Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Українські церкви у стилі бароко

План

• 1. Загальна характеристика стилю бароко
• 2. Вплив бароко на архітектуру українських церков
• 3. Художнє оздоблення українських церков у стилі бароко
• Висновок
• Список використаної літератури

1. Загальна характеристика стилю бароко

Мистецтво бароко, так само як і ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італії, батьківщини цього стилю; там перші Джерела для нього відкрив у своїй творчості великий Мікельaнджело Буонаротті, а геніальний вияв його в Римі дійшов до своєї повноти й величавості в скульптурних та архітектурних творах Лоренцо Берніні. Берніні в архітектурі та скульптурі все одно, що Рубенс у малярстві або Шекспір у театрі, - це великі світові генії й найвищі точки осягнень мистецтва бароко.

«Мистецтву бароко притаманні пафос і пишномовна патетика, безмежна фантазія й містика, глибокий інтерес художників до внутрішнього світу людини матеріального світу речей. У ньому співіснували образи античної міфології й Біблії, драматизм і ригоризм, символіка, філософську концептуальність і зовнішня декоративність, алегорія та емблематика. Людина в мистецтві постає багатоплановою особистістю, втягненою в круговерть і конфлікти середовища» Л.С. Міляєва. Барокко (архітектура и . / Редкол.: Кудрицький А.В. (відп. ред.) та ін. - К.: Вид-во «Укр.. енциклопедія» ім.. М.П. Бажана, 1995. - Т. 1: А-В, - С. 149..

Стилістичні форми бароко специфічні. Йому притаманний особливий синтез мистецтв, коли архітектура, скульптура і монументальний живопис виступали в рівноправній гармонійній єдності.

Батьківщиною цього стилю був Рим, де його підхопили й використали дуже влучно для своїх інтересів єзуїти; в єзуїтів часто працювали вельми талановиті учні й послідовники Берніні; чимало майстрів мистецтва барокового стилю було й між самими патерами - членами єзуїтського ордену. Ці отці-єзуїти занесли бароко й на Україну, де воно стало домінуючим стилем у мистецтві ХVII-XVIII ст. стиль бароко формувався в Україні складний історичний період. Національно-визвольна війни українського народу 1648-1657 рр. проти шляхетської Польщі, приєднання України до Росії, Андрусівське перемир'я 1667 р. змінили політичні кордони держав. Лівобережна Україна та Київ з околицями залишилися в межах Росії, а Закарпаття - в Австро-Угорщині, решта - під пануванням Речі Посполитої. Це зумовило своєрідність бароко на українських землях. Зберігаючи національні традиції, українське мистецтво входило в прямі й опосередковані контакти з художньою культурою країн Західної Європи та Московського царства.

Здається, чи не головну роль у популяризації барокового мистецтва на Україні треба відвести майстрові-архітекторові, єзуїтові Джакомо (Якову) Бріано (1586-1649), що був присланий на Україну з Риму спеціально як вправний архітектор; він завідував єзуїтським будівництвом у Львові, Перемишлі та Сандомирі. Хоч, можливо, ще раніше від цього майстра-єзуїта в Києві в бароковому складі вже працював Себастіано Браччі, але слідів його мистецької праці не збереглося. Можливо, італійські майстри прибували на Україну не тільки через німецькі землі, але і через генуезькі колонії. В кожнім разі, в Україні мистецтво бароко роздвоїлося: в Західній Україні (Підляшшя, Галичина, Волинь, Поділля) воно зберегло форми єзуїтського барокко, що залишилося ближчим до свого першоджерела; в Центральній та Східній Україні (Слобожанщина та Причорномор'я) воно сильно модифікувалося й набрало оригінального забарвлення - так зване козацьке барокко. Різниця між цими двома галузями в основі одного стилю особливо яскраво виявляється в архітектурі, менше - в скульптурі, хоч добре помітна в скульптурі декоративній; найменше її можна помітити в малярстві.

2. Вплив бароко на архітектуру українських церков

бароко український церква

Першим містом на Україні, в архітектурі якого виявилися ознаки стилю бароко, став Львів. Хоча в той час ще панував стиль ренесансу, у місті почали зводити барокові споруди. Одна з них - єзуїтів костьол (1610-ЗО, архітектор Д. Бріано), який наслідував барокову архітектуру церкви Іль Джезу в Римі (1568-75, архітектор Г. Віньола, Дж. Порта) і сприяв розповсюдженню серед українського народу греко-католицьких релігійних ідей. Будівництво інших барокових споруд у Львові (наприклад, кармелітів костьол, 1634, архітектор А. Покора) співпало із спорудженням ренесансних ансамблів (наприклад, Успенського братства). У ряді будівель, зокрема в меморіальних каплицях, створених на замовлення міщанства, часто співіснують барокові риси з ренесансними. Якщо в каплиці Кампіанів [1619, архітектор П. Римлянин, В. Капінос, скульптори А. Бемер і Г. Горст, Львів] загалом ренесансний задум споруди лише порушується скульптурним декором фасаду в стилі бароко, то в каплиці Боїмів (1609-15, архітектор, імовірно, А. Бемер, скульптори Я. Пфістер, Г. Шольц) ранньобарокові мань-єристичні тенденції, характерні для П. Римлянин, В. Капінос, скульптори А. Бемер і Г. Горст, Львів] загалом ренесансний задум споруди лише порушується скульптурним декором фасаду в стилі бароко, то в каплиці Боїмів (1609-15, архітектор, імовірно, А. Бемер, скульптори Я. Пфістер, Г. Шольц) ранньобарокові маньєристичні тенденції, характерні для мистецтва Нідерландів і Німеччини, переважають. А. Бемер привніс риси бароко і в ренесансний за задумом костьол бернардинців у Львові (1613-21). Підгорецький замок з палацом на Львівщині (1635-40, архітектор А. дель Аква, за участю інженера Г. де Біплана) поєднав у собі ознаки італ. фортифікаційного мистецтва і французької палацової архітектури з типовою для неї стриманістю і логічністю форм. Примхливо переплелися барокові і ренесансні елементи в будівлі Королівського арсеналу у Львові (1639-44, архітектор П. Гродзицький), в якій переважає світський характер архітектурного образу.

Національно-визвольний рух на Україні 1-ї пол. ХVII ст. йшов під впливом боротьби релігійних ідей православ'я і католицизму, що позначилося й на архітектурі культових споруд. В архітектурі, зокрема Лівобережної України, почали особливо культивуватися традиції давньоруського мистецтва, багато уваги приділялося реставрації церков періоду Київської Русі. Проте звернення українських митців до середньовічних ремінісценцій проходило у контексті тогочасних досягнень західноєвропейської культури, яка віддавала перевагу стилю бароко. Це позначилося, зокрема, на реставраційних роботах, які проводив у Києві Петро Могила (Софійський монастир, 1633-47, архітектор О. Манчіні; церква Спаса на Берестові, 1644). Імпозантну величність барокових споруд також використано в будівництві безкупольної Іллінської церкви (1653) в резиденції Богдана Хмельницького в Суботові. Відродження в українській архітектурі тетраконхонового храму не тільки дало змогу підкреслити притаманну Давній Русі п'ятибанність, а й створити мальовничий ансамбль баштоподібних об'ємів із своєрідним пластичним ефектом (Успенська церква в с. Низкиничах на Волині, 1638).

З другої половини ХVII ст. бароко стає визначальним стилем архітектури України. На приєднаних до Росії українських землях бароко набуло оригінальних форм, які розробляли поряд з українськими будівничими російські та інші іноземні архітектори. На Лівобережній Україні і в Києві, що одержали нові соціально-економічні імпульси для свого розвитку, перемога українського народу в національно-визвольній боротьбі утверджувалась будівництвом нових мурованих культових споруд. У них поєдналися традиції народного дерев'яного будівництва, де яскраво втілилися риси української архітектури й естетики. Будівлі вражають великою кількістю композиційних і конструктивних рішень, в яких переважає тенденція до мальовничості споруди, нетрадиційних ефектів інтер'єрів. Композиція хрестово-купольного храму дещо переосмислюється: башти уподібнюються до ризалітів, разом з трансептом вони ніби порушують монолітність колони; фронтони, карнизи, портали надають спорудам нового вигляду (Микільський (військовий) собор у Києві, 1690-96, архітектор Й.Д. Старцев, зруйновано в 1935).

Трансформація у мурованій архітектурі об'ємних і планово-просторових принципів дерев'яних храмів дала змогу об'єднати три, п'ять, дев'ять баштоподібних об'ємів, які увінчували три, п'ять, дев'ять грушоподібних куполів. Стриманий скульптурний декор кінця ХVII ст. поступається ошатному декору ХVIIІ ст. У цей період було створено своєрідні храми, що являли собою хоч і надзвичайно різноманітну, проте одностильову архітектуру. Їхні фасади вражають грою розчленованих мас, які то чітко виступають, то, навпаки, ховаються. Водночас внутрішній простір, навпаки, відзначається цілісністю і бездоганним освітленням. Стрункі і величні собори відігравали велику роль у містобудуванні (Катерининська церква в Чернігові, Георгіївський собор у Києві, 1696-1701). Зовні масивні й міцні, вони мали складне рішення інтер'єрів (Троїцький собор Густинського монастиря, 1674-1676; Миколаївський собор у Ніжині, 1668).

У мурованій архітектурі зодчі використовували систему заломів, яка в дерев'яному будівництві допомагала вирішувати конструктивне завдання висотного розкриття внутрішнього простору. Це було зумовлено не тільки естетичними уявленнями, а й прагненням надати храму національної неповторності (Покровський собор у Харкові, 1689). Водночас під впливом стилю бароко змінилася сама дерев'яна архітектура: у тридільних храмах з'явилися вигадливі композиції з криласами, намети було замінено бароковими банями (церква Юра у Дрогобичі, кінець ХV - початок ХVІ ст.; перебудова 1678 р.).

У ЗО-50-х рр. ХVІІІ ст. бароко на Україні досягло синтетичних форм. У Києво-Печерській лаврі в 1731-1744 рр. замість дерев'яної було зведено величну муровану дзвіницю (архітектор Ф. Васильєв, Й. Шедель). Вона стала не тільки урочистою домінантою монастирських будівель, але й відігравала вагому роль в організації силуету міста з боку Дніпра. Стилістичну єдність лаври створено будівництвом нових споруд - келій, друкарні й оформленням декору давньоруських храмів - Троїцької надбрамної церкви (початок ХІІ ст., перебудова 1722-1729 рр.), Успенського собору (1073-1778 рр.; реставрація 1723-1729). Їх отиньковані стіни було прикрашено ліпним орнаментом, різьбленими віконними наличниками, криволінійними фронтонами, живописом у декор. картушах, майоліковими розетками. Так само було перебудовано й ансамбль Софійського монастиря: відбудовано Софійський собор (1685-1707), споруджено трапезну, консисторію, будинок митрополита, браму Заборовсього (1746-1748, архітектор Й. Шедель), завершено будівництво дзвіниці (1744-1748, архітектор П. Шедель), що стала головним акцентом не тільки обителі, а усього Верхнього міста.

Яскравим прикладом українського бароко є Спасо-Преображенська церква у с. Великих Сорочинцях Полтавської області (1732-1734). В її архітектуру було вкладено концепцію, яка поєднує ідею храму - свято Преображення й усипальні - мавзолею гетьмана Данила Апостола. В декорі також простежуються теми божественного світла й повсякденності буття, яке виступає у бароковій антитезі з мотивом вічності життя. І фасад, і інтер'єр, включаючи різьблення іконостаса і живопис ікон, підпорядковані складному задуму будівлі.

У середині ХVIII ст. бароко в архітектурі вступило у нову фазу - рококо. В 50-70-х рр. на Україні створено ряд архітектурних шедеврів, органічно вписаних у забудову й ландшафт, їх створили представники різних архітектурних шкіл (української, російської, австро-чеської), але всі споруди мають багато спільного. Легкі й витончені, парадні й ефектні, зі сходами, терасами, балюстрадами, вазами, оздобленими примхливим декором фасадами, вони несуть у собі певні космополітичні особливості пізнього бароко. Серед авторів цих споруд архітектор Ф.Б. Растреллі (Андріївська церква у Києві, 1749-1754, будівництвом керував архітектор І.Ф. Мічурін), А.В. Квасов (собор Різдва Богородиці у м. Козельці Чернігівської обл., 1752-63), Й. Баптіст (Преображенський собор Мгарського монастиря на Полтавщині, 1684 - 92).

Визначним зодчим українського бароко на Київщині був І.Г. Григорович-Барський, його творчості притаманні різні композиційні прийоми, мальовнича пластика фасадів, вишуканий декор (Покровська церква, 1766-1772, церква Миколи Набережного, 1772-1775, обидві - у Києві). У творчості архітектор бароко Меретина, який працював у Галичині та на Поділлі, найповніше проявився синтез архітектури й скульптури: собор Юра у Львові (1744-1770), ратуша в м. Бучачі Тернопільської області (1751), костьоли в м. Городенці Івано-Франківської області (1743-1760), у селах Наварії (1739-1748) і Годовиці (1751-1758) Львівської обл. Витончені силуети його споруд сповнені руху, мають несподівані ракурси, бездоганний малюнок декоративних деталей. До цього ж напряму в архітектурі належать споруди Г. Гофмана і П. Полейовського (Успенський собор у Почаєві).

3. Художнє оздоблення українських церков у стилі бароко

Той дух пориву, неспокою, що такий характерний для мистецтва барокко, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях. У той час, як ще в добу ренесансу покійників на мавзолеях представляли спокійно лежачими, з головою, обпертою на руку, ніби у сні, тепер, у добі барокко, покійників ніби пробудили зі сну й частіше представляють стоячими або в цілий зріст, або обтятими більш чи менш незручно і вставленими в нішах. Відомий пам'ятник Адама Киселя являє пишну й багато декоровану нішу, виведену в церкві с. Бискиничі на Волині. В ніші поставлено прямовисну постать покійного, досить незручно втяту по коліна. Кисіль представлений з великою бородою (на намальованому портреті Кисіль представлений тільки з вусами й голеною бородою, що, напевно, більше відповідає дійсності, хіба що відпустив бороду перед смертю), з непокритою головою і весь закований у броню; навіть на руках важкі крицеві рукавиці. Досить пишний орнамент навколо ніші тягнеться високо вгору, майже до церковної бані, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цілий великий монумент ні на чому не стоїть (нелогічність, досить характерна для доби барокко).

Так само стоїть постать Станіслава Жовківського, висічена на плиті рельєфом. Цілий пам'ятник не зберігся; до нашого часу уціліла тільки ця одна плита, що тепер вмурована в стіну церкви всередині католицької кафедри у Львові. Постать представлена так само закутою в крицеву броню, як і постать Киселя; так само непокрита голова з великою бородою; в Жовківського до пояса прив'язаний великий меч, а панцир лежить долі біля ніг; з другого боку, так само біля ніг - герб роду покійного, а зовсім внизу під ногами - звичайна епітафія. Робота, вже мало делікатна в пам'ятнику Киселя, в пам'ятнику Жовківського ще менш артистична, так що постаті на барокових пам'ятниках не можуть рівнятися до досконаліше опрацьованих постатей на ренесансових мавзолеях. Усередині дуже пишно декорованої каплиці Кампіанів, що просто вражає розкішшю матеріалу різнокольорових мармурів та іншого напівдорогоцінного каменю, поставлені мавзолеї членів роду Кампіанів. Головний надгробок Павла та Мартина Кампіанів поділений трьома пілястрами на два великих поля, центральну й головну частини кожного з яких займають великі епітафії, а над епітафіями в напівкруглих тимпанах вставлені погруддя покійних. Над ними - мармурові медальйони з євангелістами, а по боках цих медальйонів вміщені постаті чотирьох учителів церкви. Цікаво, що праця цих рельєфів і в медальйонах з євангелістами, і в рельєфах учителів церкви далеко вибагливіша й навіть артистичніша, ніж у бюстах самих покійників. Але згідно з традиціями пишного барокко видно, що більше уваги звернено на дорогий різнобарвний матеріал та на інкрустації орнаментів, ніж на артистичність скульптурної праці.

Ще характерніший для доби барокко надгробок у каплиці Боїмів у Львові, поставлений для Юрія Боїма з дружиною й цілої його родини. В центрі надгробку вміщено скульптурну групу Піста (мадонна з тілом сина на колінах), а по боках - схилені на коліна постаті Юрія Боїма та його дружини. На самім верху надгробка - ціла стояча постать благословляючого Христа, а нижче в кілька ярусів поставлені навколішки діти та внуки Юрія Боїма. Можна сказати, цілий рід Боїмів з півтора десятка осіб уміщено в одному монументі, і всі в повних постатях. Майстром-автором цього монументу був Галуш Пфістер (1573-1645), родом із Бреслава, який не пізніше 1612 р. настало переїхав на Україну, оженився У Львові, хоч спочатку працював у Бережанах над мавзолеями родини Сенявських. Переїхавши до Львова, він і далі писався «sculptor civis Brzezanensis». Це був один із найталановитіших на Україні скульпторів доби барокко. Головні його праці - т. зв. друга серія мавзолеїв Сенявських у Бережанах, потім мавзолей Януша та Сузани Острозьких у Тарнові 1621 р. та надгробки і скульптурні вівтарі у Львові.

Поряд із Пфістером, а можливо, ще й дещо раніше від нього, працював у Львові скульптор Яків Тривалий, що робив надгробок у Красному, на якому підписав своє ім'я, називаючи себе львів'янином. Мабуть, він брав участь, як не був головним автором скульптур каплиці Боїмів. Ця каплиця з фасаду вся до пересичення вкрита скульптурами в два яруси, переділені сильним карнизом. У нижньому ярусі, поділеному шістьма різьбленими та орнаментованими колонами, крім скульптурне оздоблених вікон та дверей, ще вміщені дві ніші з постатями святих, а у верхньому ярусі - ще більше пересичення скульптурами-статуями, рельєфами, орнаментами та архітектурно-скульптурними деталями. Не менш рясно, ніж назовні вкрито скульптурними оздобами каплицю Боїмів і всередині Ціла баня, що покриває каплицю, поділена на квадрати і в кожне вміщено погруддя святого або ангела; вівтар складається із цілої серії великих та менших образів, виконаних рельєфами і переділених різьбленими та рельєфно орнаментованими архітектурними деталями - колонами, пілястрами, архітравами, арками тощо. Це все так переобтяжене скульптурами, що між ними вище поданий надгробок роботи Пфістера видається навіть досить скромним.

Тоді у Львові увійшло до вжитку загальне бажання оздоблювати церкви вівтарями, зробленими скульпторами, так що й замість мальованих ікон між пишною скульптурною орнаментикою вставляються скульптурні чи рельєфні ікони. З таких вівтарів зберігся зложений із фрагментів скульптурний вівтар роботи Яна Білого; ще багатший скульптурний вівтар покриває три стіни апсиди костьолу Марії Магдалини з 1615 р., а ще один, т. зв. «Запаликський», тобто фундації львівських патриціїв Запалів, - у сакристії католицької кафедри. Цей вівтар, правдоподібно, дуже перероблений. У центрі має розп'яття з доброю постаттю фундатора на передньому плані. Вівтар оточують по боках дві масивні колони, на постаментах яких вміщено маски левів, дуже енергійно ліплені й досконало опрацьовані.

Крім скульпторів, різьбярів каменю, працювали в Західній Україні також скульптори - конвісарі або людвісарі. Так називалися відливачі з металу. Головним центром ремесла й мистецтва в добу барокко в Україні зоставався Львів. Одною з більше відомих львівських майстерень була майстерня родини Франковичів, що майже ціле XVII ст. переходить від одного члена роду до другого. Франковичі відливали в своїй майстерні найбільше дзвони та гармати, іноді з дуже вибагливими та артистичними орнаментами, але виготовляли також і самостійні металеві скульптури. Основоположник родини Юрій Франк або його син Каспер Франковичі були авторами статуї крилатого, закованого в броню архістратига Михаїла, що побиває списом дракона (про якого мова була вище). Наприкінці XVII ст. майстерня Франковича перейшла до Юрія Лотринга. З того часу у львівському Промисловому музеї збереглася артистично виконана праця, що представляє собою дельфіна з гербом міста Львова, тобто з левом у брамі. Остання художня праця львівського людвісарства відома досі, це - сім апостолів, які збереглися в тому ж Промисловому музеї з 1740 р. Після цього художніх праць львівського людвісарства чи конвісарства не з'являлося й традиція цього старого львівського мистецтва урвалася.

На Східній та Центральній Україні, де скульптура набула значення головним чином як декорація пишної архітектури козацького барокко, вона відзначається більше матеріалом скульптури, ніж стилем виконання. Коли в Західній Україні скульптори працювали здебільшого в камені, майстри козацького барокко переважно вирізали свої твори з дерева. Вирізали цілі постаті й рельєфи, іноді складні композиції. В музеї Харківського університету перед Другою світової війною зберігалася ікона, різьблена високим рельєфом, що представляла розп'яття, сцени страстей, інші алегоричні персонажі і 12 апостолів в ряд, і все це досить свіжої й високохудожньої праці. З дерева різали виносні хрести з рельєфно різаним розп'яттям та іншими сценами, але це більше відноситься до дрібної скульптури. Ще більше, ніж фігуральна скульптура, в Центральній та Східній Україні розвинулася орнаментальне дерев'яне різьблення: обрамлення ікон, вівтаря і навіть цілі іконостаси. Якраз у добу барокко іконостаси, що раніше в церквах були невисокі, розвинулися в цілу багатоярусну стінку, що перегороджувала церкву, підіймаючись вгору аж до висоти найвищої церковної бані. Барокові багатоярусні іконостаси іноді являли собою густо різьблені високі стіни, що складалися з колон, арок, архітравів, які разом із тим служили обрамуванням ікон, але при тому мали іноді тонке вибагливе різьблення. До революції 1917 р. існував розкішно вирізьблений іконостас в одному з бічних притворів Софійського собору в Києві з 1689 р. Самі іконостаси в добу барокко стали незвичайно вибагливими й фантастичними. Поділи на ряди чи яруси ікон ошатною різьбою часто проводилися не рівними поземними лініями, але зигзагуватими, що підіймалися та спускалися й виступали вперед та відступали назад, так що й сам іконостас одними частинами виступав на церкву, іншими - відступав у глибину до вівтаря. Різьба іконостасів часто бувала позолочена і справляла враження тонкої й вибагливої мистецької праці. Київські сніцері також осягали великої артистичної вмілості в срібних виробах риз для ікон, оправ на євангеліях, у плащаницях (як славна плащаниця, подарована Мазепою в Єрусалим), потім у виробах церковного начиння - виносних хрестах, панікадилах, чашах, дарохранительницях тощо.

Церкви доби козацького бароко часто оздоблювались ліпленою скульптурою. Такі оздоби, хоч розміщувалися довкола одвірків, вікон, карнизів, але в своїй пишності розвивалися так, що вкривали іноді й цілі стіни від вікна до вікна, не залишаючи на цілі стіні іноді жодного місця, не вкритого скульптурним орнаментом. Мотиви цих декоративних орнаментів були здебільшого комбіновані з геометричних, рослинних, тваринних візерунків, а іноді й людських голів, а найчастіше ангельських крилатих голівок або й цілих крилатих амурів. Такими скульптурами особливо рясно вкрито церкви Мазепиної будівлі як у провінції, так і в Києві, особливо Миколаївська церква біля Лаври та Братська церква на Подолі. Ті мотиви скульптурної орнаментації, які в добі ренесансу італійські майстри занесли до Львова - як, наприклад, обвивання колон виноградною лозою або гірляндами рослин, підтримуваними янголятами, чи декорація площин аканфовим листом, - все це розійшлося по всій Україні в XVII ст. і стало працею українських майстрів - ще рясніше, ще багатше й ще вибагливіше. Над порталами церкви Великого Миколи в Києві поблизу Лаври ангели тримають корони, а колони по боках вкриті гірляндами або обвиті виноградною лозою. Ще ошатніша Братська церква на Подолі має ті ж самі мотиви, а між них входить характерний український мотив скульптурно представлених українських рушників, ніби розіп'ятих над дверима порталів, причому ці рушники підтримуються ангельськими голівками.

Комбінація західноєвропейського орнаменту, вдосконаленого та збагаченого місцевими мотивами, вкриває митрополичу палату в Києві, тимпани на фронтоні монастирських службових будівель у Лаврі. Декораційна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася на Україні в часах бароко й силою інерції трималася й далі, розвивалася ще на протязі майже цілого XVIII ст., коли важке й пишне бароко відступило перед новим легким та галантним стилем цього галантного віку.

Висновок

Підсумовуючи розгляд архітектурних особливостей українських церков, споруджених у стилі бароко, хочу наголосити, що бароко на Україні ніколи не було за своїми художніми засобами автономним, самобутнім напрямом. Полістилістика, яка взагалі була його специфічною ознакою, посилювалась на Україні різнотипністю культурних систем, що були втягнені у розвиток української цивілізації в епоху барокко. Тут вже можна говорити не просто про поєднання впливів пізнього Ренесансу, ранього Просвітництва та зрілих реформаційних течій, а й про системну взаємодію в епоху Гетьманської держави спадщини Київської Русі, греко-православної та греко-католичної культури, фольклорних традицій українського етносу, культурних надбань сxіднослов'янськиx народів та протестантського світу. Отже до особливостей українського барокко слід віднести не тільки своєрідність його менталітету, а й ту обставину, що культурний контекст його розвитку далеко виходив за межі ідейного грунту бароккової свідомості Західної Европи.

Звідси не випливає, що українське бароко було механічним конгломератом різних культур. Культурна універсальність барокко в Україні означає лише те, що воно не було «чистим» культурним напрямом. Інакше кажучи, українське барокко - це не просто специфічна стильова система західноєвропейського зразка. Воно являє, як це довів Д. Чижевський, культурний вираз цілої історичної епохи, що був запліднений барочною свідомістю, але не вичерпувався нею.

3 цією свідомістю українське бароко споріднюють риси пристрасності та контрастності, риторичної декларативності та декоративності, візуалізації та варіації тощо. Проте водночас воно характеризується і героїко-стоїстичним пафосом, поєднанням гуманістичної концепції людини з просвітницькою ідеєю розуму. В такий багатоіпостасності українське барокко і входить у світову культуру як яскраве національно-своєрідне явище.

Список використаної літератури

1. Історія української архітектури / За ред. В.І. Тимофеєнка. - К.: Техніка, 2003. - 472 с.

2. Міляєва Л.С. Барокко (архітектура и. / Рекол.: Кудрицький А.В. (відп. ред.) та ін. - К.: Вид-во «Укр. енциклопедія» ім. М.П. Бажана, 1995. - Т. 1: А-В, - С. 149-152.

3. Пам'ятки архітектури та містобудування України. - К.: Техніка, 2000.

4. Українське барокко та європейський контекст. - К.: Наукова думка, 1991.

5. Чечот И.Д. Барокко как культурологическое понятие. // Барокко в славянских культурах. - М., 1982.

Размещено на Allbest.ru