритмичность и общее стремление к равновесию - таковы основные черты новгородских икон 15-го века. В некоторых случаях равновесие достигается крайней простотой композиции и подчинением ее строгой симметрии, как это показывает пример “Распятия”. В других, как, например, в “Снятии со Креста”, русский художник умел прибегать к весьма сложной расстановке фигур и не боялся вводить с той же целью даже фигуры, мало обязательные для иллюстрации темы.

Определенной живописностью отличается прием “Входа Господня”. Густое письмо горных уступов, резкая пробелка, высветляющая широкие складки одежд, моделировка форм осляти с помощью параллельных черточек, самое разнообразие планов и поворотов в обеих группах - все говорит здесь о живописных задачах, и если вспомнить, что живописность была завещана русской иконописи 14-м веком, то придется отнести эту икону во всяком случае к первой половине 15-го века. Любопытно, что живописные задачи удержали здесь художника от излишней многоцветности. В красках “Входа” есть глубина, переливание тона, и нет пестроты, “узорности” пятен. Некоторое уменьшение живописности показывает “Распятие”, где узор уже начинает влиять на трактовку складок. Но все же эта икона написана почти в тех же традициях, что и “Вход”. Напротив, совершенно иное отношение к живописи обнаруживается в “Снятии со Креста”, “Положении во гроб”, “Тайной вечере”. Эти три иконы, написанные, несомненно, каким-то одним великим мастером, уходят от всякой глубины к плоскостному узору и решительно, в “Тайной Вечере” особенно решительно, удаляются от живописи к цветному силуэту. И вместе с тем усиливается их многоцветность - дивное сияние их отдельно взятых полнозвучных красок. Достаточно сравнить горный пейзаж “Положения во Гроб” с пейзажем “Усекновения” и с пейзажем “Входа”, чтобы видеть, как различны были направления и индивидуальности в том, что мы пока принуждены объединять под именем “новгородской школы 15-го века”. Картинность впечатления, производимого русскими иконами 15-го века, свидетельствует, что тогда еще не была прервана связь, соединявшая русскую иконопись с Византией Палеологов. Русь 15-го столетия была не только страной благочестивых созидателей молитвенного обихода, но и страной настоящих великих художников, не менее преданных своему артистическому делу, чем иные современные им художники Италии и Германии. И в то же время эти русские художники во многом далеко ушли вперед от своих византийских предшественников. Они положили предел многим их колебаниям. Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов.

Некоторые иконы 15-го века обнаруживают еще достаточно большую стилистическую близость к византийской живописи предшествовавшего периода. Скорее эта близость могла сказываться в единоличных иконах, где более настойчивая символическая традиция помогала удерживаться традиции живописной. Многочисленные иконы Божией Матери труднее всего могут быть разделены исследователем между 15-м и 14-м веком. Сильнейшие византийские традиции выражены в превосходной единоличной иконе св. Николая в собрании И. С. Остроухова. Это одна из самых сильных по живописи икон, и широкая живописность цветной “пробелки” в одежде святителя говорит как будто о времени Феофана Грека и Рублева. С другой стороны, само многоцветное богатство этой иконы и вполне условное, почти графичное письмо лика свидетельствует о многих протекших десятилетиях работы над иконописным стилем. Достаточно сравнить эту икону с Илией Пророком того же собрания, чтобы видеть, какая огромная работа над стилем была проделана за сто пятьдесят лет русской иконописью. Эта работа привела к полному отвлечению всех форм от внушившей их некогда жизни, к полному подчинению изображения идеальным целям искусства. От Византии русская иконопись 15-го века заимствовала свои типы, храня эти пришедшие издалека греческие лики особенно бережно, как завет строгой идеальности. Иконопись желала говорить непременно на особом, возвышенном языке, и ее любовь к далекому и чудесному выражалась в том, что даже житие своих национальных святых тогдашний новгородский иконописец рассказывал в формах византийского Ренессанса. “Неземная” грация казалась ему одним из непременных свойств этого священного идеального мира - та грация, та певучая красота линий и звонкость цвета, с которой на иконах Музея Александра III апостолы приближаются к причастию вином и юный архидиакон Филипп в белой столе несет, не зная усталости, свое летящее кадило.

В соединении с важностью и как бы задумчивостью, не покидающими иконопись 15-го века, эта грация дает тот царственный поворот, который отличает восседающего среди античных базилик, навесов и паволок евангелиста Луку на иконе Третьяковской галереи. Как бы из-за соединения этой грации и строгости новгородские художники 15-го века особенно полюбили изображать святых воинов - Георгия, Никиту, Дмитрия Солунского и Феодора Стратилата. Вместе с деревенской новгородской иконой, где часты изображения заступников народной жизни и повелителей сил природы - Николы, Ильи, Фрола и Лавра - вместе с иконами новгородского и псковского торгового люда, считавшего своей покровительницей Параскеву Пятницу, до нас дошли многочисленные новгородские иконы великомученика и победоносца Георгия. Чудо со змием, кроме таких аристократических икон-легенд, какая составляет справедливую гордость музея Александра III варьировалась во множестве народных икон-сказок. Св. Георгий не терял, впрочем, и в них своей юношеской и рыцарской красоты и грации. В таких изображениях, как створы складня Новгородского епархиального музея с Георгием и Дмитрием Солунским, видна преобладающая мысль об “ослепительном” изяществе молодых святых воинов.

Такова общая картина художественного развития новгородской школы в 15-м столетии. В центре - великолепные и стойкие традиции большого искусства, унаследованного от Византии и удержавшего таинственным образом в веках классическую “правду” и мерность композиции, классическую веру в ритм и симметрию, античную чистоту и силу цвета, очарование мудрой и древней эллинской техники; на периферии - свежесть народного чувства, создающего образы молитв и сказаний, и романтическая рыцарственность, родившаяся так же естественно, как родилась она в средневековой Европе. Многосторонний приток сил обеспечил широкий размах деятельности. Русь 15-го века обстроилась и украсилась, и горько надо оплакивать полную утрату ее светского художественного обихода - того искусства, которое несомненно обитало в исчезнувших с лица земли новгородских палатах времен великой борьбы с Москвой и которое, несомненно, создавало иной раз рядом с картиной-иконой картины-сказания и картины-летописи. До нас дошли оберегаемые своей святостью лишь картины-иконы 15-го века, которые, разумеется, были, кроме того, и безмерно более многочисленны. Расчистка древних икон, применяемая систематически только в последние пять-шесть лет, уже обогатила многие собрания отлично сохранившимися под слоями олифы и новых красок памятниками этого времени.

Все иконы 15-го века образуют ряд достаточно разнообразных групп, где различные элементы одного и того же стиля сочетаются в новых комбинациях. Еще неясно пока - следует ли отнести это разнообразие стилистических вариаций на счет различия местностей, дат или индивидуальностей. Есть несколько икон этой эпохи, в которых с какой-то особой настойчивостью сказывается искание грации, изящества, артистической прелести, нежности цвета. Во всяком искусстве эти явления свидетельствуют о завершении одного художественного цикла и о близости новой эпохи.

5. Дионисий

В четырнадцати верстах к северо-востоку от города Кириллова Новгородской губернии, среди мягких песчаных холмов и еще хорошо уцелевших лесов, на берегу небольшего северного озера стоит церковь основанного преподобным Ферапонтом монастыря. Каким-то чудом в этой небольшой церкви позднего новгородского типа сохранился значительнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи - фрески, исполненные, как свидетельствует по счастию оставшаяся надпись Дионисием иконником с своими сыновьями, в 1500-1501 г.

Фрески Дионисия, открывшиеся на рубеже 15-го и 16-го столетий, осветили смутные исторические пространства примыкающих к ним эпох. Благодаря им определилось и утвердилось представление о великой иконописной школе 15-го века. Ими были предсказаны все явления 16-го века до строгановской школы включительно. Кроме того, ферапонтовские фрески открыли такую высокую степень личной одаренности и такую огромную артистическую энергию, какой никто раньше не предполагал в русской живописи. Дионисий, судя по этим фрескам, был одним из венчанных гением художников, равным многим из тех мастеров, какие составили славу раннего Возрождения.

Ферапонтовские росписи, хотя они были исполнены в 1500 г., как бы приоткрывают художественную “академию” Византии, учительство которой Европа отчасти восприняла, отчасти преодолела в своем раннем Возрождении. Искусство Дионисия явилось прямым продолжением византийского искусства 14-го века. В фресках Ферапонтова монастыря поражает полная завершенность стиля. Окончательно найденное равновесие их говорит о классическом моменте искусства. В сдержанности Дионисия - залог его классичности. Едва намечен поворот евангелиста Иоанна Богослова, такой подчеркнутый в иных новгородских иконах. Движение всех многоличных композиций замирает в тонкой и медлительной грации единственного жеста. Аскетический характер Иоанна Предтечи и суровость святителя Николы смягчены так, как это редко когда бывало до и после Дионисия. Богоматерь в конхе алтарной апсиды написана с величайшей художественной отреченностью от всякой характеристики, и вместе с тем совершенная “архитектура” этого изображения сообщает ему божественную рафаэлическую легкость и красоту. Желанием красоты проникнута вся роспись Ферапонтова монастыря, и в иных случаях оно успевает даже перелиться за классическую меру. Удлиненные пропорции фигур- плод искусства, овладевшего всеми свойственными ему средствами изображения и несколько манерного в единственном оставшемся для него достижении изящества. В “Лепте вдовицы” Дионисий проявляет сладостную, чисто женственную грацию. Женственность и светлая украшенность, по-видимому, вообще казались ему особенно уместными на стенах этого храма Рождества Богородицы, где акафист составляет главное иконографическое содержание росписи и где изображение Богоматери повторяется десятки раз [Иконографическая схема росписи такова. В куполе - Господь Вседержитель, в барабане - архангелы, на парусах - евангелисты. В главной апсиде - Богоматерь; обычное изображение Евхаристии здесь отсутствует. В жертвеннике Иоанн Предтеча, в диаконнике Николай Чудотворец. В самой церкви роспись располагается по стенам и столбам в три яруса, причем акафист Божией Матери занимает средний, как бы главный ярус; верхний ярус, переходящий на своды, занят чудесами и притчами Христовыми; внизу, на столбах - святые воины. На западной стене, по обыкновению, Страшный Суд. Снаружи над входом - Рождество Богородицы, а по сторонам входа - ангелы со свитками, вписующие входящих и исходящих.].

Здесь полный из Богородичных циклов. Все ферапонтовские фрески выражают радостное прославление Божией Матери. Лучшие из них именно те, которые, как, например, “Брак в Кане”, сливают праздничность темы с праздничностью исполнения. Группы, полные процессиональной красоты, населяют торжественные композиции Покрова, “О Тебе радуется”, Собора Пресвятой Богородицы, Страшного Суда. Многочисленные святые воины-мученики на столбах храма поражают своей стройностью, своим особенно цветным и нарядным убранством. Ангелы, вписующие входящих в храм и выходящих из него, изображенные по сторонам главного входа, как бы предсказывают нежностью едва склоненных в легкой задумчивости ликов счастливую мечтательность и глубокую сдержанность чувств Дионисия. Сочетание такой кроткой человечности, какая выражена в движении Блудного Сына, припавшего к груди отца, или в ласке Иоакима и Анны, обращенной к маленькой Mapии, с неумолимыми требованиями стилистической строгости и церемониальности составляет особенность искусства Дионисия. Почти повсюду у него, впрочем, мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания. Русскому художнику не приходилось заботиться о декоративности, потому что декоративность была основным условием его деятельности. Со стеной, с архитектурным своим местом на стене фрески Дионисия слиты идеально. Превосходно найдено отношение величины фигур к расстоянию их от зрителя - то отношение, которого так часто не умела найти западноевропейская готика. Ферапонтовские росписи удивительно хорошо видны, и этому помогает еще выказанная Дионисием мера заполнения композиций. В них никогда не пусто и никогда не тесно. Может быть, самыми важными для Дионисия являются трудные и редкие в обиходе русской иконописи композиции чудес и притчей Христовых - Брак в Кане, вечеря у Симона, исцеление слепого, исцеление расслабленного, притча “о неимущем одеяния брачна”, притча о блудном сыне, Христос и грешница. В этих фресках можно изучить Дионисия во всем объеме его искусства - его сияющие светлыми охрами лики, изысканность его удлиненных пропорций, архаистичность его драпировок и живой ритм в размещении его голов и фигур на фоне цветных гор и сказочного сплетения византийских архитектурных форм. Может быть, лучшая из таких композиций - это наряду с “Браком в Кане” притча “о неимущем одеяния брачна”, где изображено, как было поступлено с человеком, явившимся в простой одежде на пир. Одежды остальных пирующих светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине “брачные” одежды, и в такие брачные “пиршественные” одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря. Возможно, тем не менее, что этот великолепный “пир” искусства был только последним художественным пиром Дионисия.

Самое раннее известие о Дионисии относится к 70-м годам 15-го века, когда им была расписана церковь Боровского Пафнутьева монастыря. Говоря об украшении этой церкви, архиепископ Ростовский Вассиан упоминает, что оно было “от живописцы Митрофана и Дионисия и их пособников, пресловущих тогда паче всех в таком деле”. В этом известии Дионисий стоит на втором месте после некоего Митрофана, быть может, своего учителя. На основании этой даты и на основании того, что первое участие сыновей Дионисия в его работах относится к восьмидесятым годам 15-го века, можно думать, что он родился около 1440 г. Боровская роспись не дошла до нас, она была переписана в 17-м веке, а затем масляной краской в недавнее время, и “остатки фресок Дионисия можно видеть лишь в южном апсидном выступе, в диаконнике, где они частью забелены, частью еле видны на алтарных сводах и стенах”. Под 1482 годом “Русский временник” сообщает, что “иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня” были приглашены Иваном III в Москву, чтобы написать Деисус с пророками и праздниками для только что отстроенного Успенского собора, отмечая далее, что этот Деисус вышел “вельми чуден”. В том же 1482 г., по записи Софийского Временника, - “владыка Ростовский Вассиан дал сто рублей иконникам Дионисию, да попу Тимофею, да Ярце, да Коне писати деисусы в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми и с праздники и с пророки”. В 80-х годах 15-го века Дионисием был исполнен Деисус для Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере. В 1484 г. он вместе с иконником старцем Паисием и своими сыновьями Феодосием и Владимиром приступил к украшению иконами Иосифова Волоколамского монастыря. Дионисием было исполнено там около ста икон, в том числе “большой Деисус” и несколько малых иконостасов для приделов. Старец Паисий написал там же около двадцати икон, и столько же их пришлось на долю каждого из сыновей Дионисия. К величайшему сожалению, от всего этого художественного богатства теперь не осталось почти ничего. Древние иконы частью вынесены неизвестно куда, частью переписаны и записаны, и лишь две местные иконы письма Дионисия, упоминаемый в описи 1545 года, Одигитрия и Успение, и св. Троица письма Паисия, сотрудника Дионисия, остались на местах, но реставрированы иконописцем Сафоновым в 1896 году, к сожалению, далеко не удачно. Летописи 90-х годов 15-го века не содержат указаний на работы Дионисия, и облик его искусства был бы потерян, если бы не была внезапно найдена в далеком Ферапонтовом монастыре столь счастливо сохранившаяся его роспись. Как сказано выше, эта роспись точно датирована 1500-1502 годом. В 1508 г. в летописном известии о росписи московского Благовещенского собора встречается уже имя одного только Феодосия Дионисиева, из чего можно заключить, что около 1505 года сам Дионисий, достигший преклонных лет, или умер, или прекратил свою художественную деятельность.

В этой деятельности, как видно из летописных свидетельств, иконопись в собственном смысле занимала преобладающее место. Такое явление, как фрески Ферапонтова монастыря, не объяснимо вне новгородской школы иконописи 15-го века. Искусство этой школы определило все стилистические основы искусства Дионисия. Живописность, которой отличались фрески 14-го века, уже исчезает в ферапонтовских росписях. Они не были рассчитаны на впечатление с некоторого расстояния. Сила пятна уступает в них иногда место красоте узора, и значение силуэта несколько умаляется наплывом подробностей. Эта черта является уже чертой новой художественной эпохи. Вместе с Дионисием, определенно принадлежавшим к 15-му веку, работали его сыновья, чья главная деятельность протекла в 16-м столетии. Феодосий и Владимир несомненно принимали большое участие в ферапонтовских росписях. Житие - в приделе св. Николая Чудотворца, очевидно, было написано менее опытным мастером, чем Дионисий, может быть, одним из его сыновей. Отличаются несколько от других фресок и “Вселенские соборы”, в которых уже есть нечто от графичности и нарочитой сухости “подвижнических” икон 16-го века.

Ближайшими учениками Дионисия в 16-м веке была исполнена выделяющаяся по изяществу цвета и форм икона св. Флора и Лавра в собрании И. С. Остроухова. Начертанный здесь кратко облик Дионисия как бы олицетворяет достижение русской живописью 14-15-го века поставленных ею идеальных целей. Современниками было замечено мастерство Дионисия, и его любовь к красоте - “хитрым и преизящным” называется он в письменных памятниках. Традиционная византийская и новгородская артистическая свобода его творчества сказалась в наименовании его - “не точию иконописец, паче же рещи живописец”. Кроме того, он величается иногда еще “мудрым”, и в этом эпитете удачно выражена самая драгоценная особенность искусства Дионисия. Художественная мудрость - это инстинкт меры. Ферапонтовские росписи показывают, что Дионисий был щедро наделен этим инстинктом. После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены.

6. Новгород и Москва в первой половине 16-го в.

Ферапонтовские росписи показывают, что около 1500 года сложившаяся в Новгороде и распространившаяся на другие русские земли иконописная школа овладела всеми средствами изображения, отвечавшими созданному ею стилю. В лице Дионисия она выдвинула, по-видимому, крупнейшую свою индивидуальность. В 16-й век она вступила под знаком трех заметных тенденций - тенденции к перемещению художественного центра из Новгорода в Москву, тенденции к сложности, обусловленной предельными достижениями в простом и монументальном стиле, и тенденции к индивидуализации мастерства.

Падение Новгорода совершилось еще в конце 15-го века, и тогда же началась в Москве блестящая строительная и художественная деятельность Ивана III. Организм Новгорода был, однако, достаточно могуч, чтобы выдержать последствия политического падения. Прежде чем выписать зодчих-итальянцев, Москва выписывала зодчих-псковичей. Из Новгорода она выписывала иконописцев. Окончательный удар Новгороду был нанесен только Иваном Грозным, и самый замысел этого удара указывает на большую жизненность новгородской культуры. В течение первой половины 16-го века Новгород еще продолжал питать искусством Москву и московский двор. Здесь, в Москве, иконописцы выступали не столько в разнообразии местных школ, сколько в разнообразии индивидуальностей. Конец 15-го и начало 16-го века выдвинули целый ряд имен в русской иконописи. Уже упоминалось об иконописце Митрофане, расписывавшем вместе с Дионисием Боровский Пафнутьевский монастырь.

Деисус Успенского собора исполняли вместе с ним иконники поп Тимофей, Ярец и Коня. В 1488 г. церковь Сретения в Москве “на посаде” расписывал некий Далмат иконник. В Иосифовом Волоколамском и Ферапонтове монастырях вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Феодосий Дионисиев расписал в 1508 г. московский Благовещенский собор. Старец Паисий был деятельным сотрудником Дионисия в Волоколамском монастыре. Кроме того, опись этого монастыря 1545 года называет имена иконописцев Михаила Елина, Феодора Новгородцева, Тучкова и Мисаила Конина, сына Кони, работавшего в Успенском соборе. Под 1509 г. летописи упоминают росписи св. Софии Новгородской Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым, сыном Ярца, также писавшего вместе с Дионисием

За короткий срок, таким образом, можно насчитать пятнадцать имен, пользовавшихся, по-видимому, большой славой, и с этими именами, как показывает Волоколамская опись, было связано представление об именных письмах - об индивидуальных манерах.

Особенности русской живописи начала 16-го века малоизвестные Для выяснения личности Феодосия благовещенские фрагменты, даже если некоторые из них действительно были написаны им, дают немного. Уцелел другой подписной памятник его деятельности - миниатюры евангелистов в евангелии 1507 года, хранящемся в Имп. Публичной библиотеке. Они отличаются нежной бледностью цвета, сложностью архитектуры и менее удлиненными пропорциями, чем пропорции Дионисия. Эти миниатюры, конечно, ничего не говорят о светских мотивах в искусстве Дионисия. Но есть целый ряд икон, относящихся, по-видимому, к первой половине 16-го века, где новые светские и литературные мотивы нашли себе выражение. 16-й век был несравненно богаче литературой, чем 15-й век, и через литературу в иконопись могли проникнуть такие темы, как “Притча о хромце и слепце”, послужившая сюжетом превосходной иконы в собрании H. П. Лихачева. Уже ферапонтовская роспись обнаруживает увлечение художника такими необычными для ранней новгородской иконописи темами, как акафист Божией Матери, чудеса и притчи Христовы, Вселенские соборы, учение Отцов Церкви. 16-й век принес с собой волну икон, написанных не на темы всем известного священного предания, но и на темы знакомой только образованным людям духовной литературы. Таковы, например, иконы “Видение св. Евлогия” и “Видение св. Иоанна Лествичника” в собрании H. П. Лихачева. Таковы сложные иконы, изображающие песнопения: Херувимскую и “Да молчит всяка плоть человека”, прекрасные примеры которых можно видеть в московском старообрядческом храме Успения. К первой половине 16-го века относится, по-видимому, и замечательная икона в Музее Александра III, где изображены все события земной жизни Христа. Достоин всякого внимания тот огромный интерес, который выказывает здесь художник к таким светским и литературным мотивам, как, например, история Лонгина Сотника.

Живое течение рассказа достигнуто в этой иконе. Дыханием жизни, повествовательной увлекательностью проникнуты многие иконы первой половины 16-го века, и это чувство дает немного новый оттенок даже прежним композициям. В Рождестве Христове Третьяковской галереи, например, художник не столько озабочен картинностью и строгой цельностью впечатления, сколько занят различными живописными эпизодами; он жертвует стройностью фигур и мерностью композиции, неспособный пожертвовать ни одной из многочисленных “трав” и щиплющих эти травы коз.

16-й век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте осталась только красота цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины 19-го столетия приобрели новое богатство разноцветности. Поколебалась зато величественная простота и классическая точность композиций, утратилась стройность фигур. В отличие от икон, связанных так или иначе с искусством Рублева и Дионисия, иконы 16-го века обнаруживают характерную короткость и приземистость или, как говорят иконники, “головастость” фигур. Таковы фигуры приведенных выше икон - “Евангелия”, “Притчи о хромце и слепце”, “Рождества”, столь непохожие по своим пропорциям на фигуры Дионисия. Эту особенность можно отнести также на счет иллюстративных тенденций новой школы и ее освобождения от прежней очарованности стилем. Продержавшись стойко около двух столетий, византийские традиции стали, наконец, ослабевать. Чем выше поднималось теперь значение в искусстве Москвы, тем более искусство отрывалось от старых корней. В 16-м веке национализация распространилась на самые мотивы и темы иконописи.

Стремление к сложности, с одной стороны, национальные мотивы - с другой, оказали сильнейшее влияние на архитектурные фоны икон. В 16-м веке замечается страшное усложнение и нагромождение прежних архитектурных форм. Появляются фантастичные двухэтажные атриумы, перекрытые двойными навесами, орнамент разбегается по стенам, вырастают странные пирамидальные шпили, напоминающие обелиски барокко. Всю эту архитектуру нельзя назвать иначе, как фантастическим византийским барокко. Иногда к этим формам примешиваются не менее фантастические мотивы русской архитектуры - кокошники, бочкообразные крыши, висячие замки арок. Все чаще и чаще русские храмы с кокошниками и луковицами начинают встречаться в иконных композициях, и среди житийных икон теперь нередки такие, где все действие развертывается на фоне типично русских церковных стен, теремов и палат.

В какие-нибудь пятьдесят лет совершилось полное перерождение архитектуры, изображенной на русских иконах. Значительнейшим из памятников первой половины 15-го столетия следует считать прекрасные и столь удивительно хорошо сохранившиеся иконостасы в приделах московского Благовещенского собора. Приделы эти помещаются в главках на крыше собора - в стороне Успенского собора придел архангела Гавриила и Собора Пресвятой Богородицы, в стороне Москвы-реки - придел Входа Господня в Иерусалим. Четвертая главка занята новым приделом, занявшим место придела великомученика Георгия. Точная дата, к которой относятся иконостасы, остается пока загадкой. Известно, что приделы были сооружены одновременно в 1563-1564 г. царем Иваном Грозным. Существующее предание, что они были вывезены Иваном Грозным из Новгорода после разгрома 1570 г. в числе множества “драгих” икон и церковных вещей, представляется или характерным, или достоверным. Все черты стиля благовещенских иконостасов соответствуют намеченному здесь представлению о новгородской школе первых десятилетий 16-го века. Дивные “Чины” в приделах Входа Господня и Собора Пресвятой Богородицы являются прямым продолжением описанных выше новгородских “Чинов” 14-го и 15-го века, отличаясь от них только круглотой ликов, некоторой укороченностью фигур и более плотным цветом. Архитектурные фоны евангелистов на царских вратах обнаруживают еще умеренную сложность в сравнении с той, которая так типична для икон второй половины 16-го века.

Любовь к живописным эпизодам выражается в помещении фигуры служанки в Благовещении на Царских вратах в приделе Пресвятой Богородицы. В этом приделе находятся такие замечательные местные иконы, как Рождество Христово, собор Пресвятой Богородицы с изумительно прекрасными фигурами Земли и Пустыни и Сорок мучеников Севастийских. Везде в них - прелесть живого повествования, эпизодичность, густые краски и приземистость фигур. Эта приземистость, конечно, если она не переходит в такую крайность, в какую она перешла в большеголовых фигурах, местных икон придела Архангела Гавриила, сообщает иконам 16-го века особую “уютность” взамен стилистического великолепия 15-го века. Лучшие иконы из всего этого цикла находятся в приделе Входа Господня в Иерусалим. Общее впечатление от этого иконостаса, от глубоких “винных” красок его икон и от окружающей их изумительно сохранной серебряной басмы, сияющей мягким жемчужным блеском, - это едва ли не самое цельное из всех впечатлений, которые дают испытывать сохранившиеся памятники древнерусской живописи. Нигде в другом месте мы не встречаем такого полного выражения декоративного смысла иконостаса. Разрешенной является здесь одна из важнейших задач русской живописи 14-16-го столетий. В ряду местных икон три иконы особенно привлекают внимание. “Воскрешение Лазаря” показывает, что иконная новгородская “картинность” еще не покинула иконопись и в 16-м веке. “Вход Господень в Иерусалим” дает возможность сделать некоторые сопоставления с приведенной выше иконой собрания И. С. Остроухова и на основании их заключить, что случилось за сто лет с русским искусством.

Сходство между этими двумя композициями еще велико, но это только внешнее сходство. В группах 16-го века нет той строгой уравновешенности, какой отличаются группы 15-го века. Нет и прежней ритмичности линий, связывающей пейзаж с главной темой иконы. Фигуры сделались менее стройны, и головы утратили изящный античный очерк, а позы - столь характерное для Византии движение танца. Все стало немного беднее, будничнее, и прежняя “прекрасная идеальность” сменилась каким-то более скромным и прозаическим взглядом на мир. В иконе Благовещенского собора нет той высокой артистичности, которая отличает икону собрания И. С. Остроухова, и в деле художника здесь уже громко слышится голос церковного дела. В том же иконостасе образ Иоанна Предтечи свидетельствует, что в 16-м веке степень участия церкви в деятельности художника сильно возросла, выражаясь не только в новых и сложных иллюстративных темах, но и в новых источниках вдохновения. Художник, написавший дивный образ Предтечи, был вдохновлен с еще небывалой до тех пор силой аскетическим подвигом пророка. Это одна из самых ранних “подвижнических” икон, сделавшихся столь характерными впоследствии для московской иконописной школы. Другие новгородские подвижнические иконы 16-го века, например, Василий Блаженный в Музее Александра III еще указывают на чисто артистическое увлечение красотой контура и силуэта. В Предтече Благовещенского собора уже есть то преобладание молитвенного начала над чисто художественным, которое сказалось во всей московской иконописи. В нем есть и та необыкновенная драгоценность каждого миллиметра письма, которая позднее была воспитана непрестанным молитвенным сознанием иконописцев строгановской школы.

7. Московская школа при Грозном и его преемниках

Долгое царствование Ивана Грозного было эпохой весьма важных перемен в судьбах русской художественной истории. Великая новгородская школа, возникшая в 14-м веке и достигнувшая расцвета в 15-м веке, перестала существовать во второй половине 16-го. Ее деятельность сменилась гораздо менее стилистически единой и стройной деятельностью московских иконописцев. Москва начала с привлечения новгородских художников и вывоза новгородских икон. С переходом новгородского архиепископа Макария на митрополичью кафедру в 1540 году и с надобностью восстановить московские святыни после огромного пожара 1547 года связаны как раз самые очевидные проявления этого питания Москвы новгородским искусством. Но эти проявления были в то же время последними. Вскоре после них художественная деятельность Новгорода умирает с чрезвычайной быстротой. В конце 16-го века иконописцы в самом Новгороде подражали во всем московским иконам. Отныне Новгород начал выписывать из Москвы иконы, и Москва стала посылать в Новгород своих мастеров.

Разгромом 1570 года Иван Грозный нанес решительный удар Новгороду, и еще более тяжелые последствия для новгородской культуры имела опустошительная война за Ливонию. С 50-х годов 16-го столетия новгородская и псковская земли сделались театром почти постоянных военных действий и вышли из этого состояния только в 17-м веке, при первых царях из дома Романовых. Самые прочные устои новгородской жизни были поколеблены; вместе с этим были поколеблены древние византийские традиции, жившие в новгородском искусстве. Между тем покорение восточных царств как бы ориентировало русскую жизнь в новом направлении. К востоку переместились торговые пути и жизненные центры, и самые нравы окончательно сложившегося Московского государства приобрели восточный оттенок более от этой победы над Востоком, чем от предшествовавших поражений. Значение Новгорода, свидетельствовавшего своим искусством о принадлежности Руси к выросшей из античного зерна западной культуре, должно было неминуемо придти к концу.

Вне общей исторической обстановки в самых даже высоких достижениях новгородской живописи конца 15-го и начала 16-го века можно заметить, как уже говорилось ранее, черты приближающегося упадка - стремление к виртуозности, стремление к сложности. Обе эти черты в искусстве предсказывают скорое иссякновение источников внутреннего питания. Не будь в новгородской живописи некоторого внутреннего обеднения, разумеется, ее не убили бы никакие жестокости Грозного и политические бедствия. Они только ускорили естественное течение событий. Подобно тому же Москва естественно должна была создать свою иконописную школу. Насильственные влияния исторических событий создали эту школу несколько преждевременно. Москва времен Грозного не была в состоянии влить столько новых и свежих сил в начинавшее дряхлеть новгородское искусство, чтобы это искусство могло переродиться. Она приняла его во всем объеме и только предъявила к нему ряд частных требований, отвечавших ее специфическим вкусам. По своему происхождению московская школа была модификацией новгородской, подобной тем модификациям, которыми были еще в 15-м веке различный “местные” письма - псковские, тверские, северные. В то время, однако, как все эти местные модификации могут быть установлены пока лишь весьма приблизительно, разграничение московских икон от новгородских не представляет никаких трудностей. С достаточным правом можно говорить о существовании особой московской школы во второй половине 16-го века, не забывая только, что этим именем называется художественное единство не столь абсолютное, как новгородская школа.

Иконникам и любителям известна значительная группа икон, представляющих несомненный переход от Новгорода к Москве. Иконы этого типа многочисленны в московских старообрядческих церквах и православных соборах. Именно эти иконы и приводят на память митрополита Макария. В качестве архиепископа Макарий управлял новгородской епархией шестнадцать лет. При нем была возобновлена стенопись в новгородском Софийском соборе, и новыми иконами был украшен там главный иконостас. Этот ревностный поклонник и кодификатор великорусской национальной культуры еще в Новгороде был окружен дружиной писцов, миниатюристов, иконников. С 1540 года он перенес свою деятельность в Москву. Случай благоприятствовал стечению в Москву художественных сил тогдашней Руси. 21 июня 1547 года Москва была уничтожена страшным пожаром; горели кремлевские палаты, митрополичий двор, монастыри, соборы. В Успенском соборе чудом уцелел иконостас, но в Благовещенском сгорел “Деисус” письма Андрея Рублева. Жизнь самого Макария подвергалась большой опасности, и он едва успел выйти из Успенского собора сквозь тайник на Москву-реку, неся в руках образ Богородицы, написанный, по

преданию, митрополитом Петром. Немедленно после этого бедствия молодой царь вместе с Макарием и известным благовещенским протоиереем, также новгородцем, Сильвестром стали заботиться об украшении московских храмов. За иконами было послано в Новгород, Смоленск, Дмитров и Звенигород. Вслед за тем были созваны иконописцы из Новгорода и Пскова. В Москву съехались тогда лучшие мастера со всей Руси.

Связанные с памятью о митрополите Макарии “переходные” иконы примыкают, несомненно, к группе памятников новгородской живописи первой половины 16-го столетия. Такие прекрасные примеры их, как икона Рождества Богородицы в Никольском Единоверческом монастыре, являются естественным продолжением новгородских икон в приделах Благовещенского собора, оказавшихся в Москве, быть может, также не без участия и в этом деле Макария. Для “переходных” икон характерна особенная цветистость и ароматичность рассказа в неизбежных для них житиях. Невольно эта черта приводит на память школу иллюстраторов, созданную Макарием. По-видимому, не на счет Москвы следует отнести литературный склад, свойственный “переходным” иконам и удержанный воспитавшейся на них московской школой.

Московские черты встречаются в превосходной иконе Собор Иоанна Предтечи в музее Александра III, написанной, вероятно, во второй четверти 16-го века. Помимо круглоты лиц, признанной за одно из нововведений московской школы, эта икона обнаруживает чисто московскую графичность - любовь к узору. Ее цвет красив, но уже несколько глух, и более резко выступают в ней отдельные цветные пятна. Свойственные Новгороду живописные достоинства уступают место достоинствам орнаментальным; чувство общего тона исчезает, и линия, выражающая некоторый объем, сменяется линией, составляющей часть узора. Все эти черты, скорее намечены здесь, чем доведены до окончательного выражения, и потому описанную икону следует считать одной из самых ранних московских икон. Более определенные московские особенности имеет датированная 1560 годом икона св. Николая чудотворца, Никиты мученика, архиепископа Иоанна и преп. Александра Свирского в собрании H. П. Лихачева. Московский иконописный стиль эпохи Грозного сложился, вероятно, лишь в 60-х и 70-х годах 16-го века.

Сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора. Все это московские черты, чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который “выскакивает” из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест. Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках. Об иллюстративных увлечениях эпохи особенно свидетельствует Распятие в Третьяковской галерее с игроками в “морру” у подножия креста, ошибочно принятыми за “трех воинов, оживленно рассуждающих о происшедших великих знамениях”. Отдельную иконописную группу московских икон образуют чрезвычайно многочисленные изображения русских святых и подвижников в молитвенном предстоянии. Унаследованные Москвой также от Новгорода, эти “подвижнические” иконы должны были особенно распространиться в переходную эпоху Ивана Грозного.

Никоим образом нельзя назвать эту эпоху счастливым временем для русской живописи. Живописные новгородские традиции не проникли вовсе в московскую иконопись, сменившись в лучшем случае традициями литературными, иллюстративными, “Макарьевскими”. Мерность композиции, отчасти утраченная и новгородскими иконами 16-го века, исчезла вовсе в московской иконописи. Особенно разительная перемена произошла с цветом. В огромном большинстве случаев цвет как бы вовсе перестал интересовать московского иконописца. Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту.

К величайшему сожалению, до нас не дошло почти ничего из монументальных художественных циклов эпохи Грозного, которые, несомненно, были весьма многочисленны. После пожара 1547 года деятельность царя была первым долгом направлена на возобновление Благовещенского собора и на возведение и украшение новых царских палат на месте сгоревших. Часть фресок на паперти Благовещенского собора, открытых Фартусовым и вновь закрашенных Сафоновым, относится, быть может, к этому времени.

Величайший памятник эпохи Грозного Золотая палата. Роспись Золотой палаты была задумана (вероятно, протоиереем Сильвестром) в виде одного сложного и обширного аллегорического цикла. При входе в сени были изображены поучительные картины, имевшие отношение к приуготовлению молодого царя на царство, например, “Сын премудр веселит отца и матерь”, “Зачало премудрости - страх Господень”, “Сердце царево в руке Божией”. В самых сенях, в пазухах сводов была написана история Моисея и царства Израильского, ниже на стенях - в десяти картинах битвы и победы Иисуса Навина. Эта часть росписи была, по-видимому, вдохновлена славой недавнего казанского похода Ивана IV. Еще сложнее и затейливее была роспись самой Золотой палаты. На потолке, посередине свода находилось изображение Спасителя в сферах с надписями и символами евангелистов. Изображение это было окружено различными аллегорическими фигурами: Разум - “девица стояща, мало преклонна, пишет в свитке”, Безумие - “муж наг, ризы с себя поверг долу”, Блужение - “жена малонаклонная, обратившаяся вспять”, Правда - “девица стояща, в руке держит весы”, далее Воздух, Огонь, Ветры, Год - в образе “мужа младого, нагого, крылатого, мало ризы через плечо перекинуты”, Весна, Лето, Осень, Зима и, наконец, Смерть. В пазухах сводов были написаны воинские подвиги, израильского судьи Гедеона, в полукружиях стен - “беседа” Иоасафа Царевича с пустынником Варлаамом, притчи о заблудшей овце и потерянной драхме. Ниже на стенах шли картины из русской истории: крещение св. Владимира, сокрушение им идолов, различные деяния Мономаха, история Бориса и Глеба. На ребрах сводов и в окнах были изображены русские великие князья. Приведенное здесь вкратце описание росписей имеет, конечно, большое значение для наших представлений об искусстве эпохи Грозного. Наше внимание останавливает прежде всего программный характер изображений и чисто литературная их содержательность. Живопись состоит здесь на службе у литературы и у государственной власти. Несомненно, что литературные темы и иллюстративные задачи не раз вдохновляли и живопись новгородского периода. Но едва ли когда-нибудь прежде могла с такой полнотой отвечать живопись витиеватой книжности древнего образования, где библейское предание и византийская легенда странно сплелись с воспоминаниями родной истории и “придворной” мифологией западного Возрождения. Аллегорические изображения на потолке Золотой палаты свидетельствуют о каких-то немецких и итальяно-фламандских гравюрах, обращавшихся при московском дворе, о наступлении эры печатных листов и печатных книг непосредственно вслед за последним расцветом рукописи и миниатюры. С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, неизменно способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций. Фресками Грозного начинается ряд, ведущий прямо к фрескам ярославских церквей конца 17-го столетия.

Характерной чертой для эпохи Грозного является подчиненность живописи общим директивам центральной власти. Доселе живопись направлялась усилиями и желаниями частных лиц - заказчиков, жертвователей, иконописцев или общин, городских и монастырских. Макарием был подан пример объединения этих усилий. Следуя его примеру, государственная власть в эпоху Грозного стала стремиться к полному объединению художественной деятельности. Москва заняла по отношению к новгородскому искусству ту позицию, которую занимал по отношению к Италии двор Людовика XIV. Здесь еще раз сказался государственный инстинкт царской Москвы.

Дьяк Висковатый, которого иные историки изображают “ревнителем старины”, был на самом деле представителем этого государственного и церковного московского инстинкта, вступившего в конфликт с безотчетностью новгородского искусства. Восставая против икон, написанных псковскими иконописцами для Благовещенского собора, Висковатый восставал против новгородского артистического “беспокойства”. Собор, созванный для рассмотрения его жалоб, не признал их правильными, но самый факт созыва Собора указывает, что живопись в Москве сделалась одной из забот центральной власти. За несколько лет перед тем она уже была одним из предметов занятий Стоглавого Собора. Здесь была впервые твердо установлена необходимость высшего надзора за иконописанием и иконописцами, предоставленного митрополитам, архиепископам и епископам. Иконопись, таким образом, закреплялась прочнее в границах церковного обихода. Что касается до рекомендованного Стоглавом возвращения к старине, то едва ли оно было пожеланием искренним и осуществимым при тех новых требованиях, которые предъявляла к живописи государственная и церковная власть. Поднятый Иваном Грозным вопрос о допустимости изображений в иконах лиц не святых был разрешен Стоглавом так, как того хотелось царю, конечно, с помощью приличествовавших ссылок на старину. Но как невелико было, в сущности, у Москвы уважение к художественной старине, доказывает хотя бы то обстоятельство, что через 15 лет после постановления Стоглавого собора писать Троицу “как писал Андрей Рублев”, в 1567 году, Никифор Грабленый в Троице-Сергиевой лавре написал под видом копии с Рублевской Троицы совершенно непохожую на нее и, по общему выражению, типично