Ідейний зміст народної християнської архітектури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ідейний зміст народної християнської архітектури

Як відомо, християнський культ потребує видимого посередництва в духовному контакті людини з Богом. І хоч духовність християнської віри не має нічого спільного з тілесністю, таємничість літургійної дії припускає певну видимість і матеріальне втілення християнської ідеї для її впливу на духовно-тілесну істоту, якою є людина. Як зазначає архімандрит Євлогій (Смирнов), «шлях людини до Бога лежить через храм і його святині [106, с. 75]».

Саме проблема створення такого «посередника» -- християнського храму -- гостро постала перед народними майстрами із приходом християнства на Русь. Необхідна була найскладніша творча робота духу, щоб у свідомості майстрів сформувався певний образ храму, який відповідав основній християнській ідеї й одночасно дозволяв зберегти традиції народного будівництва. У межах проблематики з'ясуємо питання щодо християнського розуміння храму, яке, по суті, є детермінантом образності у храмовій архітектурі. Отже, який духовний зміст християнського храму?

У побудові його архітектурних форм змістове начало невід'ємне від функціонального, і важко вирішити, що є визначаючим. Усвідомлюючи важливість першого аспекту, почнемо з другого -- функціонального призначення храму. У Біблії читаємо: «Це ніщо інше, як дім Божий, і це брама небесна» (1М., 28:17). Побудований цей дім за Божим наказом, наголошеним на Синайській горі: «І нехай збудують Мені святиню, -- і перебуватиму серед них» (2М., 25:8).

Звернемо увагу на той факт, що храм, за визначенням самого Бога, є не оселею, а лише місцем перебування Його серед людей, спілкування з народом, «бо чи ж справді Бог сидить на землі?» (1Цар., 8:27). Отже, за християнським уявленням, храм є місцем присутності Бога на землі. Таке розуміння функції храму склалося не відразу, як не відразу сформувався його змістовий аспект.

Уже на зорі християнства в його архітектурні форми почали вміщувати певний богословський зміст, шлях до розуміння якого веде до Апостольських Постанов (III ст.). Основоположники християнського гносісу вважали, що храм являє собою образ Всесвіту, який, за давньоюдейським уявленням, мав вигляд чотирикутного ковчега. І це природно: як би не був сильним вплив Нового Завіту, не можна не визнати, що раннєхристиянські уявлення про світ, простір і час продовжували розвиватися у старозавітній традиції.

Саме таким тлумаченням Всесвіту була обумовлена образність храму: його належало будувати подібно кораблю (подовженим за планом), що веде людство серед моря гріхів і пристрастей до царства небесного. «Недаремно названа церква Христова кораблем, тому що в ньому проходимо глибину бурхливого моря того світу: і той корабель, і управитель його Христос спасає нас від потопу вічного і від моря вогняного. І приводить нас до пристані щасливого порту, до царства свого небесного [295, с. 122]», -- писав К. Транквіліон-Ставровецький.

На мою думку, тектоніка української народної християнської архітектури, з одного боку, детермінована специфікою традиційної техніки народного дерев'яного будівництва, з іншого -- християнським розумінням архітектури храму як матеріальної оболонки простору, що повинна зливатися, розчинятися у безмежному Всесвіті. Найповніше іманентний зміст храму розкривається в організації його внутрішнього простору.

Розроблюючи структуру храму, народні майстри відштовхуються від християнської традиції добового богослужіння. Майстри строго підпорядковують споруду канонічній топографії, виконуючи її за принципом старозавітної скінії, що була побудована за зразком, показаним Богом Мойсею на горі Синаї (2М., 26, 40). Мойсеєва скінія вже в апостольські часи розумілась діалектично і як образ первообразу, і як прообраз дому Божого, наділеному безмежним просторовим змістом.

Иосиф Флавій так описує скінію: «Внутрішність скінії була поділена у довжину на три частини. Цей тридільний поділ скінії являв певним чином вигляд всього світу: бо третина, між чотирьох стовпів, що є неприступною самим священикам, означала Небо, яке присвячено Богу; простір у двадцять ліктів як би уподібнюється землі і морю, по яких мають вільний шлях люди [297, с. 23]». Інша третина відповідала області померлих і похованих -- Шеолу. Навряд скінія з'явилась апріорно як певний юнговський архетип. А втім, саме вона визначила форму й устрій християнського храму, художній вигляд якого, за С. Булгаковым, «свідчить про ідеальний первообраз, що існує не у світовій реальності, а вище [28, с. 72]».

У свідомості народу християнська ідея щодо поєднання церкви небесної та земної набула подальшого розвитку. «Якщо і на двояке місце розділена, але вірою і любов'ю вічно зв'язана і спільна: одна -- в небі з Христом тріумфує (на полях -- веселиться), а друга проти диявола воює і полки того перемагає, тобто вірні, які ще на землі у віці цьому теперішньому живуть у тілах смертних, ті тепер воюють і борються проти всього царства сатанинського і воїнства його [295, с. 118]», -- вважав К. Транквіліон-Ставровецький.

За християнською уявою, кожна частина храмового простору має свою сакральну цінність. Звернемося до тлумачення топографії храму. В його трьохплановій композиції закодований глибокий символічний зміст християнської релігії: східна частина (вівтар) символізує «свята святих» -- небо, в нього можуть входити лише священнослужителі; центральна дільниця (нава) -- землю; західна частина (притвор) -- країну померлих, у давнину там стояли оглашенні, розкаяні та жінки (через те притвор дістав назву -- бабинець). Отже, народне мислення успадкувало і втілило в архітектурних формах храму християнську космологічну ідею.

Інше питання, на якому слід зупинитися і яке потребує уточнення, -- це поздовжнє акцентування внутрішнього простору, збільшення ступеня його сакральності по мірі наближення до вівтаря при русі із заходу на схід. Народні майстри сприйняли уявлення давніх літургістів щодо східної частини храму як області світла, місця живих і райського блаженства. Слідуючи церковній іконографії, вони відгороджують вівтар із жертовником від іншого простору перепоною -- іконостасом.

Однак виникає питання: як може вівтар утілювати ідею раю, якщо в ньому приноситься жертва на престолі? Пояснюючи цей факт, М. Троїцький звертається до Книги Буття: «І насадив Господь Бог рай в Едемі на сході, і там осадив людину, що її Він створив. І зростив Господь Бог із землі кожне дерево, принадне на вигляд і на їжу смачне, і дерево життя посеред раю» (1М., 2:8-9). «Це «дерево життя», -- вважає М. Троїцький, -- «в Церкві Христовій є Сам Христос, точніше -- Його всесвята Плоть і Кров, що подаються в Таїнстві Євхаристії, що є, за словом Церкви, джерелом безсмертя для тих, хто прилучився [297, с. 28]». Тому саме Таїнству Євхаристії підпорядковуються, як правило, іконографічні сюжети вівтарного стінопису.

Якщо схід асоціюється з небом, раєм, то захід в уявленні християн, навпаки, є місцем темряви, скорботи, смерті, областю мертвих. Цей погляд існував ще у давніх народів, які пов'язували захід із долиною смерті, що простягалась на захід від Сіона до берегів Мертвого моря. А після того, як на горі Голгофі, що знаходилась на північному заході від Єрусалима, Христос прийняв смерть, для християнської церкви ця сторона світу назавжди залишилась місцем смерті і мук.

Звідси стає зрозумілою ідея Отців Церкви щодо західної частини храму (притвору) як символу пекла. Рухаючись із заходу на схід, віруючий проходить шлях від темряви до світла, від гріха до святині і благодаті. Примітно, що звичай розташовувати церкву за віссю схід--захід (уздовж руху сонця) має давні коріння, які сягають глибокої давнини, і пов'язаний із язичницькими обрядами пращурів поклоніння сонцю.

Що стосується центральної частини храму, то слід розмежовувати її функціональну і змістову роль: із функціональної точки зору вона являє собою середовище, в якому здійснюється духовний контакт людини з Богом; у змістовому ракурсі -- вона утілює образ Всесвіту, в ній сфокусована основна властивість християнської церкви -- соборність людства, бо, як говорить Господь, «Мій дім буде названий домом молитви для всіх народів» (Іс., 56:7). В її архітектурних формах визначається головний зміст церкви -- як Церкви Вселенської, що поєднує всі народи світу «аж до останнього краю землі» (Дії, 1:8).

Транквіліон-Ставровецький так висловлює цю думку: «Церквою називаю не мури і стіни згнилі, яких літа довгі піддають псуванню, або вогонь у попіл і в небуття перетворює; але люд Божий, вибраний з-поміж поганів і грішників, і єретиків, і відлучений від їх нечесті і скверни. Цих усіх церквою Христовою називаю, які правдиву віру мають у Господа нашого Ісуса Христа і право вірують у святу неподільну єдиносутнісну Трійцю пресвяту: в Отця і Сина, і Духа святого -- в єдино триіпостасне Божество; які враховують заповіти Бога свого і творять волю Його і ні в чому не порушують настанов Його і права вічного, який Дух святий постановив через апостолів і їх намісників, через отців святих на соборах вселенських [295, с. 117]».

Перші дерев'яні храми, що будували в Київській Русі, були здебільшого без верхів, покриті двосхилим дахом. Однак, незважаючи на гармонійний зв'язок внутрішнього простору храму з ходом богослужіння, відчувалася певна невідповідність між архітектурними формами і змістом. Просторова композиція ніяк не асоціювалась із образом Всесвіту: не вистачало акценту -- верху, який би символізував небо. Пошуки народних майстрів у вирішення цієї проблеми у дереві увінчались успіхом.

Була створена унікальна за конструктивним вирішенням багатозаломна композиція верху над центральною частиною, що не мала аналогів у світовому храмовому будівництві. Вона являє собою чергування четвериків і восьмериків, що підіймаються за вертикаллю, поступово звужуючи внутрішній простір. Завдяки такої конструкції верх втрачає монотонну прямолінійність внутрішніх контурів, його зламчасті контури оживлюють строгість форм інтер'єру.

Все це було спрямовано на нарощування дійсної і ілюзорної висоти центральної частиною, розширення її просторової композиції за вертикаллю. «Заміна одних архітектурних форм другими, виростання одної з другої, ритм розвитку цих форм -- один із засобів вирішення завдання будівника: створити церкву колосальної висоти, маси якої нестримно злітають все вище і вище, легко, непомітно долаючи матеріальну вагу і опір матеріалу [286, с. 55-56]», -- вважав С. Таранушенко.

Таким чином, шлях «горішнього сходження» набув нову просторову координату -- вертикаль. На протилежність динаміці осі захід--схід, яка у своїй основі відповідає богослужебній логіці, вертикальна вісь верху -- статична. її задача в літургійній системі -- акцентування уваги на куполі і підкупольному просторі. Завдяки такому конструктивному вирішенню, створюються два простори -- діяльний, у якому відбувається ритуальна дія, і споглядальний, в основі якого лежить образ небесної сфери. Органічно вливаючись у систему богослужіння, обидві просторові компоненти зливаються в одне ціле, символізуючи єдність неба і землі. Ієрархічність об'ємної композиції за вертикаллю храму вказує на основоположний принцип Церкви, яка побудована із канонічно чіткою підпорядкованістю небесних сил і земних ступенів священства.

Поряд із проблемою створення просторової композиції, в якій би знайшла утілення християнська модель Всесвіту, народні майстри одночасно розв'язували естетичну задачу. Саме у тектоніці храмів відбились естетичні смаки народу, його розуміння краси. Ось що пише про церкву К. Транквіліон-Ставровецький: «О прегарна ж і чудова царице, світлого сходу пані і королева нового Єрусалима і нового єрусалимського царства, в такі дивні шати вічної світлості і краси вбрана, церква сіонська -- наречена Христова всюди є світлом слави її, і самим правдивим, незатемненим вічної світлості сонцем Христовим одягнена [295, с. 124]». А втім, майстри ніколи не створювали храм, орієнтуючись лише на його естетичне сприйняття.

Динаміка народної храмової архітектури свідчить про інтенсивний пошук нових просторових вирішень. Правда, майстри зовсім не думали відмовлятися від розуміння храму як моделі Всесвіту, просто архітектоніка почала набувати інших форм. Майстрам удалося втілити в дереві візантійський образ храму, що асоціюється із хрестом як символом християнства, «спокути і рятування через християнство [310, с. 272]».

Це призвело до формування в дерев'яній храмовій архітектурі особливої просторової структури, так званої хрестово-купольної системи, в якій верх виростає на перехресті двох координат, акцентуючи головну вертикаль храму. В результаті створюється компактний зв'язок трьох напрямків простору, завдяки чому просторово-об'ємна композиція храму стає більш адекватною середньовічному уявленню про Всесвіт. Зазначимо, що іноді тримірність конструкції храму пов'язують із християнським догматом щодо трьохіпостасності Всевишнього [79].

Переборювання антитези осей -- горизонтальної і вертикальної -- йшло шляхом зосередження у підкупольній зоні сакральної дії. Така тенденція детермінувала більш активне використання простору перехрестя і підсилила тенденцію до сакралізації верху. Ідея центричної композиції верху у сполученні із просторовим хрестом, що апріорі відрізнялася від глибинного розвитку простору, стала фундаментальною змістовою основою пошуку форм, створення різних структурних типів і конструктивних варіантів храмів. Це був революційний крок у народному будівництві, однак новий напрямок в архітектурі не скасував народні традиції, а, навпаки, формування хрестово-купольної системи здійснювалося паралельно подальшому розвитку поздовжньої конструкції церкви.

Водночас відбувається складний процес визначення головних орієнтирів у тлумаченні архітектоніки хрестово-купольного храму. Безумовно, домінуючою залишається ідея храму як образу Всесвіту [34], однак символіка хреста дала підстави для іншої інтерпретації ідейного змісту храму -- як тіла розп'ятого Христа. Ще у св. апостола Павла ми знаходимо розуміння церкви як тіла Христова (Еф., 1:23).

Слід відзначити, що аналогію між архітектурними формами храму і людським тілом зустрічаємо вже у ранніх церковних письменників (св. Амвросія Медіоланського, Блаженного Августіна). Ця ідея отримала подальше розроблення у середньовічних трактатах (Гильома Дюрана, Джанаццо Манатті, К. Транквіліон-Ставровецького), а також у творах сучасних дослідників [79; 119; 159; 275; 279].

Таке антропогенне розуміння храму визначило його іманентну символіку. Внутрішній простір почав розглядатися не як фізичне середовище, в якому реалізуються певні богослужебні дії, а як духовна субстанція, залучення до якої символізує шлях людини до досконалості -- від тіла Христова до небесного царства, де «не буде вже смерті -- ані смутку, ані крику, ані болю вже не буде, бо перше минулося!» (Об., 21:4). У процесі богослужебного дійства віруючий, прилучаючись до тіла Христа (обожненої людини), немов повторює його страсний шлях, і тим самим знаходить спасіння у гріховному світі. Матеріалізуючи цю ідею, народні майстри досягли максимального наближення форми до змісту.

Християнські уявлення поступово, протягом історії, закріплювались у людській свідомості, наповнюючи змістом народну храмову архітектуру. Слід зазначити, що незважаючи на багатозначність тлумачення духовного змісту храму, різноманітність архітектурних форм, певні принципи архітектурного формоутворення залишаються незмінними протягом усього розвитку народного храмового будівництва. Це стосується, перш за все, тих аспектів, що пов'язані з народними традиціями, наприклад тридільність -- головний принцип побудови внутрішнього простору храму на кшталт старозавітної скінії.

Слід звернути увагу на найскладнішу взаємообумовленість семантики і морфології народного храмового будівництва: не лише створення нових архітектурних форм потребує змістового обґрунтування, але й, навпаки, необхідність вираження нового іманентного значення активно змінює їх матеріальну морфологію, змушуючи народних майстрів шукати інші конструктивні рішення і будівельні способі. Класичний приклад -- формування архітектоніки греко-католицьких храмів на Закарпатті як специфічного культурного явища свого часу.

Тут чітко простежується складний ланцюг факторів, що призвели до трансформації будівельних традицій у регіоні: релігійні переміни -- перехід від православ'я до уніатства -- спричинили принципову зміну образних характеристик храму. Новий світогляд визначив його семантику -- акцентування зв'язку земного і потойбічного, підпорядкував архітектурні форми ідеї спрямованості до неба. Водночас була втрачена головна ознака православ'я -- соборність.

Усе це в сукупності обумовило морфологію закарпатських храмів. Вони набувають обрису католицьких соборів: замість традиційного для православ'я верху над центральною частиною з'явилася висока струнка вежа з гострим шпилем над притвором, що підпорядковувались головній ідеї -- зв'язку двох світів; замість розкритого до зеніту верху в інтер'єрі нави -- коробове склепіння, яке змінювало ідейно-емоційний зміст її внутрішнього простору, скасовувало православну ідею соборності. Унаслідок цього перетворюється весь облік храму.

Асиметрія конструкції, готична спрямованість мас угору надала нового емоційного звучання споруді, розрахованої на сприйняття не лише зсередини, а й ззовні. У цій логіці формоутворення яскраво проглядають історичні зміни світосприйняття і художнього мислення, що детермінували могутні зрушення семантичних шарів і матеріалізацію їх в архітектурних формах.

Слід відзначити, що протягом історії народним майстрам вдалося максимально досягти художньої образності і символічності у храмовій архітектурі, втілити її ідейний зміст і відбити основні архітектурні тенденції часу. Змістова єдність храмів не перешкоджала створенню різноманітних архітектурних образів. Синтезуючи і розвиваючи типові риси прототипів і конкретних зразків (в народному храмовому будівництві кресленики, як правило, були відсутні), вони створювали художні образи, що вражають своєю розмаїтістю й індивідуальністю.

Отже, народна храмова архітектура в усій різноманітності її образів відбиває духовний світ народу. Вона міцно пов'язана із християнською догматикою, богослов'ям і літургією і формувалася з орієнтацією на візантійські зразки і народні традиції, що виражають християнське бачення храму. В народному архітектурному формоутворенні чуттєвий аспект не відокремлюється від змістового, семантика і морфологія взаємозв'язані і взаємообумовлені, складаючи єдине ціле.

народний християнський архітектура

Размещено на Allbest.ru