Японский сад

Много и других аллегорических и символических изображений можно видеть в сжатой и довольно напряженной пейзажной композиции у северо-восточного угла павильона. Нагромождение камней и символов напоминает нам о тщете земной жизни человека, о напрасно рождающихся и разбивающихся желаниях, о трудности постижения все обобщающего и все уничтожающего закона. Но вот на пути жизненной реки встречается порог -- два длинных и плоских камня, положенных один над другим, так что получаются порожистые уступы, засыпанные галькой-«водой». Значительность этого порога отмечена еще и нависающей сверху белой стеной с проемом посредине, к которому можно подойти и, сначала оглянувшись назад (как бы на пройденный жизненный путь), увидеть впереди спокойную гладь разлившейся «воды», по которой величественно плывет камень-корабль.

Пройдя мимо стены с проемом и вернувшись на подмостки галереи уже со стороны второй половины сада, вы оказываетесь перед более просторной и лаконичной частью пейзажа. Полюбовавшись еще раз величием камня-корабля, вы замечаете рядом маленькую группу камней, напоминающую уже известное изображение черепахи: несмышленый, видимо, детеныш пытается плыть против течения, тщетно надеясь на возврат в покинутый мир. Между тем в центре «дальнего берега» у белой стены стоит мягко обкатанный камень, окруженный зеленью трав и цветов. Его называют киотоской горой Хиэи, но он очень похож на символ покоя и вечной радости, к которому стремится корабль человеческих судеб. (Имеется в виду мифическая гора Суми-сан, где расположен буддийский рай.)

«Сухой» сад храма Дайсэн-ин, по существу, делится на две части. Его угловая часть, более пейзажная и изобразительная, хотя и предназначена лишь для «картинного» восприятия, т. е. бездейственного созерцания, развлекает зрителя своими аллегорическими сюжетами и заманивает его очарованием своих ландшафтных видов. Однако и в гуще каменных нагромождений в композиции «большой черепахи» над «черепашьей» головой помещен плоский камень-сидение, названный «дзадзэн» («медитация»). Видимо, предполагалась возможность и необходимость созерцательного уединения и посреди прекрасной и шумной природы этого мира, столь близкого жизненным волнениям человека.

Во второй части сада, отгороженной стеной и условно изображенным порогом, аллегорические камни редки и успокоено - значительны. Сад обретает пространственную свободу и широту -- ту самую разряженность (напряжения) и разреженность (воздуха), которая помогает сосредоточиться на главных, обобщающих и подытоживающих мыслях.

Угловая часть сада Дайсэн-ин типична для определенного вида дзэнских созерцательно-изобразительных садов. Обычно правда, композиция из камней, зелени и гальки не бывает столь напряженна и сосредоточенно картинна. Даже близкий к Дайсэн-ину по теме и по размаху каменно-галечный ландшафт в южном саду у главного павильона храма Дзуйхо-ин (основан в 1535г.) не имеет такой густоты и сжатости пространства -- он похож скорее на вторую, облегченную часть сада Дайсэн-ин.

Спокойная рассредоточенность отдельных «пейзажных» объектов созерцания (как во второй части сада Дайсэн-ин) характерна для большинства садов, разбитых вдоль галерей главного павильона, где расположены комнаты настоятеля храма. Сады типа кленовой рощи в Кото-ин, восточного сада у главного павильона храма Сангэн-ин (основан в 1586г.), главного сада храма Дзюко-ин (основан в 1566г.; создание сада приписывается Сэн-но Рикю) и многих других рассчитаны на спокойное элегическое созерцание.

После напряженных каменных садов типа угловой части Дайсэн-ин совсем иначе вглядываешься в гармонизированный, искусно сконструированный сад естественных форм -- поросших мхом камней, песка и гальки, травы, цветов, кустов и деревьев. Символическая «очищенность» таких ландшафтов воспринимается совсем не так, как после прохождения по «чайному» саду: не только вступить, но и примерить себя к такому саду как-то неловко. А между тем в нем сохранены и естественность прихотливых сочетаний разных растений с их контрастностью и неожиданностью фактурных переходов и натуральных размеров, и даже следы ухода за садом человеческих рук.

Отношение к таким «видовым» ландшафтам, нередко переходящим в отдельные символические композиции, определяется тем, что, попав на открытую галерею храма, лишь немного поднятую над уровнем земли, вы превращаетесь из посетителя сада в его зрителя. Вы можете переходить по галерее с места на место, но смотреть на плоский сад сверху неудобно, вы невольно опускаетесь на колени или садитесь в спокойную монашескую позу, скрестив ноги. И тогда к вам легко и незаметно подступает расслабление волевых импульсов, кроме одного -- сосредоточенного созерцания. Все движущее, волнующее, замутняющее чистоту пассивного восприятия отходит на второй план и совсем исчезает. В наступившей тишине все яснее и яснее слышатся и чудятся ритмические всплески и замирания, неопределенный шум и затяжное молчание с редкими отдельными звуками, как будто падающими и тающими в пустоте. Опять вспоминаются прозрачные, «точечные» мелодии кото.

Японский поэт XX века Кусано Симпэй (р. 1903г.) так описал свои ощущения в «сухом» саду камней Рёандзи:

Сидят на большой веранде.

Кашляет кто-то.

Композиция сада

Совершенна.

Воздух колышется.

Величие нарастающей красоты.

Вдруг

Раздается пронзительный крик хиедори ¹³.

Это -- остров.

Это -- море.

За гранью понятий -- Ничто.

Его звуки: ин-ин!

Особенно созвучны музыке галечно-каменные «сухие» сады типа Дайсэн-ин. Если соединить в сознании созерцание такого сада со слушанием музыки кото, то открывается одно немаловажное качество японского садового искусства -- его средневековая «эпичность». Медленная музыкальная экспозиция как бы «припоминает» события отдаленного времени, грустит по ним. Воспоминания становятся ярче, и вот уже начинается рассказ, который наполняется живым волнением, яркими образами, ускоренным темпом. Мелодия бежит, как вода по крупной гальке, набирает высоту и темп, сетует, сожалеет, грустит. Горестный надрыв воспоминаний и сочувствия чудится в интонации кото и в неровном, словно безвозвратном и неповторимом ритме движения «галечной» воды «сухого» пейзажа. Уже пересказаны все события, все жизненные повороты человеческой судьбы. Опасности и соблазны, водопады и водовороты, острова и мягкие берега -- все осталось за последним порогом, и только бессильная что-либо вернуть память, успокаиваясь, хранит эпические образы пройденной и ставшей иллюзорной жизни. Чувства кажутся тише, звуки -- реже, волнообразные полосы на гальке -- пустыннее. Скоро наступит тишина, пауза.

В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской эстетике, роль паузы -- молчания -- очень значительна. Не случайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой. Образ божественного, абсолютного чистого пространства возник в Японии в глубокой древности, когда для общения с богами и местными духами выделялись специально отведенные места. В отправлении древних синтоистских культов (синто 'путь богов'), изначально связанных с земледельческими обрядами и известных в Японии задолго до распространения буддизма, важное место занимали сакральные площадки для приношения жертв рисом и рисовым вином. Такие площадки огораживались соломенной веревкой и засыпались белой галькой. До сих пор в некоторых синтоистских храмах, например в главном и древнейшем синтоистском комплексе Исэ (VIII в.), существуют такие прямоугольные засыпанные гравием или галькой площадки, на которые может вступить только нога служителя культа. Предполагается, что в этом запретном для человека месте обитают невидимые духи.

Историческая и внутренне-смысловая связь древнего жертвенного алтаря, священной площадки для вызывания духов перед синтоистским храмом, и «сухого» сада дзэнского храма сохраняется в особом отношении к простирающемуся перед зрителем пространству. Перед абстрактным ландшафтом, несущим в себе божественную чистоту, можно молиться, как перед иконой, алтарем или буддийской мандалой. Недаром в самой обобщенной своей части «сухой» сад нередко изображает озеро (иногда оно по китайскому образцу так и называется Западным озером¹⁴), на противоположном берегу которого расположена гора с буддийским Западным раем будды Амиды.

Но есть и еще более обобщенная форма «сухого» сада -- ничем не заполненное, кроме светлой гальки, пространство между галереей и внешней белой стеной, ограждающей территорию храма. Такой сад расположен с южной стороны главного павильона Дайсэн-ин. Он называется «Великим Океаном» или «Океаном Пустоты». В него выходят раздвижные седзи трех помещений: комнаты отдыха (другой, более длинной своей стороной она выходит во вторую часть углового «сухого» сада), центрального зала для монашеской медитации и комнаты для приемов.

Когда-то двор с южной стороны главного павильона Дайсэн-ин использовался для ритуальных буддийских представлений, т. е. считался просто священным местом, но скоро был превращен в «сухой» разграфленный галечный сад. В настоящее время вдоль внешней стены посажены редкие деревья и кустарник, подстриженный двумя прямыми сплошными ярусами. Одно из деревьев перебралось даже на саму галечную площадку (в юго-западном углу). Почти в центре сада, ближе к левой стороне, расположены два конусообразных холмика той же гальки, которая уложена в горизонтальные полосы вдоль края галереи и в волнообразные полосы -- на остальной части прямоугольной территории. Простота общего очертания сада и невнятность его деталей, в том числе и светлых холмиков, очертание которых тает на таком же фоне мелкой гальки, создают нейтральный и вместе с тем изысканно сдержанный фон для монашеских размышлений.

Сад «Океан Пустоты» настраивает на философско-созерцательный лад не только монахов. Любой посетитель сада Дайсэн-ин может испытать в нем отрадные минуты проникновения в бездонные глубины времени и освобождения от ограниченности земных форм и земного пространства.

Если ритмически определенные (хотя и асимметричные) формы углового «сухого» сада Дайсэн-ин легко «ложатся на мелодии» струнных инструментов, то пространство чисто галечного сада позволяет жить в нем неопределенно-растяжимым звукам духовых инструментов -- разного рода флейтам (задающим тон вместе с барабанами и в музыкальном сопровождении представления Но). Неодинаковые по высоте, то замирающие, то вновь рождающиеся, то пронзительно звонкие, то утробно-глухие, перетекающие и куда-то исчезающие -- все звуки национальных мелодий (такие, как и вокальное исполнение древних партий театра Но) характеризуют безграничное и емкое пространство, беспрепятственное для прохождения через него самых неожиданных ритмических волн, противоположных и взаимодополняющих направлений.

Звучание японских флейт (как и нечеткие очертания поверхности «сухого» сада) как будто «разбегается» во все расширяющемся пространстве, дробясь на отдельные исчезающие звуки, подчеркивая своей особой гармонией значительность пустоты, в которой обитает все живое.

Можно сказать, что общее звучание сада «Великий Океан» (или «Океан Пустоты») очень торжественно.

Если тишина всей повседневной жизни храма формируется редкими и короткими, ни с чем не смешивающимися звуками удара колотушки у входной двери, всплеска вылитой воды, треска ломаемых дров и хвороста, шуршания убираемой гальки, звона церемониального колокольчика, глухой дроби молитвенного барабана, то состояние медитации (которое можно сравнить с созерцанием «сухого» пустого сада) похоже на всепоглощающий, глубокий звук удара главного храмового колокола. Низкий «голос» колокола плывет нескончаемо долго, почти не ослабевая, вбирая в себя и растворяя все остальные звуки окружающего мира.

Созерцанием сада «Океан Пустоты» заканчивается осмотр храм Дайсэн-ин, жемчужины среди всех других замечательных садово-храмовых комплексов монастырей Дайтокудзи в Киото.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Китайский иероглиф, звучащий по-японски как дзэн и по китайски как чань, означает «созерцание» -- одно из важнейших понятий буддизма, соответствующее санскритскому «дхьяна».

² М о н д о -- система устных вопросов и мгновенных ответов (словом или даже действием), коан -- диалог, только письменный, не предусматривающий прямой взаимосвязи между вопросом и ответом, однако позволяющий использовать время и внутреннюю духовную сосредоточенность для однократного или даже многократного определения ответной реакции.

³ В философско-гносеологическом плане понятие «сатори» можно рассматривать как интуитивно верный выход за пределы антиномии. Литература по этой теме огромна, можно назвать лишь имена крупнейших исследователей.

Среди советских авторов, так или иначе, этим вопросом занимались Абаев Н. В., Григорьева Т. П. и некоторые другие.

⁴ Впервые храм Кохо-ан был построен в 1621г. (рядом с храмом Дайтокудзи Рюко-ин) в качестве храма семьи Кобори. Когда же Энсю исполнилось 65 лет, он перенес храм на нынешнее место.

⁵ Два иероглифа бо сэн означают «забыть о сети». Имеется в виду, что когда что-то познано, можно не употреблять слова.

⁶ О значении «ксаби» в содержании «чайного» сада.

⁷ В главном павильоне храма Кохо-ан есть также чайная комната. Возле террасы стоит каменный чан с водой и фонарь, которыми можно пользоваться, не сходя на землю. Более изысканные чан и фонарь стоят в саду по дороге в чайный домик. Они принадлежат руке Энсю. Интересна верхняя часть каменного чана, которая вырезана в форме старинной монеты с двумя иероглифами.

⁸ В этом же саду около ворот Амигасамон похоронены члены семьи Кобори, так же как и сам Энсю.

⁹ Первоначально дверцы у чайных домиков делались полукруглыми, в более поздней модификации они бывали и квадратными.

¹⁰ При популярности дзэн-буддизма среди самураев, участвовавших в дворцовых интригах и переворотах, монастыри вынуждены были искать способы обезопасить себя от непрошеной воинственности некоторых своих «высоких» гостей. В частности, в «чайный» павильон не полагалось входить с оружием. Остроумное указание на это есть в книге Мацуноскэ Тацуй.

¹¹ На самом деле струны трогаются не пальцами, а специальной пластинкой из рога или слоновой кости.

¹² Токонома -- ниша в стене комнаты, выделяющая специальное место, где помещались особо почитаемые живописные свитки, икебана, предметы старины, любимые произведения искусства. В чайной комнате такая ниша задавала тему и тон бесед во время чайной церемонии.

¹³ Хиедори -- название птицы.

¹¹⁴ Прообразом такого символического и в то же время вполне ландшафтного озера служило большое озеро-парк Сиху («Западное озеро») в южно-китайской столице Ханчжоу (XII--XIII вв.).