Особенности стиля рококо

Особенности стиля рококо

Следует напоминать, что первые изменения в убранстве интерьеров наметились уже в эпоху Людовика XIV. В комнатах, оформленных для этого короля в Версальском дворце после 1684 года, - наряду с величественными апартаментами, служившими для официальных ритуалов, - многоцветный мрамор и золоченая бронза архитектурного декора уступили место обшивке стен панелями, расписными или золочеными бордюрами, а сами комнаты стали меньше. С начала XVII века эти новые тенденции ускоренно развиваются во внутреннем оформлении фешенебельных городских домов, строившихся в ту пору в Париже; легкие панели с золочеными бордюрами и зеркала, оставляя свободными, небольшие пространства для живописных композиций, сменили тяжелые колонны и монументальные полотна прошлого века.

Около 1720 года декоративные формы интерьеров начинают приобретать все более прихотливые, волнистые очертания, важное место в них отводиться рокайлю. Благодаря ведущим декораторам и орнаменталистам - таким как Жиль-Мари Оппенор, Никола Пино и, позднее, Жюль-Орель Мейссонье - этот причудливый стиль сменил более «высокую» манеру Пьера Лепотра с ее строгой элегантностью. Мотиву гротеска, заново введенному Берэном и переработанному в новый тип орнамента - арабеск, поэтическая фантазия Клода Одрана II (1658-1734) предала невиданное разнообразие и воздушную легкость. Более других расцвету стиля рококо при оформлении французских интерьеров способствовал архитектор Жермен Бофран (1667-1754), создатель лучшего образца раннего рококо в Париже - помещений в Отель-де-Субиз.

Важное значение, которое в этот период предавалось устройству интерьеров, позволяет французскую архитектуру именно с этой точки зрения. Происходила решительная переориентация вкусов, когда люди отвернулись от анфилад Людовика XIV и устремились к созданию более удобного и компактного жилища, отвечающего естественным потребностям человека. Спальня, вестибюль, столовая, гостиная заменили собой галерею, студию, будуар для досуга, библиотеку; традиционным становится устройство двух видов гостиных: одна, на первом этаже, предназначалась для официального приема и развлечения гостей, а на верхних этажах размещались более уютные и интимные комнаты. В связи с появлением новых функций помещений изменения претерпевает и планировка домов. Множество окон и четко обозначенные уровни этажей лишили фасады зданий их прежней суровости, а их формы приобрели большую элегантность; хотя при этом наружная архитектура, сохраняя верность классицизму контрастировала с убранством интерьеров в стиле рококо. В самой архитектуре примеры настоящего рококо встречались редко. Их можно было обнаружить в основном восточной части Франции, где отдельные мастера - главным образом, Жермен Бофран и его ученик Эре де Корни - давали волю фантазии, потворствуя вкусам отца королевы, свергнутого с польского трона Станислава Лещинского, которому было пожаловано Лотарингское герцогство. Хотя построенный для бывшего короля Польши дворец вместе со всеми его украшениями и садами не дожил до нашего времени, зато сохранился центр Нанси, спроектированный Бофраном и Эре.

Помимо Нанси, принципы городской планировки, характерные для классицизма эпохи Людовика XIV, используются и в других центрах. В Париже, Ренне и Бордо появляются places royales, носившие имя Людовика XV, однако созданные по образцу королевских площадей предыдущего века. После Робера де Котта и Жермена Бофрана, творчество которых приходится на переходный период, отделявших эпоху Людовика XIV от правления Людовика XV, ведущим архитектором столетия был Жак-Анж Габриэль (1698-1782). Получив заказ на застройку площади Людовика XV (ныне площадь Согласия), он возвращается к идее луврской колоннады и возводит гигантские коринфские колонны, а также протяженную балюстраду (1753-1765). Двенадцатью годами ранее его отец, Жак Габриель (1667-1747), остановив свой выбор на ионических колоннах, придал площади Бурс в Бордо меньшую торжественность и большее изящество. Сравнение двух этих ансамблей позволяет оценить изменение, происшедшие в понимание классицизма за короткий период времени, измеряемый жизнью одного поколения. Чистейшим образцом классицизма Жак-Анж Габриеля стала архитектура Малого Трианона, небольшого загородного дворца, построенного в садах Версаля между 1762 и 1764 годами этого «дорогостоящего каприза» мадам де Помпадур. В том же стиле, определяющей чертой которого стало возвращение к классическому ордеру, было отреставрировано здание Версальского оперы (1770). Кроме того, архитектор намеревался перестроить в новом стиле и сам Версальский дворец, и следует благодарить судьбу зато, что состояние королевских финансов не позволили ему осуществить этот замысел.

При Людовике XIV ордерная система с ее рациональной логикой становится основным элементом архитектуры, в формах которых все более отчетливо прослеживается сближение с пропорциями античных строений. Жак-Жермен Суфло (1713-1780) использует мотивы античного искусства, создавая интерьер и портик построенной им в Париже церкви Святой Женевьевы (позднее превращенной в Пантеон), которую увеличивает купол, повторяющий купол собора Святого Павла в Лондоне. Однако обнаруженные в Южной Италии руины античных храмов вскоре побудили французских архитекторов отдать предпочтение не римской, а греческой классике. Пропорции греческих образцов стали источником вдохновения для искусства Шальгрена (1739-1811), Гондуана (1737-1818), но в первую очередь Клода-Никола Леду (1736-1806), использовавшего для Сол Мин в Арк-э-Сенан возле Безансона (1773-1775) мотив дорического ордера храмов в Пестуме. Та же величавая и суровая простота характеризует возведенные им таможенные заставы возле Парижа. Отныне самым распространенным мотивом становится колоннада, бесконечно повторяемая разными архитекторами, например Виктором Луи в здании Большого театра в Бордо (1773-1780).

В оформлении интерьеров по-прежнему широко использовались резной орнамент и деревянные панели, однако прихотливые формы рокайля постепенно выходят из моды, уступая место орнаментальным узорам из гирлянд, лент и плетенок. Иногда эти узоры перекликаются с архитектурным декором фасадов, а в формы деревянных панелей и других деталей убранства из дерев возвращаются строгие элементы ордера, впервые встречающиеся в интерьерах начала правления Людовика XIV. Стенные панели и резные орнаменты отличались разнообразием отделки; некоторые из них покрывались позолотой, но чаще их расписывали светлыми красками, которые оживляли мазки более звучным тоном или деликатное использование золота. После 1770 года под влиянием архитектора и декоратора Шарля-Луи Клериссо, неоднократно посещавшего Италию, в целом ряде городских домов появляется оформление в помпейском стиле или в «этрусской» манере, позднее особенно модной в Англии.

Садово-парковое искусство в эпоху Людовика XV в основном хранило верность стилю Ленотра, хотя и утратило значительную долю импозантности и размаха, присущих работам этого мастера. Во второй половине века во Францию проникает мода на живописные «англо-китайские» сады. Для этого типа организации ландшафта характерны лабиринты извилистых дорожек и украшающие парки, многочисленные павильоны в классическом стиле, храмы в честь возвышенных чувств (любви, дружбы, верности), китайские беседки, искусственные готические руины, сельские домики и крестьянские деревни. Почти ни один из этих живописных парков во Франции не сохранился; исключение составляют сады Малого Трианона - каприз королевы Марии-Антуанетты, осуществленный в 1780 году Ришаром Миком.

По сравнению с архитектурой французская скульптура XVIII века была барочной. Она вела свое происхождение не столько от Жирардона, сколько от Куазево. Большинство художников подолгу жили в Италии, привозя на родину вкус к исполненным драматизма позам, красноречивым жестам, развевающимся драпировкам. Эволюция увлечения поздне-барочным стилем легко прослеживается на примере творчества нескольких художественных династий, начинавших свою деятельность в эпоху Людовика XIV: Кусту, Лемуанов, Адамов и членов семьи Слодц. Все Жан Батист Лемуан был чрезвычайно популярным портретистом при Людовике XV; развивая традиции Куазево, он вносит в портреты большую остроту наблюдения, раскрывая характер модели через пристальное изучение ее внешнего облика. Если эпоха Короля- Солнце почти не знала скульптур женских портретов, то теперь образ женщины запечатленных в мраморе улыбающихся и кокетливыми, вошли в моду, получив широкое распространение. Еще одну грань французской скульптуры XVIII столетия представлял Эдм Бушардон. Этот скульптор, внимательно изучавший античную пластику в течение девятилетнего прибивания в Риме, отвергал принципы барочного искусства. Вернувшись в 1732 году в Париж, он на словах и на деле активно выступал против засилия позднего барокко в скульптуре и создавал произведения, тяготевшие к возвышенному классицизму Жирардона прошлого столетия.

Для небольших помещений требовались произведения камерного масштаба, и это обстоятельство побудило большинство мастеров обратиться к скульптуре малых форм; среди них был и Этьен Морис Фальконе, любимый скульптор мадам де Помпадур. В жеманном изяществе ранних работ мастера трудно увидеть истинные масштабы его дарования; лишь в конном памятнике Петру I, исполненному по заказу Екатерины II в Санкт-Петербурге, Фальконе, порывая с прежней манерой, решительно избирает новый путь.

Во второй половине XVIII века официальные заказы становятся все более редкими и художникам чаще приходится заниматься украшением домашних интерьеров. Лишь Жан-Батист Пигаль продолжает развивать традиции «большого стиля»: в надгробии графа д'Аркура в соборе Парижской Богоматери (1776), и в гробнице знаменитого полководца, маршала Морица Саксонского (1753 - 1776), установленной в церкви Сен-Тома в Страсбурге, динамика и богатство пластических форм французского барокко органично сочетаются с размеренными ритмами классицизма. Жан-Жак Каффьери все еще стремится воскресить благородное величие в искусстве скульптурного портрета, который Жан-Антуан Гудон превращает в инструмент познания человеческого характера, остро подмечая в лицах неуловимые движения мысли.