Італійський ренесансний елемент в декорі церков Наддніпрянщини XVII-XVIII ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стаття з теми:

Італійський ренесансний елемент в декорі церков Наддніпрянщини XVII-XVIII ст.

В.І. Мезенцев

В статті уперше розглядається походження прийому оздоблення споруд Центральної України XVII-XVIII ст. керамічними полив'яними розетками з архітектурного декору італійського Відродження. Показані аналогії таких деталей в оформленні ренесансних будівель Західної України та Італії XV-XVI ст. Дослідження базується на натурних обстеженнях і фото автора цих автентичних і реконструйованих виробів на пам'ятках зодчества і в музейних колекціях Італії.

Ключові слова: керамічні розетки споруд України та Італії, вплив архітектурного декору Відродження, О. Манчіні та італійські зодчі у Києві.

Відомі мистецтвознавці Федір Ернст і Людмила Міляєва та історик Олександр Оглоблин плідно вивчали впливи ренесансної й барокової архітектури та декору Італії на зодчество Центральної України XVII-XVIII ст. та діяльність там італійських зодчих і художників [1]. Ф. Ернст виявив найраніше відоме використання керамічних полив'яних розеток в ренесансному уборі головних соборів Києва до 1651 р. [2]. Однак ці прикраси українських храмів лишаються ще недостатньо дослідженими. Спеціальні статті присвячено тільки модерним розеткам споруд Києво-Печерської лаври і палацу гетьмана Івана Мазепи в м. Батурині Чернігівської обл. [3]. Походження цього орнаментального прийому та його італійські паралелі дотепер детально не розглядались. Оформлення екстер'єрів мурованих церков і монастирських споруд керамічними глазурованими розетками було характерною локальною особливістю ранньомодерного зодчества Середньої Наддніпрянщини. Такі деталі як барвистим намистом оперізували побілені фасади й підбання храмів, збагачували їх колористику і підкреслювали архітектурні форми (рис. 1-7). Дослідники вважають, що полив'яні розетки були найбільш численною та типологічно розвиненою категорією керамічного вбрання будівель Києво-Печерської лаври XVII-XVIII ст. і головними зовнішніми оздобами Мазепиного палацу на околиці Батурина, Гончарівці [4]. У попередніх працях автор детально розглянув форми, розміри, орнаментацію і типи розеток цього палацу та інших споруд Центральної України Нового часу, визначив центр і ареал поширення й хронологічні рамки використання такого прийому [5]. Запропонована стаття уперше висвітлить його походження з архітектурного декору італійського Відродження, покаже аналогії розеток у зовнішньому оформленні ренесансних будівель Західної України та Північної і Центральної Італії. Дослідження базується на натурних обстеженнях та фотографіях автора цих автентичних і реконструйованих виробів, що збереглись на архітектурних пам'ятках того стилю і в музейних збірках Риму, Флоренції та м. Фаенци провінції Ровенни, проведених ним у 2014 р. і 2018 р. [6]. Використані також література, малюнки та інтернет-ресурси про такі прикраси ранньомодерних українських та італійських споруд. Тут уперше опубліковані світлини автора аналогічних автентичних і реконструйованих круглих керамічних й кам'яних плит від опорядження будинків Італії Нового часу (рис. 15-17, 19, 20) [7].

Керамічні розетки, які збереглись на стінах цегляних споруд Середньої Наддніпрянщини чи знайдені в ході розкопок їх залишків, мають круглу форму, подібну до тарілок з півсферичною середньою частиною й пласкими бортиками. Лицьова опукла поверхня прикрашена рельєфними симетричними зображеннями розеток у вигляді стилізованих квіток різних форм з радіальними пелюстками і тичинками, а іноді геометричних орнаментів (рис. 6, 7). Ця сторона вкрита поливою білого, жовтого, синього, блакитного, зеленого, бірюзового та інших кольорів і їх відтінків. В розписі кожної розетки зазвичай застосовували від двох до п'яти, але відомо й до семи, барв глазурі. За відмінними рельєфними зображеннями дослідники виділяють шість-сім типів і ще більше підтипів за різними кольорами поливи розеток Києво-Печерської лаври і Мазепиного палацу на Гончарівці. Розміри цих деталей у різних містах розбіжні. Найбільші розетки з діаметром 37-62 см виявлені в храмах Києво-Печерської лаври. У гончарівському палаці вони мали діаметр від 30 см до 40 см. В Михайлівській церкві Переяслава 1740-х рр. їх діаметр 23-24 см.

споруда оздоблення італійський відродження

Рис. 1 - Вигляд на Софійський собор Києва зі сходу. Фрагмент малюнка Абрагама ван Вестерфельда 1651 р.

По краях вигнутих частин усіх керамічних розеток є по три-чотири отвори від цвяхів, якими їх прибивали до фасадів будівель. Ці деталі розміщали в ряд на потинькований фриз антаблемента з чергуванням різних типів і підтипів рельєфних зображень та кольорів глазурі. Як правило, низками розеток прикрашали завершення фасадів (під вінчаючим карнизом) та барабанів куполів церков різних архітектурних типів, деяких дзвіниць, трапезних та інших нежитлових монастирських будівель Центральної України (рис. 1-3, 5). Автор допускає, що у триповерховому палаці І. Мазепи на Гончарівці розетками оздобили фризи антаблементів усіх поверхів (рис. 4).

Цей палац було спалено під час розорення Батурина царським військом 1708 р. Він був єдиною відомою мурованою житловою спорудою в Україні, яку опорядили керамічними розетками (не враховуючи імітацій кам'яниць козацької доби у XIX-XXI ст.) [8]. Дослідники Батурина одностайно твердять, що багато прикрашену головну Мазепину резиденцію на Гончарівці оформили ошатними керамічними полив'яними поліхромними пічними кахлями, плитками підлог, фасадними плитами з гербом гетьмана, а також розетками довершені київські кахлярі. На нашу думку, після побудови І. Мазепою величного Микільського собору (1696 р.) в Києві він запросив його декораторів оздобити свій палац у Батурині між 1696 р. та 1700 р. Майолікові розетки прикрашали фриз антаблемента фасадів собору Микільського монастиря, який розібрали радянські власті 1934 р. (рис. 3) [9].

Не виключено, що на зразок монастирських трапезних, розетками опоряджували якісь інші цегляні палаци чи заможні житла, котрі не збереглись дотепер і невідомі в джерелах. Але явно цей прийом перенесли до декору світських палат з київської культової архітектури.

Звичай оформляти керамічними розетками цегляні церкви й монастирські будівлі найбільш широко й тривало побутував у Києві XVII-XVIII ст. За фото і малюнками ХІХ - початку ХХ ст. сакральних споруд міста, які зруйнували у 1930-х рр., багато з них мали низки розеток на фризах (рис. 2, 3) [10]. Такі фасадні оздоби були рисою зодчества київського і мазепинського бароко. Очевидно, з Києва цей прийом обмежено поширився в монастирській архітектурі Київщини, Чернігівщини і Полтави XVIII - початку XIX ст., імовірно, за участю київських майстрів.

Рис. 2 - Богоявленський собор Києва 1693 р., прикрашений керамічними розетками. Фото до розорення храму 1935 р. Hewryk T.D. The Lost Architecture of Kiev. - New York, 1987. - P. 29

Рис. 3 - Микільський собор Києва 1696 р. з низкою керамічних розеток на фризі антаблементу. Світлина до зруйнування храму 1934 р. Фотоархів С. Таранушенка, Національна бібліотека України в Києві

Рис. 4 - Головний та бічний поздовжній фасади палацу І. Мазепи на околиці Батурина, Гончарівці, до 1708 р. Гіпотетична реконструкція В. Мезенцева, комп'ютерна графіка С. Дмитрієнка, 2016 р.

Рис. 5 - Пояси керамічних полив'яних розеток на фасадах і підбаннях відбудованого Успенського собору Києво-Печерської лаври. Фото київських розеток автора

На жаль, у Києві бракує зразків керамічних розеток, достовірно датованих XVII ст. Найбільш вивчені й численні такі деталі споруд Києво-Печерської лаври без обґрунтування широко датують XVII-XVIII ст. Однак, вірогідно, самі ранні відомі автентичні розетки там збереглись після добудов і докорінних реконструкцій Успенського собору і навколишніх будівель лаври в бароковому стилі у XVIII ст. (рис. 6, 7) [11].

Знайдені в ході археологічних досліджень решток Мазепи- ного палацу на Гончарівці уламки керамічних розеток з його убору вважаємо найбільш ранніми відомими натепер такими автентичними виробами в Центральній Україні. У 2003-2013 рр. автор брав участь у розкопках цієї пам'ятки [12]. Численні фрагменти розеток гончарівського палацу були досліджені у наших публікаціях і зразки графічно реконструйовані у цілому вигляді автором разом з художником Батурин- ської археологічної експедиції Сергієм Дмитрієнком (Чернігів) у 2017 р. [13]. Ці декоративні еле - менти надійно датовані часом спорудження палацу Гончарів- ки - наприкінці 1690-х рр. Тож, його розетки та інші керамічні глазуровані оздоби представляють провідну школу архітектурної майоліки Києва Мазепиної доби.

Рис. 6 - Керамічна глазурована розетка з зображенням стилізованої квітки XVIII ст. з декору київської архітектури. Національний музей українського народного декоративного мистецтва у Києві

Дослідження автора показали, що розетки використовували в декорі будівель Середньої Наддніпрянщини від 1630-40-х рр. до 1801 р. [14] Тому їх не слід вважати прикрасами, притаманними лише зодчеству українського бароко та Гетьманщини, як уявляють деякі історики архітектури і мистецтва [15]. Встановлені хронологічні рамки уживання розеток виходили за межі періодів панування барокового стилю в Україні та існування гетьманської держави.

За нашою версією, запрошені італійські майстри перенесли в зодчество України мотив розеток у вигляді квіток та прийом оздоблення ними фризу антаблемента разом з системою ордеру з архітектури Відродження. Вона успадкувала цей декор з античної.

Так, італійці спорудили й прикрасили за стилем пізнього італійського ренесансу кам'яну каплицю Трьох Святителів 1578 р. при Успенській церкві 1591 р. у Львові. Каплиця слідує типу ранньомодерних дерев'яних триверхих українських церков. Однак фриз під карнизом там опорядили поясом соковитих різьблених кам'яних розеток (рис. 8). Там чергуються різні дизайни квіток з трилопатевими і однолопатевими пелюстками й тичинками розмаїтих форм і розмірів, як аналогічні керамічні полив'яні розетки на будівлях Середньої Наддніпрянщини XVII-XVIII ст. [16].

Серія розеток, формованих у тиньку, оздоблює зубчасті завершення фасадів кам'яної Луцької надбрам- ної вежі XV-XVI ст. в м. Острозі Рівненської обл. Ренесансний верхній ярус-аттик вежі надбудували на межі XVI-XVII ст. [17]. Тоді ж італійські будівничі збагатили архітектурним декором пізнього Відродження готичний замок князів Острозьких у Острозі [18]. У тому замку-музеї експонується масивна різьблена кам'яна розетка ренесансного стилю XVI ст., що була вмонтована у нішу на його фасаді (рис. 9).

З того часу цей орнаментальний елемент ордерної системи проникав з Заходу до Києва. 1579 р. в інтер'єрі Успенського собору 1078 р. Києво-Печерської лаври спорудили з різнокольорового мармуру розкішний надгробок князю Костянтину Острозькому в дусі пізнього італійсько го Відродження. Там дві фланкуючі колони корінфського ордеру підтримували арку у вигляді антаблемента над скульптурою князя. Фризантаблемента з червоного мармуру прикрашавпасокбіломармурових розеток. Дослідники надгробка приписують його авторство скульптору Себастяну Чесеку (Чешеку) з Львова. Цей видатний витвір мистецтва загинув під час вибуху Успенського лаврського собору в 1941 р. Але готується українсько-литовський проект відтворення надгробка К. Острозького. У 2016 р. виготовлено його макет [19].

Однак до 1630-40-х рр. використання керамічних полив'яних розеток в архітектурі Києва невідомо. Графічні джерела свідчать, що ці деталі вживались у декорі його храмів протягом XVII-XVIII ст. і з'явились там перед 1651 р. На гравюрах українських стародруків 1677, 1693, 1695, 1702, 1708, 1709, 1718, 1758, 1760 рр. бачимо зображення розеток у вигляді низок малих кілець чи крапок під карнизами фасадів та барабанів куполів Успенського собору, прибудованих до нього каплиць, галерей та інших споруд Києво-Печерської лаври [20].

Найбільш ранні відомі зображення розеток в уборі головних соборів Києва знаходимо на малюнках голландського художника Абрагама ван Вестерфельда 1651 р. Першим звернув на них увагу Ф. Ернст. У 1926 р. він аналізував унікальну фотографію XIX ст. втраченого оригіналу малюнка А. Вестерфельда, де показано в'їзд військ литовського гетьмана Януша Радзивілла до Києва 1651 р. Там у реалістичній манері намальовано східний фасад Софійського собору 1037 р. після його реконструкції київським митрополитом Петром Могилою (1632-1647 рр.) (рис. 1) [21]. На основі дослідження цього детального зображення собору Ф. Ернст писав, що у 1651 р. завершення усіх підбань та вівтарних апсид під карнизами («ґзимсами») св. Софії прикрашали керамічні розетки («круглі кахлі»), аналогічні до тих, що існували в Києво-Печерській лаврі, Михайлівському Золотоверхому монастирі та інших київських церквах і монастирських спорудах в 1926 р. (порівняй рис. 1-3, 5-7) [22].

Рис. 7 - Майолікові поліхромні розетки з убору зруйнованих Успенського собору лаври, неідентифікованих церков (нагорі) та Михайлівського Золотоверхого собору Києва. Національний заповідник «Софія Київська»

Рис. 8 - Різьблені кам'яні квіткоподібні розетки на фризі під карнизом каплиці Трьох Святителів 1578 р. у Львові

Рис. 9 - Ренесансна різьблена кам'яна розетка- вставка XVI ст. з опорядження замку князів Острозьких. Краєзнавчий музей Острогу. Знімок автора

Зауважимо, що на гравюрі Софійського собору 1739 р. і до нашого часу його фасади і бані не мають керамічних розеток [23]. Імовірно, в ході перебудови собору І. Мазепою за стилем українського бароко на рубежі XVII-XVIII ст. від цих декоративних деталей відмовились і пізніше там не використовували. Однак під час розкопок поблизу собору, проведених співробітницею Національного заповідника «Софія Київська» Ірмою Тоцькою, знаходили фрагменти полив'яних розеток, мабуть, від вбрання храму, запровадженого за П. Могили [24].

У тій же статті 1926 р. Ф. Ернст також уважно проаналізував малюнок А. Вестерфельда Києво-Печерської лаври з виглядом Успенського собору з південного сходу. Він помітив на завершенні його барабанів куполів дрібні зображення низок керамічних розеток («окрасу з кахель»), подібних до таких деталей Софійського собору на малюнку голландського художника [25].

За висновком Ф. Ернста, до 1651 р. фризи купольних підбань обох цих соборів оздобили керамічними полив'яними розетками («кольоровими кахлями»). Їх цілком ясно видно на малюнках А. Вестерфельда св. Софії та Успенського собору Києво-Печерської лаври (рис. 1). Тоді вони були й на Троїцькій церкві 1108 р. лаври та Десятинній церкві 996 р., які відновив П. Могила. Ф. Ернст вважав, що у процесі Могилиних реконструкцій і ремонтів занепалих храмів Києва княжої доби у 163040-х рр. великі бані Софійського і Успенського соборів перебудували під впливом архітектури і декору Відродження [26]. За малюнками А. Вестерфельда, їх куполи увінчали ліхтариками ренесансного стилю (рис. 1). Л. Мі- ляєва також твердить, що фронтон галереї і перевантажені пластичними прикрасами фасади Софійського собору на малюнку голландця оформлені за цим стилем з ознаками маньєризму [27]. До ренесансних орнаментальних деталей обох цих київських храмів відносимо і керамічні розетки та гадаємо, що їх запровадили італійські майстри на службі у П. Могили.

Для своїх масштабних реставраційних заходів митрополит запросив досвідченого італійського зодчого, декоратора і художника Октавіано Манчіні (Octaviano Mancini), вірогідно, разом з його артіллю. В історії мистецтва Італії він невідомий, бо переважно працював в інших країнах.

На щастя, у відділі стародруків Національного музею в Кракові зберігся раритетний трактат одного з провідних теоретиків архітектури пізнього Відродження Се- бастіано Серліо за назвою Regole generali di architettura di Sebastiano Serlio..., виданий у Венеції 1551 р. [28]. На його сторінках є багато рукописних нотаток італійською, латинською, польською і українською мовами, зроблених у Києві в 1637-1638 рр. і, можливо, в наступні роки. Польські вчені докладно розглянули ці нотатки у статті, присвяченій О. Манчіні на службі П. Могилі по керівництву відбудовою давньоруських київських церков.

Італійський метр був власником чи читачем названого трактату і лишив на його сторінках найбільш змістовні датовані записи про свою біографію, освіту та працю. За цим джерелом, О. Манчіні народився у Болоньї близько 1575-1580 рр. і здобув там освіту живописця, архітектора і фортифікатора. Працював над малярськими й архітектурними проектами і подорожував у Римі, Іспанії, Англії, Франції, Фландрії, Німеччині, Австрії, Чехії, Швеції й Литві та найдовше очолював будівництво у Польщі. Звідти на запрошення П. Могили він приїхав до Києва між 1633 р. і 1637 р. У 1637-1638 рр. разом з ним у поновленні київських храмів брали участь італійські, польські та українські підмайстри, помічники й учні. Вони також лишили нотатки на своїх мовах і ескізи на сторінках книги С. Серліо.

О. Манчіні залишив там нащадкам замітки з міркуваннями про римську і ренесансну архітектуру й будівельну техніку. На оцінку польських дослідників, вони промовляють про його глибокі знання історії, теорії і практики зодчества та бездоганний мистецький смак [29].

Л. Міляєва присвятила цікаву статтю діяльності О. Ман- чіні на чолі гурту західних митців і архітекторів в оточенні митрополита-просвітителя П. Могили. Вона вважає, що італійський маестро активно сприяв поширенню стильових прийомів Відродження в зодчестві та малярстві Києва і прилученню його до західноєвропейської культури в 1630-40-х рр. [30]. Це все характеризує О. Манчіні як майстерного художника і декоратора та підкріплює нашу думку про запровадження ним декору київських соборів майоліковими розетками на кшталт таких деталей італійських ренесансних споруд.

На користь того говорять ілюстрації трактату С. Сер- ліо, котрим користувався італійський зодчий як підручником у Києві. 2014 р. автор ознайомився зі стародруком в архіві Національного музею Кракова і отримав там копії кількох ілюстрацій [31]. У цій статті передруковано гравюри кам'яного палаццо Венеції, купольної базиліки та двох композицій театральних декорацій з пейзажами міст Італії з архітектурою Відродження (рис. 10, 11).

Рис. 10 - Театральні декорації з пейзажами ренесансних міст Італії. Regole generali di architettura di Sebastiano Serlio... (Венеція, 1551), с. 28, 29. Національний музей Кракова

Рис. 11 - Ренесансні палац Венеції та базиліка. Regole generali di architettura di Sebastiano Serlio... (Венеція, 1551), с. 15, 34. Національний музей Кракова

Рис. 12 - Палаци Корнер Спінеллі та Даріо і базиліка Санта Марія деї Міраколі XV ст. у Венеції, прикрашені рядами дисків з кольорового мармуру на фасадах

Звернемо увагу на прикрасу там майже усіх палаців, костьолів, міських будинків і веж низками кілець, рідше ромбів й квадратів, на фризах антаблементів між поверхами та на завершенні фасадів, між арками відкритих галерей і вікон. Ці численні круглі деталі показані як важлива риса зодчества ренесансної венеціанської школи. На наш погляд, на ілюстраціях венеціанського видання С. Серліо 1551 р. так зобразили пласкі диски з кольорового мармуру, якими часто оздоблювали екстер'єри палаццо, базилік та інших монументальних споруд Венеції XV-XVI ст.

Наприклад, пояси круглих різнобарвних мармурових вставок збереглись у Палаццо дожів (на фасадах з боку внутрішнього двору, перебудованих у 1424 р. і 1577 р.), на чолових фасадах палаців Контаріні дал Заффо Полігнак середини XV ст., Корнер Спінеллі 1480 р. і Да- ріо 1488 р., школи Гранде ді Сан Марко (перебудована 1485 р.) та базиліки Санта Марія деї Міраколі 1489 р. у Венеції (рис. 12) [32]. У добу бароко такі круглі мармурові фасадні прикраси там вийшли з ужитку.

Імовірно, під впливом архітектури Венеції у м. Па- дуї регіону Венето круглими й ромбічними вставками з коричневого мармуру оформили фризи антаблементів ренесансного двоярусного кам'яного адміністративного будинку Лоджія делла Гран Гвардія 1526 р. [33]. Мабуть, цей венеціанський ренесансний декор проник на південь до м. Реміні сусіднього регіона Емілія-Романья. Там у 1480 р. перебудували й оздобили подібними мармуровими коричневими дисками романську базиліку Св. Франциска (храм Малатестіано) [34].

Шліфовані диски, звичайно виточені з червоно-коричневого і зеленого мармуру, вставляли у ніші в кам'яних стінах та закріпляли по краях круглими різьбленими кам'яними рамами. Їх розміщували на фризах антаблементів різних поверхів, на завершеннях фасадів та між арками колонад будівель венеціанської школи доби Відродження (рис. 10-12). Пласкі мармурові диски там не мали зображень розеток чи інших. Використання керамічних полив'яних чи теракотових плиток у зовнішньому опорядженні споруд Венеції нехарактерно.

О. Манчіні чи його італійські помічники могли взорувати на декор такими круглими мармуровими кольоровими вставками світських і культових будівель Венеції XV-XVI ст. та на їх ілюстрації у трактаті С. Серліо при оформленні розетками екстер'єрів соборів Києва для підсилення там ренесансних рис. Проте родовища мармуру в Середній Наддніпрянщині відсутні і воно бідне на будівельний камінь взагалі. За Київської Русі й козацької доби у Києві та інших поселеннях цього регіону розвинулось будівництво з цегли і виробництво керамічних декоративних деталей (рис. 6, 7). За рідкими винятками у XVI-XVII ст. там застосовували переважно довізні різьблені кам'яні ордерні елементи [35]. Зокрема, вищезгаданий мармуровий надгробок князя К. Острозького, очевидно, привіз до Успенського собору Києво-Печерської лаври скульптор зі Львова. Тому для виготовлення розеток для оздоблення київських церков О. Манчіні та його артіль мусили використати полив'яну кераміку за місцевою традицією орнаментації цегляних споруд.

Дослідники художньої кераміки твердять, що італійський маестро залучив місцевих майстрів для внутрішнього опорядження Софійського собору поліхромною майолікою. Плитками, вкритими синьою, жовтою і зеленою емалями, вони відремонтували підлогу та панно в центральній вівтарній апсиді й спорудили кахляні печі в храмі [36].

Археологічні дослідження встановили, що виробництво і використання керамічних пічних кахлів, вкритих зеленою поливою і прикрашених рельєфними рослинними візерунками, геральдичними й зооморфними сюжетами з ренесансними стильовими ознаками та елементами раннього бароко, почалось у Києві з першої чверті XVII ст. [37]. Ймовірно, місцеві кахлярі виготовили керамічні глазуровані розетки за графічними дизайнами італійських декораторів київських соборів.

Навряд чи вищеописаний декор мармуровими дисками ренесансних споруд венеціанської школи та ілюстрації книги С. Серліо були єдиними взірцями, звідки О. Манчіні, або його італійські підмайстри й учні, перейняли орнаментацію церков Києва керамічними полив'яними розетками. Як мешканець Болоньї та професійний художник і декоратор, він мусив знати про широке використання саме керамічних глазурованих різнобарвних круглих плит з рельєфними розетками та іншими сюжетами в оздобленні фасадів мурованих будівель його регіону Емілії-Романьї й сусідньої Тоскани, особливо у Флоренції та м. Фаенці в XV-XVI ст. У 2014 р. автор виявив там найближчі аналогії чи прототипи українським керамічним полив'яним розеткам в опорядженні пам'яток зодчества того часу та музейних колекціях (рис. 13-17, 19).

Рис. 13 - Круглі майолікові медальйони XV ст., вмонтовані на фасаді галереї-лоджії шпиталя св. Павла (тепер Музей Новеченто) у Флоренції. Це і наступні фото автора

Рис. 14 - Керамічна полив'яна плита з рослинним орнаментом у реалістичній манері Відродження з архітектурного декору. Національний музей Барджелло у Флоренції

Рис. 15 - Ренесансна керамічна глазурована плита зі стилізованим зображенням сонця і Христограмою в центрі з оформлення культової споруди. Національний музей антропології та етнології у Флоренції

Рис. 16 - Круглі різьблені кам'яні вставки між арками відкритих галерей подвір'я францисканського монастиря 1453 р. при базиліці Санта Кроче у Флоренції

Рис. 17 - Кам'яні вставки з рельєфами монограми Христа, черепашки та класичних розеток у вигляді стилізованих квіток XVст. з окраси галерей монастиря Санта Кроче

У Флоренції XV-XVI ст. надзвичайно високого технічного й художнього рівня досягли майолікова скульптура і декор архітектури. Там та в інших поселеннях Тоскани екстер'єри та інтер'єри базилік, монастирів, шпиталів, притулків для сиріт, ратуш/сеньорій, державних і громадських будинків та вілл часто прикрашали артистичними теракотовими і глазурованими поліхромними й монохромними рельєфними панно, іконами, статуями, гербами та медальйонами, здебільше з образами Мадонни з Христом-Немовлям, святих, біблійними сценами і орнаментальними мотивами у реалістичній манері Відродження. Знаменитими флорентійськими скульпторами таких керамічних барельєфів і статуй для оформлення архітектури були Лука делла Роббіа (1400-1482 рр.), Андреа делла Роббіа (1435-1525 рр.), їх родичі й учні [38].

Збереглось чимало ренесансних мурованих споруд флорентійської школи з відкритими галереями-лоджія- ми і аркадами на перших поверхах. Між арками фасадів над колонами там звичайно вмонтовували у ніші масивні круглі керамічні полив'яні багатоколірні плити. Вони мають рельєфні зображення гербів, погруддя св. Діви Марії, іконографічних сюжетів та немовлят. Багато з них визнані видатними творами мистецтва, які приписують Андреа делла Роббіа і його майстерні. Такі круглі керамічні вставки знаходимо між арками галерей/лоджій шпиталя св. Павла XIII ст., що на площі Санта Марія Новелла, перебудованому за стилем Відродження у XV ст. (рис. 13), та притулку для бездомних дітей Оспедале дельї Інноченті 1445 р. у Флоренції, а також шпиталя Оспедале дель Чеппо (майоліковий декор 1525 р.) у м. Пістої регіону Тоскани [39].

В Національному музеї Барджелло у Флоренції виставлено кілька подібних автентичних великих круглих керамічних глазурованих різнобарвних плит, очевидно, перенесених з фасадів будівель для кращого збереження. Вони усі обрамовані типовими ренесансними керамічними вінками з соковитими делікатними рельєфами листя, фруктів, ягід, злаків, квітів, шишок тощо у реалістичній манері. Посеред вінків є геральдичні емблеми, медальйони з людськими бюстами та голівки янголят-путті. Одна плита має центричний симетричний рослинний орнамент, що нагадує у загальних рисах розетку. В центрі там натуралістично зображено рельєфні макові голівки на стеблах та видовжені листики, розміщені радіально (рис. 14).

В Національному музеї антропології та етнологїї при палаццо Нонфініто 1600 р. у Флоренції експонується масивна кругла майолікова поліхромна плита, облямована схожим пишним вінком. На ній рельєфно зображено один з символів Христа: стилізоване сонце з радіальними прямими й хвилястими променями. В центрі там вписано VHS, що є латинізацією грецьких заголовних літер імені Ісуса Христа за західнохристиянською іконописною традицією (рис. 15). Таку Христограму (та її версію IHS) нерідко зустрічаємо на інших круглих керамічних полив'яних і різьблених кам'яних вставках з зовнішнього убору італійських культових споруд (рис. 17, 19). Цю монограму також висічено над входами до головного собору ордену єзуїтів, базиліки Іль Джезу в Римі та інших єзуїтських костьолів. Однак на ранньомодерних керамічних і кам'яних розетках України літер і символів Спасителя невідомо.

Автентичні круглі плити, вирізьблені з каменю, збереглись між арками відкритих галерей з колонадою першого поверху на внутрішньому подвір'ї францисканського монастиря (другий клойстер 1453 р.) при базиліці Санта Кроче 1443 р. у Флоренції (рис. 16, 17). Вони вставлені у спеціальні ніші на фасадах і закріплені круглими профільованими кам'яними рамами. Деталі значно пошкоджені атмосферними опадами та вивітрюванням і нереставровані.

Вставки з різними сюжетами над колонами цих галерей чергуються, як типи керамічних розеток на фризах споруд Центральної України. На кам'яних вставках бачимо рельєфні зображення гербу родини Спінеллі (спонсорів будівництва того монастиря), голівок херувимів, черепашок з малими квітками у центрі, вазонів з квітами та двох типів класичних розеток у вигляді стилізованих квіток з пелюстками й тичинками. Пелюстки одної розетки подібні до листів аканту. Обидві розетки схожі на такі елементи античної архітектури. Знаходимо там також кілька круглих вставок з рельєфами стилізованого сонця і Христограмою VHS у центрі, що описані вище (рис. 17). Зображення цих ранньоренесансних автентичних кам'яних вставок з убору галерей другого монастиря Санта Кроче подібні до орнаментів керамічних розеток Центральної України. Комплекс того монастиря запроектував уславлений флорентійський зодчий і скульптор Філіппо Брунеллескі [40].

Капела Пацці 1443 р. при базиліці Санта Кроче вважається шедевром сакральної архітектури і декору раннього флорентійського Відродження (рис. 18). Автором проекту каплиці був Ф. Брунеллескі. Фриз антаблемента портика її чільного фасаду, зведеного 1461 р., оздобили поясом різьблених з каменю круглих медальйонів з голівками путті. Між пілястрами та на парусах склепінь інтер'єру каплиці встановлено вишукані круглі масивні майолікові різнокольорові медальйони з барельєфами Христа, Мадонни, апостолів, євангелістів та святих. Їх скульптором був Лука делла Роббіа. Але зображення розеток та інших рослинних візерунків у цій каплиці відсутні [41].

Після XVI ст. мода на оформлення споруд керамічними скульптурами, панно та вставками у Флоренції й Тоскані зникла. Взагалі для зовнішньої орнаментації барокового зодчества Заходу круглі керамічні, кам'яні та ліпні прикраси не властиві.

О. Манчіні, напевно, був знайомий з досконалою архітектурною майолікою Фаенци. Це місто розташовано за 50 км від Болоньї у тому ж регіоні Емілії-Романьї. Від середньовіччя там розвинувся світової слави центр виробництва художньої кераміки, особливо поліхромної майоліки та фаянсу. Останній дістав свою назву від того міста. Керамічне мистецтво Фаенци найбільше процвітало за добу Відродження у тісних зв'язках з флорентійським, а в XVII ст. воно занепало.

У місті збереглись цегляні будинки міщан, мансіони та інші споруди у псевдо-ренесансному стилі XIX-XX ст., прикрашені керамічними полив'яними барвистими встав - ками у вигляді тарілок, закріплених опуклою середньою частиною у нішах. Їх розміщали там поясами на фризах між поверхами та під вінчаючими карнизами, а також між арками відкритих галерей-лоджій, як у будівлях Флоренції й Тоскани XV-XVI ст.

У Фаенці створено найбагатший в Італії музей керамічних виробів, де широко представлена продукція міста золотої доби Відродження [42]. Там виставлено кілька ранньомодерних круглих, овальних і фігурних керамічних глазурованих різнокольорових плит з рельєфними чи намальованими зображеннями різних варіантів стилізованого сонця з променями, голівок янголів, перехрещених рук, хрестів, сердець, простромлених трьома стрілами та інших християнських символів. У центрі їх композиції вписано по три домінуючі латинські літери IHS, що є абревіатурою імені Ісуса Христа, подібною до описаних вище Його монограм на ренесансних керамічних і кам'яних фасадних плитах Флоренції (рис. 19).

Один диск прикрашено чотирма рельєфними голівками янголів, звернутих на усі боки хрестоподібно. Між голівками від центрального медальйона з Христограмою там радіально відходять рельєфні хвилясті промінці чи паростки. На іншому диску з датою 1690 р. у центрі в медальйоні намальовано емаллю образ св. Діви Марії з Христом-Немовлям. Ікону оточує бароковий рослинний орнамент з білими і жовтими квітами як декоративний картуш. Ці диски розписані жовтою, помаранчевою, коричневою, синьою, зеленою, білою і чорною поливою.

Вірогідно, овальні та фігурні плити є пізніші й оформляли барокові будівлі. Опубліковано фото двох подібних фігурних геральдичних плит, виготовлених у Фаенці 1690 р. та у XVIII ст. [43]. До барокових творів належить і диск з іконою Мадонни 1690 р. Однак інші диски з латинськими літерами подібні до вищеописаних ренесансних круглих керамічних і кам'яних плит Флоренції з Христограмою і, правдоподібно, оздоблювали культові споруди Фаенци того стилю (порівняй рис. 15, 17, 19). Диск з тонко написаною іконою й дрібним рослинно-квітковим візерунком, а також фігурні плити з Христограмою могли опоряджувати інтер'єри будинків. Але круглі та овальні плити з масивними виразними рельєфними чи мальованими яскравими зображеннями, очевидно, оздоблювали їх екстер'єри.

У ренесансних кам'яних і цегляних спорудах Венеції, Флоренції, Пістої і Риму круглі керамічні та кам'яні вставки капітально вмонтовувались у спеціальні фасадні ніші, які звичайно облямовували різьбленими кам'я-ними рамами. Ту саму техніку встановлення круглих керамічних деталей у ніші бачимо і на будинках Фаенци неоренесансного стилю. Деякі з вищеописаних керамічних плит з експозиції її Міжнародного музею кераміки могли прикріпляти до мурів таким способом. Однак диск з образом св. Діви Марії, як усі численні ранньомодерні майолікові й теракотові ікони різних форм з того музею, має нагорі два отвори, зроблені до випалення глиняного виробу, певно, для прибивання його цвяхами до стіни.

Диск з голівками янголів та фігурна геральдична плита мають чотири отвори: по два зверху й знизу (рис. 19) [44]. Тож, вони, безперечно, були прибиті до фасаду цвяхами. Це свідчить про те, що в Італії Нового часу, крім розміщення круглих керамічних плит у нішах фасадів, використовували також засіб їх прикріплення до стін цвяхами, який вживався для усіх керамічних розеток Центральної України (рис. 6, 7).

Не дивно, що в розмаїтому і високохудожньому архітектурному декорі Відродження застосовували керамічні й кам'яні плити різних форм та способів їх прикріплення до стін будівель з численними рафінованими орнаментальними і сюжетними зображеннями, включно з реалістичними барельєфами людей і янголів, християнськими символами й монограмами. Це не заважає знаходити серед них аналогії чи прототипи українським розеткам (порівняй рис. 6-9, 14, 15, 17, 19, 20). Як гадаємо, з великого набору таких ренесансних деталей італійські зодчі й декоратори вибрали лише традиційний мотив круглих квіткоподібних розеток античного походження і перенесли його у техніках різьбленого каменю й тинькового ліплення в оформлення церков і замків Західної України в XVI ст. та поліхромної майоліки - в опорядження соборів Києва у XVII ст. з єдиним методом прибивання цих керамічних прикрас цвяхами до фасадів і підбань.

Рис. 18 - Капела Пацці 1443 р. у Флоренції з портиком 1461 р., оздобленим різьбленими з каменю круглими медальйонами на фризі антаблемента

Рис. 19 - Ранньомодерні круглі майолікові плити з зображеннями стилізованого сонця з Христограмою, голівок янголів та християнських символів. Деякі диски прибивали цвяхами до стін сакральних споруд. Міжнародний музей кераміки у Фаенці

Рис. 20 - Галерея ренесансного стилю Папського палацу у Ватикані, оформлена низкою круглих півсферичних керамічних полив'яних поліхромних деталей

В Римі відомо набагато менше архітектурних пам'яток Відродження, ніж у Флоренції. Однак у Вічному місті зустрічаються поодинокі споруди з аналогічними круглими кам'яними та керамічними оздобами екстер'єру. Так, на зразок вищеописаних відкритих галерей францисканського монастиря Санта Кроче у Флоренції різьбленими кам'яними класичними розетками оформили аркади двох поверхів у внутрішньому дворі Палаццо делла Канчеллерія 1513 р., що є першим ренесансним палацом в Римі [45].

Також низка круглих майолікових деталей вмонтована у ніші фасаду між арками над колонами цегляної одноповерхової галереї ренесансного стилю на внутрішньому подвір'ї північної частини Папського палацу у Вати- кані (рис. 20). Вірогідно, після реставрації вони мають профільовані бортики й центральну півсферичну частину і вкриті блискучою синьою, коричневою та жовтою глазур'ю. Їх форма нагадує опуклі керамічні полив'яні розетки Середньої Наддніпрянщини. Але, на відміну від останніх, ці римські прикраси мають гладку поверхню й позбавлені рельєфних орнаментів.

Цегляний храм євангельських християн-баптистів 1888 р. на вулиці Віа делла Лунгаретта в районі Трастевере опоряджено на завершеннях головного фасаду й причілку паском круглих керамічних деталей подібної півсферичної форми без рельєфів, вкритих червоно-коричневою глазур'ю. Вони вставлені у ніші й обрамовані кам'яними профільованими рамами. Мабуть, це імітації таких майолікових оздоб XV-XVI ст. у римській архітектурі неоренесансного стилю XIX ст.

Ця праця не претендує вичерпно висвітлити використання керамічних і кам'яних плит в зовнішньому оформленні будівель Італії Нового часу. Сподіваємось, що описаних вище зразків таких деталей архітектурного декору Венеції, Флоренції, Фаенци і Риму XV-XVI ст. достатньо для їх порівняння з розетками Центральної України XVII-XVIII ст. та обґрунтування наступних висновків і припущень.

Як вважаємо, прийом окраси фасадів і підбань храмів Києва керамічними полив'яними розетками запровадили О. Манчіні та його італійські підмайстри і помічники в процесі реконструкції там давньоруських церков з застосуванням архітектурних форм і декору Відродження на замовлення П. Могили між 1633 р. і 1647 р. Ці декоратори трансплантували й адаптували такий прийом з зодчества Італії XV-XVI ст.

О. Манчіні взорував не на тогочасну ранньобарокову архітектуру, особливо провідної римської школи, а на ренесансну спадщину. Показово, що в ході реконструктивних проектів у Києві він та його підмайстри, помічники й учні користувались трактатом про добарокову архітектуру С. Серліо, виданим у Венеції 1552 р. Вірогідно, ілюстрації й тексти того підручника були унікальним джерелом для вивчення ренесансного зодчества і декору Італії для українських та польських членів артілі О. Манчіні, які не оглядали їх в натурі (рис. 10, 11).

Як відзначалось вище, у Києві та інших містах Середньої Наддніпрянщини не збереглось розеток, достовірно датованих раніше кінця XVII ст. Тому про перші такі деталі та спосіб їх прикріплення до стін церков майстрами О. Манчіні можемо судити лише гіпотетично й ретроспективно на основі розеток XVIII ст. з опорядження споруд Києво-Печерської лаври, що дійшли до нас (рис. 6, 7), та знайдених фрагментів і графічних реконструкцій розеток Мазепиного палацу на Гончарівці в Батурині, які відносимо до київської школи архітектурної майоліки 1690-х рр.

Очевидно, художник О. Манчіні чи його італійські помічники намалювали ескізи розеток у вигляді квіток за прототипами подібних елементів убору будівель Італії XV-XVI ст. Однак вони пристосували ці ренесансні деталі до умов і традицій цегляного будівництва і виробництва керамічних орнаментальних деталей Києва XVII ст. Для їх виготовлення італійські декоратори мусили застосувати полив'яну кераміку й залучити місцевих майстрів, правдоподібно, кахлярів. Останні могли асимілювати й творчо переробити намальовані італійцями зразки ренесансних розеток відповідно до тогочасного технічного і художнього рівня київського кахлярства та мистецьких уподобань. Наприклад, крім зображень квіток, в орнаментації цих виробів Києва і Батурина кінця XVII-XVIII ст. нерідко вживали геометричні та комбіновані рослинно-геометричні візерунки. Таких геометричних мотивів не знаходимо на фасадних керамічних плитах і різьблених кам'яних розетках ранньомодерних споруд Італії, Галичини й Волині.

Гадаємо, що місцева своєрідність та адаптація до умов будівництва і архітектури Києва відпочатку проявились також у способі прикріплення керамічних розеток до стін церков. Їх італійські декоратори явно відмовились від капітального вмонтування цих деталей у нішах з різьбленими кам'яними рамами, як звичайно встановлювали кам'яні та керамічні плити на фасадах будівель в Італії XV-XVI ст. Для влаштування подібних рам бракувало налагодженого виробництва кам'яних декоративних матеріалів у Києві. Про відсутність такої традиції з середньовіччя через нестачу ресурсів будівельного каменю у Середній Наддніпрянщині писалось вище.

До того ж поновлені О. Манчіні київські собори були не новобудовами, а пам'ятками зодчества XI ст. Тому видовбувати численні ніші у стародавній кладці храмів для розміщення там розеток було неприйнятним. Вірогідно, замість того кожну опуклу керамічну розетку прибили трьома-чотирма цвяхами до цегляної кладки. Відтоді цей прийом прикріплення їх до стін споруд Центральної України лишився незмінним (рис. 6, 7). Його міг запровадити в декор головних соборів Києва О. Манчіні, але не як імпровізацію в умовах місцевого будівництва, а, радше, запозичення з архітектури Італії. Нагадаємо, що у музеї кераміки Фаенци експонуються ранньомодерні круглі й фігурні майолікові плити та ікони з двома-чотирма отворами для цвяхів, якими їх прибивали до стін будинків (рис. 19).

Відзначимо, що, на відміну від убору церков Середньої Наддніпрянщини XVII-XVIII ст., підбання ренесансних базилік і каплиць Італії не прикрашали круглими керамічними чи кам'яними плитами, а розміщали їх лише на фасадах. Натомість, барабани куполів там часто опоряджували рядом круглих вікон. Прикладами такого оформлення підбань круглими вікнами є головний собор Флоренції Дуомо Санта Марія дель Фйоре (1296-1887 рр., його гігантський купол зведено до 1436 р.), каплиця Санта Марія деглі Анжелі 1434 р. та вищезгадана капела Пацці того міста, котрі запроектував Ф. Брунеллескі (рис. 18) [46]. У стародруці С. Серліо також є ілюстрація ренесансної мурованої базиліки, єдиний барабан куполу якої прорізано низкою круглих вікон (рис. 11). Вікна такої ж форми є на банях ренесансних каплиць Вавельського королівського палацу в Кракові. В барокових костьолах форму вікон підбань замінили на овальну, що пасувала до цього стилю.

О. Манчіні не міг замінити на круглі видовжені арочні вікна барабанів куполів візантійської традиції на тринадцяти верхах Софійського собору та на інших багатобанних храмах Києва княжої доби, які він реконструював. На основі малюнків св. Софії та Успенського собору Києво-Печерської лаври А. Вестерфельда можна припустити, що італійський митець уперше в зодчестві України оздобив поясами круглих керамічних розеток їх численні бані (рис. 1). Це підсилило ренесансний декор і в той же час самобутність перебудованих київських святинь.

На нашу думку, О. Манчіні не послідував дизайну ренесансних костьолів Італії з одним недекорованим барабаном куполу (рис. 11, 18). Він зміг оцінити велику роль багатобання в архітектурній композиції православних церков Русі-України і доцільність орнаментації розетками їх верхів, а не самих лише фасадів. Опорядження низками глазурованих розеток завершень під- бань та фасадів стало важливою національною особливістю екстер'єру храмів Центральної України середини XVII - початку XIX ст. (рис. 1-3, 5).

У колекції Міжнародного музею кераміки Фаенци, крім круглих керамічних полив'яних плит для опорядження ренесансних сакральних споруд, ми згадували кілька овальних і фігурних плит барокового стилю. Нагадаємо, що усі керамічні розетки з архітектурного декору Середньої Наддніпрянщини протягом доби бароко й раннього класицизму мали тільки круглу форму, і ці стилі її не міняли (рис. 6, 7). Про найбільше розповсюдження прийому оздоблення такими деталями церковних і монастирських будівель у Києві й поширення його звідти на Київщину, Чернігівщину та Полтаву в той час писалось вище. Імовірно, майстри розеток цих культових споруд ігнорували названі мистецькі стилі, а передусім наслідували такі прикраси за формою і орнаментом у найбільш шанованих київських соборах і монастирях - Софійському, Печерському, Михайлівському Золотоверхому, Богоявленському, Микільському та в Межигірській обителі під Вишгородом (рис. 1-3, 5-7).

Тож, можна гадати, що вперше застосовані О. Манчі- ні керамічні розетки у зовнішньому оформленні св. Софії, Успенського лаврського собору та інших давньоруських храмів Києва у 1630-40-х рр. стали найбільш ранніми взірцями для таких оздоб в ранньомодерно- му зодчестві Центральної України. Їх кругла форма та, правдоподібно, основний декоративний мотив у вигляді стилізованих квіток ренесансного походження консервативно зберігались нечутливими до нових мистецьких стилів до кінця використання цих деталей в окрасі українських церков після 1801 р.

Посилання

1. Ернст Ф. Українське мистецтво XVII-XVIII віків. - К., 1919. - С. 11-12; його ж. Київська архітектура XVII віку // Київ та його околиці в історії і пам'ятках. - К., 1926. - С. 132, 140, 163; Міляєва Л. Митрополит Петро Могила і мистецтво Києва 30-40-х рр. XVII ст. // Вісник Львівського університету. Серія мистецтво. - Вип. 3. - 2003. - С. 163-170. Ohloblyn O. Western Europe and the Ukrainian Baroque: An Aspect of Cultural Influences at the Time of Hetman Ivan Mazepa // Батуринська старовина. Збірник наукових праць, присвячений 300-літтю Батуринської трагедії. - К., 2008. - С. 282-284.

2. Фінадоріна Д.В. Керамічні полив'яні розетки архітектурних пам'яток Верхньої лаври // Лаврський альманах. - Вип. 19. - К., 2007. - С. 52-59; Мезенцев В.І. Керамічні розетки з декору палацу І. Мазепи в Батурині : комп'ютерні реконструкції та київські аналогії // Сіверщина в історії України. Наукове видання. - Вип. 10. Глухів - К., 2017. - С. 148-160. Див. також Когут З., Мезенцев В., Ситий Ю. Археологічні досліди Батурина 2016 року. Керамічні оздоби палацу Івана Мазепи. - Торонто, 2017. - С. 11-22.

3. Фінадоріна Д.В. Керамічні полив'яні розетки архітектурних пам'яток Верхньої лаври. - С. 52; Виногродська Л., Ситий Ю. Батуринська кахля. - Пам'ятки України. - 2008. - № 3. - С. 3638; Ситий Ю., Мироненко Л. Декоративні кахлі з оздоблення нововиявленої споруди палацового комплексу Івана Мазепи на Гончарівці // Сіверянський літопис. - 2010. - № 4-5. - С. 15; Мезенцев В.І. Керамічні розетки з декору палацу І. Мазепи в Батурині. - С. 156-158.

4. Мезенцев В.І. Там само. - С. 148-160; його ж. Керамічні розетки споруд Центральної України XVII-XVIII ст. // Сіверщина в історії України. Наукове видання. - Вип. 11. Глухів - К., 2018. - С. 125-136; Когут З., Мезенцев В., Ситий Ю. Археологічні досліди Батурина 2016 року. Керамічні оздоби палацу Івана Мазепи. - С. 11-22.

5. Висловлюю подяку Фонду Кафедр Українознавства при Гарвардському університеті в м. Бостоні у США за фінансування моїх дослідницьких подорожей до цих міст.

6. Щиро дякую директору Науково-дослідного інституту історії архітектури й містобудування у Києві, архітектору Сергію Юрченку за оцінку першого варіанта цієї статті та рекомендацію її до друку.

7. Мезенцев В.І. Керамічні розетки з декору палацу І. Мазепи в Батурині. - С. 149-158. - Рис. 1; його ж. Керамічні розетки споруд Центральної України XVII-XVIII ст. - С. 125-132. - Рис. 10; Когут З., Мезенцев В., Ситий Ю. Археологічні досліди Батурина 2016 року. Керамічні оздоби палацу Івана Мазепи. - С. 11-22.

8. Ситий Ю., Мироненко Л. Декоративні кахлі з оздоблення нововиявленої споруди палацового комплексу Івана Мазепи на Гончарівці. - С. 13; Мезенцев В.І. Керамічні розетки споруд Центральної України XVII-XVIII ст. - С. 130.

9. Hewryk T.D. The Lost Architecture of Kiev. - 2 ed. - The Ukrainian Museum, New York, 1987. - P. 13-15, 17-18, 25-26, 29-30, 45-46, 5255; Carl Peter Mazer: Images of mid. 19th-century Kyiv. - Stockholm, 1999. - P. 29-32, 40-42, 51-52; Таранушенко С.А. Пам'ятки архітектури Київської губернії. - Х., 2011. - С. 58-59, 64, 83, 87, 97-98, 100, 105, 109-110, 118, 120.

10. Мезенцев В.І. Керамічні розетки споруд Центральної України XVII-XVIII ст. - С. 126-127.

11. З 2001 р. проект історико-археологічного вивчення Батурина спонсорують Канадський інститут українських студій (КІУС) Альбертського університету в м. Едмонтоні, Понтифікальний інститут середньовічних студій Торонтського університету та Дослідний інститут «Україніка» в м. Торонто у Канаді. Попередній директор КІУС, провідний історик Гетьманщини, проф. Зенон Когут є засновником і науковим дорадником Батуринського проекту. Роман та св. п. Володимира Василишини з м. Філадельфії у США є найщедрішими меценатами досліджень гетьманської столиці. Лидія Палій з Торонто щедро пожертвувала на розкопки цього міста 2018 р. Історико-ар- хеологічні студії Батурина та публікацію їх матеріалів підтримують субсидіями Фонд Кафедр Українознавства при Гарвардському університеті, Крайові управи Ліги українців і Ліги українок Канади, їх торонтські відділи, Союз українок Канади (відділ ім. св. кн. Ольги), Фундація «Прометей», Кредитова спілка «Будучність», «BCU Foundation» та Українська кредитова спілка в Торонто.

12. Мезенцев В.І. Керамічні розетки споруд Центральної України XVII-XVIII ст. - С. 133-135.

13. Див., наприклад, Логвинська Л., Тищенко О. Майоліка. - К., 1966. - С. 88, 89; Логвин Г.Н. Стильові риси архітектури і монументально-декоративного мистецтва українського бароко // Архітектурна спадщина України. - К., 2002. - Вип. 4. - С. 51-59; Фінадоріна Д.В. Керамічні полив'яні розетки архітектурних пам'яток Верхньої лаври. - С. 52, 58.

14. Історія українського мистецтва. - Т. 2. - К., 1967. - С. 9092. - Рис. 51.

15. Логвин Г.Н. По Україні: стародавні мистецькі пам'ятки. - К., 1968. - С. 201-203; [Електронний ресурс]. - Режим доступу: https:// uk.wikipedia.org/wiki/Луцька_надбрамна_вежа.

16. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://naub.org. ua/?p=624.

17. Міляєва Л. Митрополит Петро Могила і мистецтво Києва 30-40-х рр. XVII ст. - С. 162; [Електронний ресурс]. - Режим доступу: https://uk.wikipedia.org/wiki/Надгробок_князя_Костянти- на_Острозького.

18. Сіткарьова О.В. Успенський собор Києво-Печерської Лаври. - К, 2000. - Рис. 15,б, 22,а, 23,а,б,г, 24,б,в; її ж. Архітектурний ансамбль Києво-Печерської лаври та її історичного оточення за доби гетьмана І.С. Мазепи. - К., 2005.- С. 73; Степовик Д.В. Історія Києво-Печерської Лаври. - К., 2001. - Рис. 43-46, 78, 149; Крізь віки. Київ в образотворчому мистецтві / Упоряд. Н. Белічко. - К., 2016. - С. 42, 45, 49, 52, 53.

19. Див., наприклад, Каргер М.К. Древний Киев. - Т. 2. - М. - Л., 1961. - С. 109-113. - Рис. 24; Нікітенко Н.М. Свята Софія Київська: історія в мистецтві. - К., 2003. - С. 229-231, 246. - Рис. 37, 42; Крізь віки. - С. 54.

20. Ернст Ф. Київська архітектура XVII віку. - С. 142-143.

21. Каргер М.К. Древний Киев. - Т. 2. - С. 116-117. - Рис. 25.

22. Дякую за це повідомлення археологу Ларисі Виногродській (Інститут археології НАНУ).

23. Ернст Ф. Київська архітектура XVII віку. - С. 145-147; Сіткарьова О.В. Успенський собор Києво-Печерської Лаври. - С. 33. - Рис. 20.

24. Ернст Ф. Київська архітектура XVII віку. - С. 163.

25. Міляєва Л. Митрополит Петро Могила і мистецтво Києва 30-40-х рр. XVII ст. - С. 165, 171.

26. Serlio S. Regole generali di architettura di Sabastiano Serlio Bolognese: sopra le cinque maniere de gliedifici, cioe, thoscano, dorico, ionico, corinthio, e composito; con gli essempi de l'antiquita, che per la maggior parte concordano con la dottrina di Vitruvio. Con noue additioni, et castigationi, del medesimo autore in questa terza editione fatte: come ne la seguenie carta e notato. In Venetia con priuilegio Apostolici et Venitiano. [Per Pietro de Nicolini da Sabbio. M.D.LI]., nr inw. MNK VIII-XVI-80. Muzeum Narodowe, Krakow.