Древнерусская эстетика как парадигма

1

Содержание

• Введение 3
• 1. Древнерусская эстетика как парадигма 4
• 2. Эстетические каноны Руси 9
• Заключение 16
• Список литературы 17

Введение

В светском сознании понятие "канон" чаще всего ассоциируется лишь с одной стороной его существования - художественной. Но еще А.Ф.Лосев, пытаясь определить понятие художественного канона, отмечал чрезвычайную "разноречивость и запутанность представлений о его сущности".

Канон для культур канонического типа - понятие более широкое, имеющее как эстетические, так и внеэстетические аспекты, и рассматривать любые его проявления необходимо, учитывая всю его целостность.

Как отмечает известный исследователь средневековой древнерусской эстетики В.В.Бычков, "являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало на его основе в каждом конкретном произведении искусства".

Православный канон как культурный феномен складывается в эпоху средневековой восточно-христианской культуры.

Общеизвестным является факт сильнейшего влияния византийской духовной культуры на средневековые культуры Европы и Азии, и прежде всего - на культурный мир южных славян и Древней Руси.

Особенно последовательно это влияние было ощутимо в сфере художественного мышления, так что в отдельных случаях представляется возможным и показательным привлечение канонических памятников древнеславянского искусства для подтверждения тех или иных положений византийской эстетики и наоборот.

1. Древнерусская эстетика как парадигма

Древнерусская эстетика имела два основных источника: материально-художественную культуру и мифологическое сознание восточных славян (дохристианского периода) и византийскую эстетику, регулярно проникавшую на Русь с X в., нередко в южнославянской редакции.

Для восточнославянского (глубинного, архетипического) пласта древнерусского эстетического сознания характерны тенденции к конкретности, материальности, пластической осязательности (телесности) духовных феноменов, к сакрализации природных явлений, к иллюзорности и «документальной» определенности потустороннего мира, к ощущению магической взаимосвязанности всех вещей и явлений.

Византийско-православная культура и эстетика, пришедшие на Русь с христианизацией восточных славян, уже накладывались на этот по-своему богатый, целостный и самодостаточный пласт сознания и переформировывали его, подвергаясь одновременно активному обратному воздействию.

В письменных источниках XI -- пер. пол. XIV в. хорошо отразился этот процесс становления христианизированных эстетических представлений.

В «Слове о полку Игореве», «Повести временных лет», в произведениях Илариона, Кирилла Туровского, игумена Даниила и др. книжников хорошо отражаются новые представления древних русичей о красоте (природной, духовной, художественной), об искусстве, возвышенном, героическом, сочетающие в себе элементы языческого и христианского миропонимании.

Особым почитанием на Руси в этот период окружены книги, как главные носители духовных ценностей. Наряду с ними и все, относящееся к духовной сфере, воспринималось, прежде всего, эстетически, как несущее духовное наслаждение, радость и обозначалось как прекрасное.

Для древнерусской эстетики этого периода характерны:

- особое внимание к чувственно воспринимаемым реализациям духовной красоты;

- наделение прекрасного осязательной предметностью (верностью);

- осмысление красоты как выражения истинного и сущностного;

- особая чуткость к красоте искусной деятельности;

- повышенная эмоциональность и мажорность;

- восприятие света (видимого, прежде всего) в качестве важной модификации прекрасного.

В искусствах (архитектуре, живописи, прикладных) ценится их искусная сделанность, величие, красочность, светоносность, яркость, наличие драгоценных материалов. Храм воспринимается, прежде всего, как огромное роскошное произведение ювелирного искусства Вершин Н.П. Эстетика. - М.: Норма, 2004. с. 172..

На смену сакральному восприятию природы восточными славянами приходит понимание ее как прекрасного произведения высшего Художника. В ней усматривается теперь прекрасный порядок -- «строй», радующий душу человека.

В качестве основных характеристик природной красоты выступают величина, высота, округлость, «искусная сделанность», особая выделенность в пространстве.

К сер. XIV в. в эстетическом сознании русичей видное место занимает нравственная красота. В литературе складываются идеальные образы героя (князя, ведущего народ на захватчиков -- период татаро-монгольского нашествия на Русь) и духовного пастыря (священника).

Первый образ строится на единстве внешней красоты, благородства, мужества и христианского благочестия; у второго преобладает нравственно-духовная красота, которая теперь ценится в человеке не меньше мужества и отваги.

Кон. XIV -- XVI в. -- время расцвета русского средневекового искусства (литературы, архитектуры, иконописи, церковно-певческого искусства).

Для эстетического сознания этого периода характерен ряд принципов, которые нашли свое воплощение в искусстве этого времени, но были лишь частично осмыслены средневековыми русичами. На уровень вербального оформления они вышли значительно позже -- в русской религиозной эстетике XIX-XX вв.

Речь идет о таких принципах, как соборность эстетического сознания, софийность искусства и творческой деятельности в целом, системность (или своеобразный синтетизм) церковного искусства, его повышенный художественный символизм, высокая духовность, каноничность и некоторые другие, в комплексе составляющие самобытность православного эстетического сознания и, соответственно, русского средневекового искусства.

Под соборностью имеется в виду принципиально внеличностный (надындивидуальный) и в достаточно широких временных рамках -- вневременной характер эстетического сознания.

Это сознание собора родственных по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни духовного единства как друг с другом, так и с более высокими духовными уровнями, в идеале -- с Богом.

Соборное сознание, в православном понимании, -- это результат коллективного «духовного делания» членов Церкви, получающих, по их убеждению, в таинстве богослужения благодатную помощь свыше.

Отсюда -- принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества.

Древнерусский книжник, иконописец или зодчий не считал лично себя автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь -- добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником в творчестве.

Средневековый художник осознавал себя инструментом, направляемым соборным сознанием Православной Церкви, частицей которой он являлся и глубоко ощущал и переживал это.

Соборное сознание не только вдохновляло средневековых мастеров на художественное творчество, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества в течение многих поколений формы, схемы, приемы как наиболее емкие и адекватные носители и выразители православного духа.

Отсюда каноничность -- как главный принцип средневекового творческого метода.

В художественном каноне нашли отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно-выразительных приемов.

Средневековые русичи были убеждены, что в создании произведений культового искусства через посредство художника участвует сама София Премудрость Божия, и именно поэтому произведения этого искусства воспринимались ими как носители некоего высшего единства мудрости, красоты и искусства, эта характеристика древнерусского искусства была обозначена в православной культуре как софийность искусства.

Отсюда и высокая духовность этого искусства, ибо ничто преходящее, материальное или низменное не могло проникнуть в сферу софийности.

Направленность же искусства на выражение высших духовных ценностей Культуры, ориентированных прежде всего на умонепостигаемого Бога, привело к повышению уровня абстрагирования его художественного языка, повышению степени условности его выразительных средств, т. е. к художественному символизму.

Высшего совершенства и полноты выражения система этих принципов достигла в искусстве крупнейшего живописца Древней Руси Андрея Рублева (рубеж XIV-XVвв.).

Наиболее одаренный агиограф этой эпохи Епифаний Премудрый и его коллеги по перу, опираясь на опыт южнославянских книжников, разрабатывают и реализуют на практике принципы высокоэстетизированного литературного стиля, который был назван ими как «плетение словес» и заключался в бесконечном нанизывании на одну мысль образных выражений, метафор, изысканных и усложненных эпитетов.

Они были убеждены, что только искусно сплетенная (как декоративный орнамент) речь может донести до сердца читателя (или слушателя) глубинную сущность описываемого.

В древнерусском певческом искусстве тенденция к повышенной эстетизации мелодии выразилась в использовании так называемых «аненаек», «хабув», «хомонии».

Суть этих приемов заключалась во внесении в распеваемый канонический текст дополнительных (бессмысленных с вербальной точки зрения -- заумных) звуков, слогов, слоговых периодов внутрь слов, мелизматическое распевание которых усложняло и украшало мелодическую линию песнопения, но существенно затрудняло понимание текста.

Активизацией вербального выражения эстетических представлений русского Средневековья характеризуется период к. XV-XVI вв.

Лидер «нестяжателей» Нил Сорский разрабатывает русский вариант «эстетики аскетизма», а внимание его оппонента по организации монастырской жизни преп. Иосифа Волоцкого привлечено к осмыслению литургической (богослужебной) эстетики.

Он же впервые на Руси достаточно подробно излагает православную теорию иконы и сюжетно-иконографическую программу для иконописцев.

В XVI в. определенный вклад в утверждение средневековых эстетических представлений вносят такие мыслители, как Максим Грек, Вассиан Патрикеев, Зиновий Отенский, старец Артемий, князь Андрей Курбский, а также церковные соборы 1551 (так наз. «Стоглав») и 1554 гг.

Это собор проходил в Москве под председательством митрополита Макария и был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе и искусства (в частности, иконописания).

Эстетическая сфера и прежде всего литература и церковное искусство активно переплетаются в этот период с политической, внутрицерковной и идеологической борьбой различных церковно-государственных группировок. Слово писателя осознается как важное оружие в борьбе за социальную справедливость («правду»). Труд художника расценивается почти как нравственно-духовный подвиг и почитается наряду с монашеским подвижничеством.

Каноничность и традиционализм осознаются в качестве важнейших принципов искусства, в то время как художественная практика начинает постепенно отходить от них, что предвещает начало кризиса средневекового типа художественного мышления Юрьева Т. В. Сгущенный разум человечества. (Эстетические и внеэстетические характеристики канона). - СПб.: Питер, 2003. с. 84..

2. Эстетические каноны Руси

Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, т. е. являлся как бы первым уровнем выражения художественного символа Бычков В. 2000 лет христианской культуры. Канон как основа творчества. - СПб.: Университетская книга,2001. с. 135..

В древнерусском искусстве канон стал главным носителем предания (традиции), выполнял внутри художественного образа функции знака-модели умонепостигаемого духов-ного мира.

В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на визуальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия; или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени.

В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Феодор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос», а по-русски смысл его точнее всего передается словом «лик».

В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья -- лики персонажей и главных событий священной истории, т. е. их зримые идеи, которые наполнялись худо-жественным содержанием в каждом конкретном изображении.

Иконописный канон древнерусской живописи -- это грандиозная система ликов, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и дома.

В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был полностью зафиксирован в иконописном Подлиннике -- специальном своде описаний и графических сюжетов и персонажей, подлежащих изображению в церковном искусстве.

Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства.

Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде художественной деятельности), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач -- конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п.

Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно-тематической или общекомпозиционной линии, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данного вида искусства средств художественного выражения -- цвета, формы, ритма в живописи и т. п.

Художественно-эстетический эффект произведений канонического искусства основывался, видимо, на преодолении канонической схемы внутри нее самой путем системы внешне малозаметных, но художественно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними.

Каноническая схема возбуждала в психике средневекового человека устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, а индивидуальные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некой идеальной схемы открывали перед мастером большие возможности в плане эмоционально-интеллектуальных импровизаций на заданную тему.

Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось именно отступлениями от строго ограниченных каноном пределов, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию все новых и новых его духовных глубин.

В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным основанием считать одним из главных принципов эстетического сознания Древней Руси.

В средневековом православном искусстве были канонизированы практически все основные элементы художественного языка.

Выработанные каноническим сознанием в процессе длительной ху-дожественной практики иконописные формы в учебных целях закрепля-лись письменно в особом документе -- иконописном Подлиннике.

В случае, когда словесное описание изображения дополнялось графической схемой, Подлинник назывался «лицевым».

Одной из главных функций иконописного Подлинника, получившего особое распространение на Руси в XVI-XVII в. как руководства для иконописцев и живописцев православного мира, было сохранение средневековых традиций в культовой живописи, которые стали активно расшатываться в этот период.

Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлинник обычно не требовался. Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления того времени, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки.

К середине XVI в., однако, картина древнерусской иконографии стала резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания.

Вот в этот момент Церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами -- повсеместным использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов.

Наряду с этой, главной, были и другие причины широкого распространения иконописного Подлинника в XVI-XVII в. В частности, возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокую профессиональную выучку. Они без прорисей и иконографических указаний просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления.

Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания.

Тексты Подлинника составлялись из расчета на художников, в основном знающих иконографическое ядро православной живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или имеющих перед глазами соответствующие прориси. Наиболее распространенные сцены и персонажи описываются в нем очень лаконично.

Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риза лазорь; въ кругах кресты». Основное внимание уделяется описанию менее популярных или редко изображаемых святых, новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов.

Во второй половине XVI -- XVII в. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамках иконописного канона, т. е. внутри православной духовной культуры своего времени.

Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной русской культуры с западноевропейскими художественными влияниями, усилившимися к XVII в.

С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих влияний, медленно, но неуклонно воздействовавших на все эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Во многих статьях Подлинника редакций конца XVI -- первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

В качестве одного из главных приемов описания иконографических обликов персонажей в Подлиннике применен принцип соотнесенности -- отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей, иконографическим элементам, в качестве которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы.

В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасьевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных элементов иконографического канона, они были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимает их за некие стереотипы формы, от которых и производит более широкое множество форм.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение.

Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, т. е. свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М.: Инфра-М, 2000. с. 54..

Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно-выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.

Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем-то знакомыми, близкими, как будто когда-то виденными, но забытыми.

Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность. И это -- во многих иконах и росписях XVII в., когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М.: Пресс, 2002. с. 48..

Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественного мышления, в частности путем соотнесения с каноническими элементами и выявлении в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.) и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но дополняя его.

Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует развеять одно досточно устойчивое в наше время заблуждение, заключающееся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник, в частности, якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы.

Канон не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, т. е. в области цветопластического выражения. И это убедительно зак-реплено в Подлиннике, как некоем словесном подспорье канона.

Заключение

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания (соответственно, художественной практики своего времени). В нем находил отражение и воплощение эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялась наиболее адекватная для данного идеала система изобразительно-выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, т. е. являлся как бы первым уровнем выражения художественного символа.

В древнерусском искусстве канон стал главным носителем предания (традиции), выполнял внутри художественного образа функции знака-модели умонепостигаемого духов-ного мира.

В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на визуальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия; или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени. В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Феодор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос», а по-русски смысл его точнее всего передается словом «лик».

Иконописный канон древнерусской живописи -- это грандиозная система ликов, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и дома.

Каноничность можно с полным основанием считать одним из главных принципов эстетического сознания Древней Руси.

Список литературы

1. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М.: Инфра-М, 2000.

2. Бычков В. 2000 лет христианской культуры. Канон как основа творчества. - СПб.: Университетская книга,2001.

3. Вершин Н.П. Эстетика. - М.: Норма, 2004.

4. Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М.: Пресс, 2002.

5. Юрьева Т. В. Сгущенный разум человечества. (Эстетические и внеэстетические характеристики канона). - СПб.: Питер, 2003.