3

Содержание

Введение

1. Юность. Годы ученичества. Влияние философии неоплатонизма на мировоззрение и творчество Микеланджело

2. Первый римский период. Скульптурная группа «Пьета» как свидетельство творческой зрелости мастера

3. Флорентийский период. Статуя Давида

4. Второй римский период. Роспись свода Сикстинской Капеллы

5. Работа над надгробием папы Юлия II

6. Создание сложного архитектурно- скульптурного ансамбля Капелла Медичи

7. Становление стиля Микеланджело - архитектора. Публичная библиотека Лауренцианы

8. Третий римский период. Фрески «Страшный суд»,

«Распятие апостола Петра» и «Падение Савла

9. Микеланджело - поэт

Заключение

Список литературы

Введение

Немногие избранные из великих творческих личностей могут быть поставлены в один ряд с Микеланджело. Его деятельность - в своем роде уникальное явление в истории пластических искусств. Индивидуальная одаренность высшего порядка в соединении с благоприятствующими условиями эпохи привела Микеланджело к художественным свершениям столь масштабным и многосторонним, что аналогии им трудно найти во всей истории пластических искусств.

Время, в котором Микеланджело жил и творил, было одной из вершиной духовной в эволюции человечества. Пожалуй, ни одна другая страна на протяжении отдельно взятой исторической эпохи не дала миру такого числа выдающихся мастеров, как ренессансная Италия.

В оценке отдельных этапов, на которые подразделяется история ренессансной художественной культуры, было бы неправомерным утверждать безоговорочный перевес какого-либо одного из них над другим. Столь же несправедливым выглядело бы суждение, будто каждое новое поколение мастеров той эпохи обязательно должно было превосходить своих предшественников. Идет ли речь о периоде раннего Ренессанса, связанном с именем Джотто, или же об искусстве раннего Возрождения, которое в первой половине Х века представляли Брунеллески, Донателло, в середине и во второй половине столетия - Альберти, Пьеро цела Франческа, Мантенья, Боттичелли и Джованни Беллини, или же, наконец, о позднем Возрождении - о времени Палладио, Веронезе и Тинторетто, мы должны будем отметить, что на всех последовательных ступенях эволюции ренессансного искусства были созданы художественные ценности громадного значения.

1. Юность. Годы ученичества. Влияние философии неоплатонизма на мировоззрение и творчество Микеланджело

«Удостоверяю, что сего 1 апреля 1488 года, я, Лодовико ди Лионардо деи Буонарроти, поручаю сына своего Микеланджело Доменико и Давиду ди Томмазо ди Куррадо на ближайшие три года с условием и уговором, что означенный Микеланджело обязуется находиться у вышеназванных указанное время, обучаясь рисованию и упражняясь в названном ремесле и во всем, что вышеназванные ему поручат; а вышеназванные Доменико и Давид обязуются уплатить ему в течение трех лет 24 флорина: в первый год -- 6, во второй -- 8, а в третий--10, всего же 96 лир».

Таким, далеко не художественным языком был сформулирован договор, положивший начало росту и развитию одного из величайших художников всех времен. Микеланджело Буонарроти в день подписания этого соглашения только что исполнилось тринадцать лет, так как родился он 6 марта 1475 года. Семья его отца была, знатная; так, по крайней мере, гласили семейные предания, выводившие ее из рода графов Каносса. Отцу Микельанджело - Лодовико Буонарроти - всегда приходилось искать хлебных занятий, ибо семья увеличивалась гораздо быстрее, чем позволяли его достатки. Микельанджело родился в Капрезе, в Казентино, где Лодовико занимал должность подесты, дававшую некоторый доход. Он был вторым сыном. Старше него был Лионардо, моложе -- еще трое: Буонаррото, Джовансимоне, Джисмондо. Вскоре после рождения Джисмондо умерла их мать Франческа деи Нери. Четыре года спустя Лодовико женился на Лукреции Убальдини (1485). У Лукреции детей не было, и она воспитывала пятерку молодых Буонарроти от первого брака своего мужа. Что представляли собою мальчики в детстве, мы не знаем. Можно предполагать с довольно большой вероятностью, что учили их так же, как учили вообще детей в небогатых семьях. Во Флоренции в то время было принято при излишке ртов одного - двух сыновей отдавать церкви. В доме Буонарроти эта участь выпала на долю первенца: Лионардо в восемнадцать лет (1491) был увлечен Савонаролою и сделался доминиканским монахом. Но и четверых оставшихся Лодовико нелегко было поставить на ноги. Заступивший место старшего, Микеланджело, незаурядные способности которого бросались в глаза, вызывал особенные заботы отца. Его отдали в школу одного из многочисленных уже в то время педагогов, обучавших детей грамматике, то есть итальянской грамоте, арифметике да кое-каким начаткам латыни.

Поиски общения с художниками, конечно, не могли привести сразу к серьезным связям. Микеланджело был слишком молод, чтобы обратить на себя внимание настоящих мастеров. Но ему посчастливилось встретить чуткого сверстника, уже вступившего на тот путь, к которому тянуло его. Это был Франческо Граначчи, ученик Доменико Гирландайо. Франческо носил Микеланджело рисунки своего учителя, водил в его мастерскую и в другие места, где можно было видеть художественные произведения. Под влиянием Граначчи, а еще больше -- повинуясь врожденной склонности к искусству, Микеланджело совершенно забросил учение. Отец и дядья не одобряли его увлечения, а так как, очевидно, уговоры и увещевания помогали мало, то мальчику приходилось испробовать и более увесистые «аргументы». Но и они не сломили его. Он только и мечтал о том, чтобы поскорее взяться за карандаш и краски. Наконец, убедившись, что ни добром, ни побоями невозможно отклонить мальчика от выбранного им пути, и слыша отовсюду похвалы его способностям, Лодовико сдался. Он повел сына к Гирландайо и заключил с ним приведенное выше условие, ибо Доменико ди Томмазо ди Куррадо, о котором говорится в контракте, -- не кто иной, как славный флорентийский художник Доменико Гирландайо. После отъезда из Флоренции Андреа Верроккио и Леонардо да Винчи он занял положение лучшего мастера в городе, а его боттега -- лучшей школы для начинающего художника.

Дома Микеланджело был трудным ребенком, в боттеге Гирландайо он стал еще более трудным учеником. Молодые творческие силы кипели в нем. У него был непогрешимо верный глаз, позволявший ему безошибочно судить и о своих и о чужих ошибках, -- нечто вроде абсолютного слуха у гениального музыканта. И его юношеский задор не щадил ничего и никого. Учитель юного Микеланджело Гирландайо беззаветно любил свое искусство и, словно в предчувствии ранней смерти, торопился передать в красках образы и мысли, теснившиеся в его воображении. Это был скромный человек. Охотно делясь своими знаниями с учениками и обучая их технике своего мастерства, он всячески поощрял их самостоятельные творческие искания, увлекая своим талантом. А Микеланджело, который учился охотно и на лету схватывал указания учителя, едва ли считал себя по дарованиям ниже его и нисколько не стеснялся это обнаруживать. Кондиви утверждает, -- быть может, со Слов самого Микеланджело,-- что Гирландайо завидовал своему ученику. Вазари против этого утверждения протестует самым энергичным образом. Несомненно, во всяком случае, одно: у Гирландайо были поводы для недовольства Микеланджело. Сам Вазари передает, например, такой эпизод: «Случилось однажды, что, когда один из юношей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером с рисунка Гирландайо несколько одетых женщин, Микеланджело схватил этот лист и пером, более толстым, очертил одну из женских фигур новыми и более правильными линиями». Конечно, эта выходка не осталась неизвестной учителю, и он имел право увидеть в ней какую-то мальчишескую демонстрацию, хотя и подсказанную той же любовью к искусству, какою был одушевлен и он сам. Этот рисунок попал потом к Вазари и вызвал у него большой восторг. «Удивительно,-- восклицает он, -- как отличаются одна от другой эти две манеры и каковы способности и верность глаза у юноши, столь смелого и пылкого, что у него хватило духу исправлять произведения своего учителя!»

Доменико Гирландайо слишком любил искусство, чтобы не признавать в полной мере дарований своего ученика. Когда вся его мастерская работала над знаменитыми фресками в капелле Торнабуони в Санта Мариа Новелла (без этих фресок Доменико были бы невозможны ни плафон, ни «Страшный суд» Сикстинской капеллы), Микеланджело в отсутствие учителя сделал набросок всей арматуры, сооруженной у высокой стены капеллы: лесов с работавшими там учениками, столов с разложенными на них инструментами, кистями, красками -- быстрый этюд с натуры. Его показали Гирландайо. Учитель внимательно рассмотрел набросок и сказал: «Да, этот знает больше меня». И ничто не говорит нам о том, что Гирландайо ревниво скрывал от Микеланджело свои знания. Напротив, как и другим ученикам, он раскрывал все, чем владел и в рисунке и в красках.

Микеланджело воспользовался полностью уроками учителя. Уже в период ученичества -- четырнадцати- или пятнадцатилетним мальчиком -- он приобрел своеобразную известность как копировщик чужих рисунков. Он делал копии, похожие до неузнаваемости, вплоть до оттенков бумаги, где старой и пожелтевшей, где просто загрязненной. Или, наоборот, превращал черную гравюру в оригинальную многокрасочную картину, как это он сделал с попавшей во Флоренцию гравюрою немецкого художника Мартина Шонгауэра.

В учение к Гирландайо Микеланджело был отдан отцом на три года, но уже через год с небольшим он покинул его мастерскую и перешел в сады Лоренцо Великолепного. В деловой Флоренции не так просто было нарушить контракт, и, что еще важнее, у Медичи не легко принимали незваных, но на этот раз, по утверждению Вазари, инициатором перехода Микеланджело в сады Медичи был не кто иной, как сам Лоренцо. Именно он просил Гирландайо прислать ему нескольких способных учеников для художественной школы, которую он задумал основать в своих садах, и Гирландайо послал в числе других Микеланджело.

Теперь для молодого художника началась новая жизнь, несравненно более отвечавшая его стремлениям, чем жизнь в боттеге Доменико.

2. Первый римский период. Скульптурная группа «Пьета» как свидетельство творческой зрелости мастера

Микеланджело вступил в Рим юношей 21 года, но духом он был старше своих лет. Ум и характер в нем рано созрели под влиянием испытанных с детства тревог, волнений и бурь. Борьба с семейными традициями в самом нежном возрасте, зависть и злоба с первых шагов в искусстве, политические события, двор Медичи, смерть Лоренцо, нужда в доме отца, бедствия Флоренции, страстные речи Савонаролы, примеры необычного гражданского мужества и рядом с этим низкие страсти и предательство -- все видел, слышал и испытал сам Микеланджело. Он вырастал душою, тая в себе все возбужденные в уме и сердце думы. Мощный талант проявил свои порывы в статуе «Геркулеса». Это была первая законченная попытка гения, стремившегося к выражению в искусстве героических идей. Эта попытка напоминает предание о самом Геркулесе, уже в колыбели задушившем двух змей.

Величайшие гении Италии принадлежат Флоренции. Туда, по словам Вазари, стекались совершенствоваться все таланты; атмосфера ее была иная -- отличная от остальной Италии. Но притягательной силы «вечного города» она не могла уничтожить. Благодаря ореолу древнего величия, Рим остается единственным городом в мире даже теперь. «Всякий другой город, -- говорит Гримм, -- можно представить себе возникшим из ничего, на песке или болоте. Рим, кажется, должен был существовать от века. Какая стихийная сила может унести здания, украшающие семь древних холмов! Париж, Лондон, Вену можно представить себе разрушенными землетрясением, но в Риме, кажется, камни сами должны встать в том же стройном порядке, и было бы противно законам бытия, если бы вершины Капитолия остались без храмов, дворцов и башен».

Для художника, и наипаче скульптора, особый интерес Риму придавали античные произведения искусства, украшавшие город и обогатившие его более чем когда-нибудь во времена Микеланджело и Рафаэля, благодаря раскопкам.

В первом письме Микеланджело к Лоренцо Медичи (Пьерфранческо) он извиняется, что не все еще письма его передал, так как весь день был занят осмотром статуй. Это, конечно, естественно, но интереснее, быть может, то обстоятельство, что молодой художник совсем не потерялся среди этих богатств античного мира и прибавляет почти «между прочим»: «В самом деле, мне кажется, здесь есть прекрасные вещи». В устах другого эта фраза была бы просто возмутительна, в устах Микеланджело она была лишь сознательным или скрытым выражением собственной силы, и он доказал, что не безумная самоуверенность внушила ему эти слова. Не увлекаясь до самозабвения античными ярлыками, он тем не менее тщательно изучал все, достойное внимания. Гениальным чутьем великий мастер глубоко сознавал разницу в направлении античного искусства и современного ему.

Упорный и тайный труд в монастыре Сан-Спирито (анатомирование трупов в то время легко могло возбудить обвинение в чернокнижии) заменил Микеланджело всегда доступную древним натуру, а изучение античных произведений дало понимание того равновесия -- подчинения частей целому, которое сообщало произведениям древних гармоническую красоту, невыразимо чарующую взор.

Прекрасное мраморное изваянье, известное под именем «La pieta», остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости таланта 23-летнего художника. Это дивное произведение искусства уже носит печать характера Микеланджело. Св. Дева сидит на камне, на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Весь Рим был восхищен этим произведением. Вазари не находит слов для выражения восторга и удивления. По словам его, сами древние не достигали такого совершенства; трудно поверить, что бездушному, твердому камню можно дать такую безукоризненность формы, какой сама природа редко достигает в своем лучшем создании -- человеке.

Гипсовые слепки тела Иисуса были разосланы в различные школы и академии, так велико было совершенство в отделке мельчайших деталей. С другой стороны, под влиянием античных произведений Микеланджело смело отбросил все мистические традиции средних веков в изображении религиозных явлений. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызвать смерть Иисуса, но лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками платья Марии.

Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи и где народ, для которого он жил и умирал, втыкал теперь гвозди между досками на пути мученика, шедшего босыми ногами к костру. Была минута, когда ветер отклонил в сторону пламя и верные друзья надеялись на чудо, но огненные языки с новой силой охватили костер, пока все не рухнуло разом, после чего самый пепел сожженного тела был брошен в реку Арно.

Весть об этом радостном событии скоро долетела до Рима, причем папа Александр Борджа со своими кардиналами и весь синклит свободно вздохнули. Отныне они могли безбоязненно свершать свои оргии; земля, казалось им, перестала колебаться под их ногами, и только тень Савонаролы порой являлась смущать их покой в ночных пирах, как тень Банко. Беспощадные огненные слова «мани, факел, фарёс» исчезли со стен Ватикана. Та же весть настигла и поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь, и вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась «La Pieta».

3. Флорентийский период. Статуя Давида

Не менее значимой работой молодого Микеланджело стало гигантское (4.34 м) мраморное изображение Давида (Академия, Флоренция), выполненное между 1501 и 1504, после возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной скульптурной манеры. Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело, стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело получил возможность доказать свой талант живописца - ему была заказана фреска "Битва при Кашине" для Зала Пятиста Палаццо Веккьо. Одновременно Леонардо Да Винчи должен был написать вторую фреску для того же зала - "Сражение при Ангиари". Ни тот, ни другой художник не закончили своей работы - они остановились на стадии картонов - подготовительных изображений в натуральную величину. Микеланджело создал ряд обнаженных и одетых фигур в самых разнообразных позах и положениях. Картоны "Битвы при Кашине" - прелюдия к его следующему произведению, росписи свода Сикстинской Капеллы в Ватикане.

4. Второй римский период. Роспись свода Сикстинской Капеллы

В 1505 году Микеланджело был вызван в Риму к Римскому Папе Юлию II для выполнения двух заказов. Наиболее важной была фресковая роспись свода Сикстинской Капеллы. Работая лежа на высоких лесах прямо под потолком, Микеланджело в период с 1508 по 1512 год создал самые прекрасные иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он изобразил девять сюжетов из Книги Бытия, начиная с Отделения Света от Тьмы и включая Создание Адама, Создание Евы, Искушение и Грехопадение Адама и Евы, и Вселенский потоп. Вокруг основных картин чередуются изображения пророков и сивилл на мраморных тронах, другие старозаветные персонажи и праотцы Христа.

Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.

5. Работа над надгробием папы Юлия II

Еще до того, как в 1505 году Микеланджело было поручено папой Юлием II расписать свод Сикстинской Капеллы, он получил от того же Юлия II заказ на создание для него гробницы, которая должна была стать самым великолепным из всех надгробных памятников Христианских времен. Располагаться гробница должна была в строящемся тогда новом Соборе Св. Петра. Микеланджело с энтузиазмом принялся за эту работу, которая должна была включать более чем 40 фигур. Он проводил месяцы в карьерах, чтобы получить необходимый каррарский мрамор.

Однако, ввиду нехватки средств, Римский папа приказал ему отложить работу над гробницей и выполнить сначала роспись свода Сикстинской Капеллы. Когда Микеланджело вернулся к работе над гробницей, он повторно разработал проект, пытаясь сделать его как можно менее дорогостоящим. Он выполнил некоторые скульптуры для гробницы, и в первую очередь самую прекрасную - Моисея (приблизительно 1515). Моисей должен был стать центром композиции нового проекта. Сейчас эта статую находится в римской церкви Святого Петра в веригах. Мускулистый патриарх с тревожным взглядом сидит в неглубокой нише. В руках его - скрижали с Десятью Заповедями. Его длинная борода струится между могучих пальцев. Он смотрит вдаль, как бы общаясь с Богом.

Две других превосходных статуи, Скованный пленник и Смерть Раба (обе ок. 1510-13) находятся в Лувре, Париж. Они демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного блока, и задача художника - освободить их, удалив избыток камня.

Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными - либо потому, что они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника свой интерес.

6. Создание сложного архитектурно- скульптурного ансамбля Капелла Медичи

В 1516 папа Лев X Медичи поручил Микеланджело разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 в. Брунеллески. Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви рода Медичи «зеркалом всей Италии», но работы были прекращены из-за недостатка средств. В 1520 кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII, поручил Микеланджело превратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в грандиозную усыпальницу рода Медичи. Работа над этим проектом, прерванная восстанием против Медичи 1527-30 (Микеланджело был одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции), не была завершена к моменту отъезда Микеланджело в Рим в 1534; выполненные им статуи были установлены только в 1546. Капелла Медичи сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной антикизированной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства и, возможно, символизируют Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. С графически легкими очертаниями саркофага контрастирует пластическая мощь огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера, лежащих на покатых крышках саркофага в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них.

7. Становлениестиля Микеланджело - архитектора. Публичная библиотека Лауренцианы

В годы работы во Флоренции в 1520-34 сложился стиль Микеланджело-архитектора, отличающийся повышенной пластичностью и живописным богатством. В те же 1520-е годы, когда Микельанджело был занят капеллой Медичи, ему пришлось разрабатывать проекты Лауренцианы, этой первой в Западнои Европе публичной библиотеки. Начало знаменитому собранию манускриптов положил известный гуманист Никколo Никколи. В середине XV века для того, чтобы расплатиться с долгами, он вынужден был продать его Козпмо Медичи Старшему. Оно пополнялось за счет Медичи, но пользование книгами продолжало оставаться безвозмездным и открытым для всех. После изгнания Медичи в 1494 году, по настоянию Савонаролы, собрание книг и манускриптов перешло во владение монастыря Сан Марко. Но монахи в 1508 году продали эти сокровища Джованни Медичи, впоследствии ставшему папой Львом X. В 1520-х годах решено было построить специальное помещение для библиотеки, причем собрание должно было остаться общедоступным, как и при первом собирателе, Никколo Никколи.

Помещение для библиотеки сооружалось во втором этаже одной из построек внутреннего монастырского двора; строились зал и лестница вестибюля. Постройка шла с осени 1524 года по лето 1526 года, затем работы прекратились. Возобновились они в 1530 году, но ненадолго. В 1559 году Микеланджело послал из Рима глиняную модель лестницы Бартоломео Амманати, который и выполнил ее. Таким образом, строительство вестибюля Лауренцианской библиотеки растянулось на несколько десятилетий. В первых своих проектах Микеланджело планировал прямую лестницу с двухсторонними перилами, но, в конце концов, остановился на лестнице с овальными ступенями, разделенной на три пролета.

Вестибюль Лауренцианы представляет собой небольшое, почти квадратное помещение (9,5 метров длины и 10,5 метров ширины). Большую часть пространства вестибюля Микеланджело заполнил лестницей внизу широкой, состоящей из трех параллельных маршей, разделенных перилами, но на середине подъема сужающейся до одного и подводящей, таким образом, к двери, ведущей в библиотеку. Лестница слишком велика для тесного пространства вестибюля, она производит впечатление массы, выливающейся из двери, стекающей каскадами вниз и здесь застывающей, рта бурная динамика лестницы находится в своеобразном соотношении со стенами вестибюля, поднимающимися тремя ярусами на высоту 14,5 метров: нижний ярус от пола вестибюля до верха лестницы несет сильно выступающий раскрепованный карниз, второй этаж -- мощные спаренные колонны, вдвинутые глубоко в стену с глухими окнами, наличники и фронтоны которых богато украшены, верхний этаж -- такие же спаренные пилястры.

Ни в пространстве вестибюля в целом, ни в одной из деталей нет спокойствия: стоящие под колоннами второго этажа волюты кажутся слишком малыми для лежащей на них громадной тяжести, стена кажется выпирающей из-за колонн, украшения окон -- слишком тяжелыми. Вся направленная вверх архитектура тесного вестибюля как бы указывает посетителю на то, что надо пройти это пространство и подняться по лестнице. При входе в библиотеку перед посетителем открывается громадный зал, той же ширины, что и вестибюль, то есть 10,5 метров, но большой протяженности (46,2 метра), очень высокий (8,5 метров), хорошо освещенный, с расставленными по обеим сторонам широкого прохода пюпитрами, где разложены готовые для изучения фолианты. Стены, разделенные стройными пилястрами, подчеркивают спокойствие и гостеприимность зала. Таким образом, архитектуру вестибюля Микельанджело не мыслил отдельно от того зала, куда вела лестница. Хотя постройку осуществил, в конце концов, Амманати, все же авторские права на нее Микельанджело несомненны.

8. Третий римский период. Фрески «Страшный суд», «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла»

Еще Климент VII незадолго до своей смерти, воспользовавшись одним из приездов Микеланджело в Рим, предложил ему заново расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением «Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи, Микеланджело ответил полуотказом, хотя и обещал подготовить картоны. Павел III тотчас после своего избрания стал настоятельно требовать от Микеланджело выполнения этой работы. Но тогда Микеланджело считал своим долгом завершить надгробие папы Юлия II и рассчитаться с его наследниками. Он отказывался, снова ссылался на то, что «живопись не его специальность», но, в конце концов, снова должен был уступить. Прежняя фреска Пьетро Перуджино была уничтожена, и стена приготовлена для живописи. Микеланджело работал над этой росписью с конца 1535 по 1541 год. 31 октября она была, наконец, закончена, а 25 декабря освящена. Последние года три-четыре Микеланджело не целиком посвящал «Страшному суду», так как был занят и другими работами, но до начала 1538 года отдавал ей почти все время.

«Страшный суд» занимает всю алтарную стену, около 200 квадратных метров. Микеланджело пришлось не только пожертвовать ранее находившейся там росписью Перуджино, но сбить также собственные фрески в двух распалубках с изображением «Предков Христа» под пророком Ионой. В наше время роспись сильно закопчена дымом свеч и кадильниц, но Вазари, видевший ее вскоре после исполнения, говорит, что «Микеланджело оставлял в стороне прелесть красок». Во всяком случае, «Страшный суд» кажется темным по сравнению со светлыми тонами плафона, как бы освещенного ярким южным солнцем.

Этот темный тон не случаен, он соответствует содержанию; в своей фреске Микеланджело изобразил действительно страшный суд, куда грозный судья вызвал для возмездия и живых и мертвых. Вазари пишет: «Восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их, к великому ужасу мадонны, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель». Читая эти слова человека XVI столетия, не мешает вспомнить, что, согласно представлениям того времени, мадонна была заступницей. Но не милость и не снисхождение господствуют здесь, а страшный и неумолимый закон возмездия.

Не легко разобраться в композиции этой гигантской фрески, в толпах обнаженных атлетически сложенных людей, как бы поднятых могучим вихрем, в причудливых позах и раккурсах. Все это выступает на фоне темного неба; посередине освещенная блеском молний возвышается фигура судящего Христа с поднятой правой рукой. Лишь после долгого и пристального разглядывания начинают вырисовываться отдельные композиционные части, составляющие единое целое.

Верх фрески с двух сторон под арками свода занят равными по размеру изображениями, как бы поднятыми ураганом на облака. Это -- орудия пыток Христа: слева -- крест, на котором он был распят, справа -- колонна, возле которой его бичевали. Вокруг них -- человеческие фигуры, как бы потерявшие свою тяжесть и свободно парящие. Крест и колонна наклонены к середине свода, чем достигается уравновешенность композиции, несмотря на, казалось бы, хаотическую свободу парящих тел.

Центром всей композиции является обнаженная фигура Христа -- судии. Рядом с ним -- поникшая и скорбная мадонна. Вокруг них -- могучие фигуры, образующие подобие венца или короны. Слева от Христа (значит, справа от Зрителя) выделяется гигантская фигура апостола Петра с ключом, вокруг него и рядом с ним -- мученики с орудиями их пыток: Андрей с крестом, Себастьян со стрелами, Екатерина с колесом, Лаврентий с железной решеткой, Варфоломей с ножом и содранной кожей. По другую, то есть правую, сторону от Христа выделяется такая же гигантская фигура, как и Петр. Обычно ее называют Адамом. Вокруг нее также расположены фигуры. Среди них выделяется своей человечностью и трогательностью полуобнаженная женщина с припавшей к ее коленям в поисках спасения молоденькой девушкой.

Самый низ фрески справа занят изображением ада. Здесь в середине помещена темная фигура перевозчика через адскую реку, Харона, стоящего в лодке и загоняющего в нее веслом души осужденных. Нет сомнения, что фигура Харона была подсказана Микеланджело «Божественной комедией» Данте. Несмотря на фантастичность сюжета, и здесь сказался глубокий реализм искусства Микеланджело, хорошо подмеченный В. И. Суриковым. Он писал П. П. Чистякову: «Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшный суд». Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь, как это бывает в натуре».

В самом углу справа изображен судья душ Минос с ослиными ушами и обвивающей его змеей. В Миносе современники видели портрет папского церемониймейстера Бьяджо да Чезена, и вот что рассказывает по этому поводу Вазари: «Уже закончил Микеланджело свое произведение (то есть «Страшный суд») больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит это произведение, ответил: «Полное бесстыдство -- изображать в месте, столь священном, столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть».

Слева внизу изображена земля с выходящими из могил покойниками. Одни из них -- только скелеты, кости других начали покрываться плотью, третьи уже возносятся к небесам.

Над Хароном и над землею -- облако с ангелами, которые звуками труб пробуждают мертвых. Слева -- возносящиеся к небу души спасенных, справа -- низвергаемые в ад осужденные. Первым помогают подняться бескрылые ангелы и праведники, вторых тащат за собой дьяволы и ниспровергают такие же бескрылые ангелы.

В колоссальной фреске «Страшный Суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993).

Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-50, капелла Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формирование маньеризма.

9. Микеланджело - поэт

Архитектура была искусством старости Микеланджело. Когда молоток и резец стали тяжелы для слабеющих рук, а зрение потеряло былую остроту и неспособно стало управлять рисунком и колоритом, оформление пространственных комплексов на основе законов механики и математики продолжало быть ему доступным. Восьмидесятипятилетний мастер успел создать модель своего купола, которую никто не посмел исказить. Ибо тот, кто удалился бы от этой модели, удалился бы, говоря его же собственными словами о Браманте, от истины.

Но не одна архитектура наполняла творческим волнением последние годы жизни великого художника. Его уединенные досуги посещала чаще, чем раньше, муза поэзии. С тех пор, как он переехал окончательно в Рим и поселился на Мачелло деи Корви, по соседству с Капитолием, древнее величие которого возрождал его же гений, он полюбил трудно дававшееся ему мастерство поэтического слова. Среди тех, кто постепенно вступал в венок его друзей, были люди, любившие поэзию, как Луиджи дель Риччо и Томмазо Кавальери, были и настоящие поэты, как Виттория Колонна. Общение с ними по-разному поддерживало у Микеланджело поэтический жар. Луиджи, страстный собиратель стихов, заставлял его писать на определенные темы и в шутку вознаграждал его вдохновение присылкой любимых его лакомств. Томмазо и Виттория ничего ему не заказывали, но дружба к ним сама вызывала в нем настроения, просившиеся в стихи. Из сохранившихся стихов Микеланджело большинство написано для них обоих.

Последние тридцать лет жизни Микельанджело были особенно богаты стихами. Его поэтическое наследство доставило много всяких хлопот тем, кому довелось приводить его в известность: внучатному племяннику его Микеланджело Буонарроти младшему -- сыну Лионардо, а потом и всем, кто после него занимался изучением поэтических набросков великого художника.

Поэтическое наследство Микеланджело было в хаотичном состоянии. Нередко стихи, нацарапанные рядом с рисунками или на обороте их, начаты и не окончены; видимо, в стихотворные строки не хотела укладываться какая-то мысль или какой-то образ, и поэт бросил писать; бывало и так: сонет, мадригал, канцона переписывались два, три, пять раз -- до девяти, пока не получали форму, удовлетворявшую взыскательного художника. Словарь, синтаксис, стиль оставляли желать многого. Были стихи темные, были строки совсем непонятные. Мысль вылезала из стиха, и ее приходилось втискивать туда при помощи самых разнообразных словесных гильотин: ни у одного итальянского поэта нет стольких апострофов и такого количества элизий, как у Микеланджело. Нужно признать без оговорок: поэтическая техника его сильно хромает. И чувствуется, как бессилие выразить в слове мысль приводит его в нетерпение, в раздражение до такой степени, что он бросает начатое стихотворение. Решиться на это было куда легче, чем бросить в неоконченном виде статую, почему-либо не хотевшую принять ту форму, которую он замыслил дать ей. А мы знаем, что ему случалось бросать и статуи. Эти особенности поэтической продукции Микеланджело побудили Микеланджело II, первого издателя его стихов, решиться на редакционную работу. Сам неплохой стихотворец, он смело взял на себя литературную отделку стихов великого артиста. Из-под его пера они вышли приглаженные и подогнанные под сечентистский шаблон; из них исчезло все, что было так типично для их автора: его бурная сила, его подавляющая искренность, его, если угодно, поэтическая беспомощность. Поэтому, когда вышли в свет подлинные тексты Микеланджело, они показались настоящим откровением и великолепно дополнили облик многообъемлющего художника, у которого Бенедетто Варки находил целых пять ипостасей: скульптор, живописец, архитектор, поэт, певец любви.

Заключение

В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и римских пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную позицию трудно однозначно понять через его произведения - настолько они разнообразны. Разве что в поэзии, в собственных стихах Микеланджело чаще и глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве. Большое место в его стихах отведено тем проблемам и затруднениям, с которыми ему пришлось столкнуться в своей работе, и личным отношениям с наиболее видными представителями той эпохи.

Один из известнейших поэтов Эпохи Возрождения Лодовико Ариосто написал эпитафию для этого известного художника:

"Микеле больше чем смертный, он - божественный ангел."

Действительно, эпитет "божественный" часто употребляется в отношении Микеланджело из-за его абсолютно неординарных талантов. Два поколения итальянских живописцев и скульпторов следовали его приемам обработки человеческой фигуры: Рафаэль, Аннибале Карраччи, Понтормо, Россо Фиорентино, Себастиано дель Пьомбо и Тициан. Его купол Собора Св. Петра стал символом власти, а также моделью для куполов в западно-европейской и даже американской архитектуре - достаточно сравнить его с куполом Капитолия в Вашингтоне.

Список литературы

1. Брилиант С. М. Микеланджело // Жизнь замечательных людей. Спб., 1995

2. Роллан Р. Жизнь Микеланджело // Жизни великих людей. М., 1992

3. Алтаев Ал. Микеланджело // Леонардо да Винчи. Рафаэль. Микеланджело. М., 1995

4. Вазари Дж. "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих". / Ростов-на-Дону. "Феликс". 1998

5. "Европейская живопись. XIII - XX века. Энциклопедический словарь". / Москва. "Искусство". 1999