Архитектура в контексте современной философии и науки

В работе показано, что материалом деконструкции служат недавно господствующие, и в известном смысле канонические, тексты архитектуры авангарда 1920-х и модернизма. Иначе говоря, если деконструктивист работает с теоретической моделью высокого модернизма вкупе с его формальными символами - фигурами чистой геометрии, то он пытается задать этой модели иную степень свободы, вывести ее за пределы канона.

В диссертации подчеркнуто, что построение идеологической подосновы деконструктивизма как новой волны модернизма намечалось Питером Эйзенманом еще в 1970-е годы («Постфункционализм», 1976). Претензия Эйзенмана к классическому модернизму тогда состояла в том, что реальное состояние мира, теряющего устойчивость, формально им не отражено: для него характерны героика, герметичность, иерархичность; он встроен в целостную картину мира, рожденную в эпоху нового времени. Опираясь в формальном поиске на целостные феномены -- элементарные фигуры геометрии, -- авангард начала ХХ века способствовал вырабатыванию утопии, развитой «современным движением». И как бы ни красива была эта тенденция, Эйзенман считает ее излишне гуманной и оценивает как реликт ушедшего XIX века.

Более полное теоретическое обоснование архитектуры деконструктивизма соотнесено с 1980-ми годами, когда и философия, и литературная критика развили метод деконструкции, когда движение консолидировалось. Деконструктивисты-архитекторы ищут основания неклассической архитектуры, способной взять на себя роль альтернативы по отношению к классической. Концепция неклассической архитектуры представлена в тексте Эйзенмана «Конец классического» (1984). По мысли Эйзенмана, неклассическая архитектура подвергает сомнению саму сущность архитектуры. Она не может отвечать рациональным ценностям, не может позволить себе создавать образцы для подражания, не может опираться на методологию порядка и цели. Предлагалась идея освобождения архитектурной формы от функциональных связей, ее самостоятельной эволюции. Новая концепция была призвана отразить феномен полной независимости формы. То есть с фигурами геометрии работать можно, но вне правил композиции.

Созревание идеологии архитектуры мы видим, во-первых, в сближении с философским проектом Жака Деррида, использующим деконструкцию ради достижения все большей неопределенности высказывания, ради устранения устойчивого порядка. Неопределенность у Деррида несет оттенок поэтической декларации непознаваемого, почти мистики. Во-вторых, архитектурная мысль осваивает метод текстового анализа Ролана Барта.

Анализируя тексты архитекторов-теоретиков, автор пришел к выводу, что идея нестабильности отражена в теоретических концепциях деконструктивизма с помощью близкой по смыслу идеи неопределенности, согласно которой все что создается, не должно получать статуса законченного образца. Начало эксперимента деконструктивизма выступает как новое прочтение авангарда 1920-х. Особенно ценными в плане дестабилизации канонов автор считает неоавангардные начинания, созвучные приемам расшатывания стереотипов в конструктивизме. В ряде работ концепция нестабильности редуцируется до идеи наглядного разрушения чистой геометрии модернизма мисовского типа. Нестабильность видится как сложное сплетение отрицаний и утверждений, ее олицетворяет символ «разрушаемой целостности», «порушенного совершенства».

В главе анализируется нестандартная стратегия формообразования, приемы деконструкции «текстового» объекта. Показано, что неопределенность, неустойчивость смыслов становится проблемным полем в выработке профессиональной философии архитектора-деконструктивиста. Так, к 1989 году период тотального отрицания всего, включая проектную методологию, заканчивается, и высказывания теоретиков архитектуры приобретают более четкую выраженность. Эйзенман, продолжая отказываться от необходимости любой формы поэтики, выдвигает ряд соображений, хоть и не претендующих на роль догмата, но положенных в основу семиотизированной модели, в которой понятие неопределенности является ключевым. Модель, предъявленная в его эссе «В страхе сила: по следам гротесковых текстов» (1989), ставит некоторые условия проектировщику, ее можно назвать «поэтикой без правил». Идея негуманности и неопределенности мира обсуждается теперь в связи с состоянием современной науки. Формула Эйзенмана «в страхе сила» отражает актуальные переживания современного человека на фоне резкого изменения характера познания мира, пришедшегося на 1970-80-е. Подчеркивается, что современная наука не обладает фундаментальностью науки классической. Любое научное открытие со временем становится устаревающей мифологемой. Появляется чувство неистинности, неабсолютности знания. Такого рода неопределенность устрашает, но и вызывает к действию скрытые творческие силы. Мир негуманен, и архитектура, если она созвучна времени, должна не скрывать этого, но предупредить об этом человечество.

Неопределенность, нестабильность мира, считает Эйзенман, заставляет художника обратиться к гротесковым формам отражения реальности. Эйзенман покушается на принятые закономерности эстетики и деконструирует классическую оппозицию «возвышенное - гротескное», переводя ее в форму логического противоречия, создавая неустойчивый баланс. Он настаивает на необходимости усиления роли гротеска, сознательно оставляя возвышенное, завершенное и прекрасное - истории.

Трансформированный концепт гротеска позволяет ему выстроить основания поэтики неопределенности. Игровые стратегии рождаются в эпоху перемен, неустойчивости, переосмысления устоев. Игра - знаковое действие, она - показатель обескураженности, и одновременно тактика обретения силы.

Таким образом, мы приходим к выводу, что новатор ориентируется на тактику деконструкции, вырабатываемую в философии, литературной критике. Дерридеанская концепция «текста по поводу текста» метафорически приспосабливается к архитектурному дискурсу. Исторический прототип понимается, прежде всего, как «текст», содержащий определенные нормы и каноны. Архитектор переописывает конструктивизм, супрематизм, модернизм как некие «тексты», находит в них все новые созидательные импульсы.

Деконструируется закрепившаяся нормативность. Однако, согласно философу Эндрю Беньямину, норма деконструкцией не отменяется, она удерживается сознанием как норма, принимается во внимание как норма, но «перестает занимать властные позиции». Характерна формула Стенли Тайгермана «конструкция-деконструкция-реконструкция», отражающая идею мысленного рассыпания исходного прототипа и последующей авторской восстанавливающей интерпретации ради совмещения с исторически новым состоянием культуры. В том же ряду «разборка и сборка не по правилам» Френка Гери, «нарочито небрежная сборка», характерная для Вольфа Прикса и Хельмута Свичински.

Для создания гротесковых образов предлагается и более сложный вариант - привлечение двух или нескольких прототипов. Архитектор работает с ними как с «текстами», с введенными в игру культурными смыслами. Считается, что эти «тексты» должны оставаться равноправными. К примеру, если в диалог вовлекаются модели гомогенных модернистских «решеток» и иерархической структуры средневекового замка, то ни одна из них не должна преобладать. «Игровой диалог» в деконструктивизме - условная ситуация, установка сознания на новое «прочтение» исходных «текстов» (известных прототипов), по замыслу лидеров, нацеленная на создание гротесковых образов.

Анализ теоретических концепций дает нам основание утверждать, что установка на игры с «текстами» закрепляет стратегию диалога, ироническую дистанцированность автора. Теоретическая рефлексия гротескового подхода к созданию формы снова утверждает процессуальность как тактику формообразования. Она есть необходимое внутреннее условие языковой игры - деконструктивного прочтения «текста». Гетерогенность как тактика формообразования характерна для деконструктивизма. Как и постмодернизм, он может создавать симбиозные соединения, но в использовании прототипов не выходит за рамки авангардно-модернистского комплекса. Если он что-то и скрещивает, то это скорей всего гомогенная «решетка» высокого модернизма, конструктивистские и супрематические структуры.

Дестабилизируя привычные логические основы сотворения прекрасного, вводя принципы нестабильности, хаотичности деконструктивисты, по-видимому, пытались доказать, что для современного человека выразительность, даже если она развивается в сторону гротеска, разрушения, инверсии, гораздо более мощное средство, чем следование правилам и образцам.

В диссертации рассмотрены особые приемы выразительности в архитектуре деконструктивизма, проявляющие сюжеты и образы нестабильности, раскрыты гротескные приемы декомпозиции целостности. Выработка новых представлений сопровождается крайним усилением вновь найденных приемов работы с формой, что всегда было характерно для авангарда. Сюжет противостояния героике и рациональности модернизма сливается с сюжетом нестабильности. Том Мейн, радикальный лидер известной группы «Морфозис» прямо заявлял об отражении идеи ненадежности, хрупкости мира в постройках. Его объекты смешивают красивое и ужасное в сюрреалистически окрашенных образах, содержащих угрозу разрушения.

Возвышению гротеска способствуют особые формальные приемы деконструктивистской архитектуры: перенесение прототипа в другой контекст, многослойные наложения различных формальных тем и структур, смещение смысловых акцентов с ядра на периферию, демонтаж, инверсии, искажения. Эйзенман-архитектор создает неопределенные гротескные объекты, требующие от их обитателей мобилизации энергии и внимания. Сформированное им в Векснер-центре пространство неопределенности, нестабильности метафорически отражает постоянный дрейф деконструктивистского сознания между целостностью «сферы» и разорванностью «лабиринта». Для создания гротескового образа здесь использованы два прототипа - гомогенная модернистская «решетка», воплощенная в абстрактной композиции «галереи», и иерархическая структура средневекового замка. Ни одному из них не позволено доминировать.

Весьма характерен для техники деконструкции прием послойного наложения различных формальных тем как бы поверх друг друга - «внахлест», пришедший на смену грубоватой коллажной стыковки постмодерна. Прием использован Бернаром Чуми в Парк-де-ля-Виллетт. Автор различает «линейный» слой (с сюжетами живописи Кандинского и Клее), слой «точек» (с характерной для модернизма решеткой с точечными объектами «фоли» в духе фантазий Якова Чернихова на ее пересечениях), слой «плоскостей», символизирующий «город» (представленный участками неправильной формы с замощением в сероватых тонах). Парк связан трехкилометровой прихотливо извивающейся галереей («кинематическим променадом»). Чуми видит сюжет нестабильности как программу своего проекта, символически фиксирует его в формальных приемах. Три разных системы состыкованы нарочито случайно по отношению друг к другу, что отражает авторскую концепцию «разрывности» архитектурной формы и одновременно принципиальной нецельности современного парка, в отличие от парка классического. Гротескность заключается в перенесении конструктивистских объектов в контекст современности, что подчеркивается малым размером павильонов, их множественностью, излишне яркой окраской и расстановкой по системе модернистской «решетки».

Другой прием - перенесение в иной контекст. Рем Кулхаас, совершая процедуру нового прочтения архитектуры Ивана Леонидова, также обращается к гротеску. Романтика эпохи утопий, серьезность советских учреждений оставлены в истории. Символы антигравитационной архитектуры - перевернутый конус, сателлиты - становятся символами гедонистической среды театрального комплекса в Гааге.

Деконструктивизм многолик. В нем используется множество иных принципов и приемов. Френк Гери развивает линию «демонтажа и сборки не по правилам». Бюро «Аркитектоника» пересматривает супрематизм. Заха Хадид строит хаотичные композиции из заостренных плоскостей, усиливает динамизм супрематических композиций. Группа «Кооп Химмельблау» демонстрирует «психограммы разрушения», работает с «осколочной» эстетикой. Рем Кулхаас создает гипертрофированные сюрреалистически окрашенные варианты брутальных форм раннего конструктивизма. Хироми Фуджи методично расслаивает, разрезает четкие геометрические фигуры, произвольно сдвигая слои и элементы. С деконструктивизмом соотносимы работы японского архитектора Кацуо Шинохары. Его так называемый некст-модернизм ориентирован на «красоту прогрессирующей анархии», красоту хаоса информационно насыщенного города.

Итак, поэтика неопределенности, временная по духу, оказалась способной к созданию инновационной эстетики - подвижности, нежесткости, хрупкости, хаотичности, одновременно укоренившейся в современной визуальной культуре и архитектуре.

Многоуровневый анализ деконструктивистского движения позволяет нам утверждать следующее:

- в 1980-е годы появилось и оформилось еще одно неоавангардное движение, ориентированное на идею нестабильности. Очевидна мировоззренческая близость постмодернизма и деконструктивизма. Идея нестабильности мира идеологами течения воспринимается острее, нестабильность усилена фактом недостоверности научного знания. Ориентация на идею нестабильности, однако, не исключает волевого выбора исторического ареала архитектуры, осваиваемого в ракурсе диалога;

- идея нестабильности отражена в теоретических концепциях деконструктивизма с помощью близкой по смыслу идеи неопределенности, согласно которой все что создается, не должно получать статуса законченного образца;

- теоретики-архитекторы видят выход к новому как прорыв за пределы всего установившегося и к чему-то до сих пор «невозможному». Поэтому естественно усилена энергия отрицания и понятно сближение с философским проектом Жака Деррида, использующим деконструкцию ради устранения устойчивого порядка, а также с методами «текстового анализа» и «чтения-письма» Ролана Барта;

- выдвижение гротеска в качестве основы художественной образности логически вытекает из мировоззренческой позиции деконструктивиста, оценивающего момент консолидации деконструктивистских начинаний и утверждения направления как некоего пика «промежуточной эпохи»;

- стратегию формообразования, построенную на логике, резонирующей с новым типом мышления, мы оцениваем как нестандартную. Логика ее построенная - по принципу «игрового диалога» («языковой игры прочтения» прототипа), - сходна с логической схемой философии деконструктивизма. Процессуальность и гетерогенность в деконструктивистской стратегии формообразования - внутренне присущее свойство игровой тактики интерпретационного прочтения исходного «текста», предполагающее его сопоставление с вновь создаваемым «текстом»;

- тема нестабильности в архитектуре деконструктивизма проявлена в гротесковой тональности - как причудливое и контрастное сочетание отрицаний и утверждений, прекрасного и ужасного, величественного и комичного, притягивающего и угрожающего. Ценными в плане дестабилизации канонов видятся неоавангардные начинания, созвучные приемам расшатывания стереотипов в русском конструктивизме. В ряде работ деконструктивистов концепция нестабильности редуцируется до идеи наглядного разрушения чистой геометрии модернизма мисовского типа. Поэтика неопределенности, временная по духу, оказалась способной к созданию инновационной эстетики - парадоксальной «красоты разрушения» - подвижности, хрупкости, смятости, хаотичности, угловатости, господства диагонали и острого угла, - укоренившейся в визуальной архитектурной культуре.

Таким образом, мы фиксируем преемственность целого ряда общих оснований в стратегии формообразовании деконструктивизма исторически более раннему начинанию постмодернизма. Оба направления принципиально изменили формообразование, утверждая нестандартный подход. Как постмодернизм, так и деконструктивизм строились на высокой интеллектуальной основе и на эрудиции лидеров течений, благодаря чему, несмотря на эпатажный характер концепций и, в особенности, ранних проектных экспериментов, в них заключен потенциал сохранения непрерывности профессиональной культуры.

В третьей главе «Нелинейная архитектура и новая наука: отношения резонанса» проводится многоуровневый анализ начального периода нелинейных опытов архитектуры, предвосхищающий наплыв техник компьютерного моделирования рубежа столетий.

Показано, что структура и климат культурного контекста к началу 1990-х сильно изменились. Подчеркнуто, что сюжет потерянности в перманентно нестабильном мире, направлявший поиск неоавангардных архитекторов, претерпевает изменения. Открытый нигилизм новаторов сменяется надеждой на созидательное творчество.

Большую роль в этих переменах сыграла предложенная учеными в конце 1980-х новая научная картина мира. Как правило, научная картина мира отражает изменения, происходящие не только в самой науке, она пытается вобрать в себя философско-мировоззренческие ценности, найденные в сферах философии и искусства. Возможно, благодаря особому сопряжению этих трех сфер давно наметившийся отход от механистической ньютоновой модели мира и принятие идеи нелинейного мира, оформившейся в лоне естественных наук, постепенно укореняется в различных дисциплинах.

Идея нелинейности мира подготовлена открытиями ряда ученых ХХ века, но все же главной опорой изменения картины мира стал концепт бифуркаций, созданный в 1980-е в термодинамике. Эта модель вдохновила многих представителей науки, послужила развитию теории самоорганизации. Концепт стал необходим и как философское и как художественное открытие. Сценарий нестабильности предложен теперь не философами, а представителями естественных наук. Согласно теории самоорганизации, нестабильность встроена в процесс эволюции как его необходимая стадия, способствующая прорыву к новой упорядоченности. Теоретики естественных наук утверждают, что мир подобен живому саморазвивающемуся организму, а большинство систем, его составляющих, описывается нелинейными уравнениями. Линейные системы - лишь частный случай.

С предъявлением новой научной картины мира обществу в конце 1980-х произошел ряд изменений в контексте культуры. Во-первых, заявлен общий принцип развития любой системы - эволюционизм. Он построен на идее самоорганизации - непрерывных переходов от нестабильности к внезапно возникающему порядку. Нестабильность теперь - лишь стадия процесса эволюции. В этом изменении прочитывается поворот к новой рациональности. В науке прогресс объясняется теперь как нелинейный процесс эволюции, где чередуется порядок и хаос, где имеет значение необратимость времени. Нестабильность или динамический хаос рассматривается как модель творческого начала. Причинно-следственные связи в новой модели не работают. Большое значение имеет случайность. Во-вторых, наукой предложена принципиально иная познавательная схема, снова возвышающая роль диалога и интуиции, и не только научное сообщество, но и сфера искусства, философии и религии испытывают их влияние. В-третьих, усилился процесс синтеза знаний в различных дисциплинах. Он происходит на основе освоения теоретических основ самоорганизации, иначе переходов от нестабильности к порядку. Принцип самоорганизации предлагается не ради унификации, но ради достижения некоего единства в многообразии. Другими словами, каждая дисциплина свободна в выработке внутри себя версии стадиальных переходов от нестабильности к порядку. И каждая дисциплина понимает и принимает этот принцип по-своему.

В главе рассмотрены подходы к созданию архитектурной теории нелинейности. В новых условиях архитектор пытается ориентироваться на новый метод мышления, на новую формулу нестабильности - «порядок из хаоса». Помимо того, он осваивает предлагаемые компьютерной технологией новые техники создания формы - морфинга, анимации, популяционной мутации, опробованные в других областях - биотехнологии, генной инженерии, кинематографии, в конструировании автомобилей и летательных аппаратов. И схема мышления, и отчасти «готовая» компьютерная процедура формообразования требуют профессионального - теоретического и художественного освоения. Для нашего исследования важными стали вопросы: сможет ли архитектура как дисциплина (в лице ее авангардных представителей) конкретизировать внутри себя сами принципы самоорганизации? Каковы способы ассимиляции новой модели реальности профессиональным сознанием?

В исследовании показан ряд попыток теоретического объяснения зарождающегося нелинейного эксперимента, предпринятый новаторами. Свои концепции профессионалы строили как своего рода «теоретический мост», как заполнение лакуны между понятийным аппаратом новой науки и современной философии, с одной стороны, и жестким инструментарием новейших компьютерных техник в архитектуре - с другой. Иначе - мост между нелинейностью научно-философской и нелинейностью экспериментально-технической. Сюда мы отнесли теоретически нестрогие концепции «складки», лэндформной архитектуры, «формы-движения», «поля», «текучей» архитектуры, топологических гипероболочек.

В работе показано, что в начале 1990-х сошлись сразу несколько тенденций в исследованиях теоретиков и практиков неоавангардной архитектуры. Первая тенденция - это уход новаторов (постмодернистов и деконструктивистов) от «текстовой» парадигмы, которая признается радикальной, но все же зыбкой познавательной схемой. Подчеркивается, что познавательная схема пересматривается, архитектор стремится постичь философские концепты Делеза, Фуко, и даже Уайтхэда и Лакана, построенные одновременно на художественно-пространственных метафорах и на математических моделях. Самые первые теоретические эссе и эксперименты в рамках этой тенденции были сосредоточены на пространственных моделях Делеза, в свою очередь родившихся из монадологии Лейбница. Вторая тенденция - это интерес к научным моделям сложности, попытка освоить новую космологическую и научную модель «спонтанных скачков», теорию хаоса и теорию сложности. Третья тенденция - архитекторы впервые обнаружили, при попытке освоения новых техник компьютерного формообразования, уникальные свойства нелинейных дифференциальных уравнений, содержащих множество несводимых друг к другу решений, получили представление о компьютерной технике морфогенеза. К четвертой тенденции мы отнесли радикальный отказ от картезианской парадигмы, проще говоря, от «картезианской решетки», и попытку освоить неевклидову геометрию, построенную на дробных размерностях и на новом понимании пространства-времени. Вся эта разнородная информация сделала период начала 1990-х чрезвычайно сложным и противоречивым и в архитектурной теории, и в экспериментах.

Анализируя картину многочисленных теоретических концепций, мы приходим к выводу, что существует определенная закономерность в их появлении. Архитектор либо продолжает тактику отбора извне необходимых ему для осмысления собственных действий философских положений, либо нагружает технические компьютерные модели формообразования органичными для архитектуры художественными смыслами.

В диссертации проанализирован первый значительный шаг в теории, осуществленный совсем небольшой группой архитекторов и философов, произошедший в 1993 году (Линн, Эйзенман, Кипнис), с привлечением работы Жиля Делеза «Складка. Лейбниц и барокко»(1988). Показано, что архитектурная теория «складки» значительно изменила философские основания размышлений неоавангардистов. Архитекторов привлекает пространственное, точнее топологическое, мышление Делеза - сгибы, складки, линии, ризомы, плато.

Раскрыть смысл архитектурной теории «складки» нам помогло уяснение особенностей модели Делеза. Известно, что Делез в конце 1980-х удаляется от негативистской стратегии постструктурализма. Идеи конца метафизики, великих повествований, идеологий он расценивает как бессилие мысли. Ценность, по Делезу, представляет лишь выдвижение утвердительных концептов, и необходимо иметь отвагу на утверждение маловероятного. Делез не отбрасывает метафизику, а вступает с ней в спор, тем самым продолжая философскую традицию. Считая позитивистскую пару субъект-объектных отношений пригодной лишь для узких парадигм научного типа, он заново задает вопрос о характере связи мысли и бытия. Сильная топологическая метафора «складки» - новая конструкция этой связи. Она позволяет говорить о бытии как о силах, возбуждающих мысль и расположенных как бы с внешней стороны «складки», а собственно о мысли субъекта как о силе, сосредоточенной как бы внутри «складки». Неоформленное «внешнее» предстает как битва, бурная штормовая зона. Интуитивное схватывание «внешнего» превосходит всякие его обоснования. Оно способно структурировать трудно сопоставимые друг с другом внешние силы и, делая скачок, как бы сплетая их воедино, устанавливать свое тождество с бытием. «Складка», будучи топологической структурой, допускает операцию выворачивания, наглядно показывая неотделимость мысли субъекта от сил «внешнего». Становление творческой мысли - это процесс постоянного «складывания», становление - это серия «складок». Концепция «складывания», становления, скачков перекликается с современными научными теориями самоорганизации.

В работе удалось установить, что теоретики-архитекторы сопоставляют метафорическую конструкцию «складки» и процесс «складывания» непосредственно с новым техногенным методом формообразования - морфогенезом, к 1993 году еще мало освоенным. Этот, казалось бы, вольный перенос схемы познания на специфический процесс формообразования на самом деле основан на все той же гипотетической уверенности в универсальности схемы самоорганизации. В статье «К новой архитектуре. Концепция складывания» (1993) архитектор Джеффри Кипнис видит «складку» как прием создания формы, как стратегию «гладкосмешения», согласно которой из двух или нескольких качественно различных типов структурной организации можно создать нечто принципиально новое. Например, гомогенная сетка модернизма может войти в симбиозное соединение с иерархически упорядоченным построением. Как очевидно, в тактике морфогенеза угадываются уже известные нам приемы «смешения различий». Но, как считает другой теоретик-архитектор Грег Линн, новая гетерогенная система не похожа на прежнюю систему жестких противоречий и противостояний, характерных для архитектуры «текста», с ее грубой техникой коллажа или наложений «внахлест». В чем же разница? Новая система построена не только на гладкосмешанности, но и на гибкости. Она складчата и топологична, мягка и уступчива. Характерные для коллажной техники 70-х «стыковочные швы» здесь заменены на «бесшовные» неразличимые соединения.

Однако наиболее четко связь концепта «складывания» и динамики архитектурного объекта в стадии его созревания проявлены в статье Питера Эйзенмана «Складывание во времени. Странности Ребстока» (1993). Понятие «событие» трактуется как потенциальная энергия становления произведения. Эйзенман считает, что всплеск энергии (условно «квант») в акте противостояния внутренних сил (воображения проектировщика) и внешних сил (преобразуемых компонентов) как бы застывает в особой конфигурации «складки». «Складка» выступает как пространственное выражение «события». «Складки» индивидуальны, они не повторяются. Топология произведения архитектуры выстраивается как серия «складок» Объект видится как поток трансформаций.

Таким образом, в концепциях нелинейной архитектуры понятие «складки» преломляется метафорически и весьма упрощенно. Метафорически осознаются «силовые поля», рождающие «кванты» энергии. Их следует искать в сплетении несопоставимых образов, преобразуемых синтезирующим воображением. Но при обращении к нелинейным компьютерным программам проблема возникает как раз с синтезом. Синтез осуществляет компьютер. Разнокачественные структуры, несопоставимые образы выступают как «внешние силы», которыми следует «овладеть» теперь уже в акте морфогенетических преобразований, доверенных компьютеру.

В работе акцентировано внимание на том, что во второй половине 1990-х при освоении дигитальных технологий, появились новые теории, вступающие в спор с концепцией «складки». Они возникли, в частности, в связи развитием визионерского нелинейного эксперимента в виртуальной реальности, отличавшегося повышенно эмоциональным поиском новой образности и получившего имя «электронного барокко». Архитектор Маркос Новак выдвигает концепцию «текучей» архитектуры (1995), имея в виду, прежде всего, изменчивость во времени виртуальных архитектурных инсталляций, принцип роста интерактивного артефакта в сети Интернет. Стивен Перелла при поддержке философов (Брайан Массуми, Бернар Каш, Гарри Геноско) строит теоретическую концепцию гипероболочки, согласно которой, архитектурный объект - топологическая структура, в которой сращены пространство, время и поступающая энергия (информация). Его концепция - это обоснование к сращению поверхности топологической геометрии с электронными мультимедийными образами, говоря иначе, к соединению оболочки с информационным дисплеем.

В диссертации подчеркнуто, что, начиная с середины 1990-х нелинейное (дигитальное) направление архитектуры привлекает множество архитекторов нового поколения, демонстрирующих потребность мыслить в направлении концепции самоорганизации, утверждающей непрерывность переходов от нестабильности к порядку. В эксперимент вовлечён целый ряд архитектурных студий и групп, университетских лабораторий. Среди них Линн и группа его студентов, Муссави, Оостерхёйз, Беркель, Спайбрук, группы «Асимптота», «дЕКОи», «MVRDV», «Колатан/Макдоналд». И практически каждый архитектор-экспериментатор выдвигает свой теоретический манифест, концептуальную версию, поддерживающую его собственный опыт формообразования. Однако общим для всех является обращение к философии Делеза и Гваттари, Бергсона, к топологическим метафорам - ризоме, складке, сгибам, плато.

Показано, что исследования, связанные с идеей самоорганизации, с эволюционизмом как особым типом мышления, соотносимые, главным образом, с компьютерными превращениями формы в архитектуре, трудно формировались в 1990-е. Концепции, использующие понятия «движения», «роста» формы, в первой половине 1990-х не получили достаточного развития и популярности. При этом парадоксальным образом активно осваивалась компьютерная техника, обращенная к так называемым морфогенетическим методам, использующим принцип самоорганизации и эволюционизма. Таким образом, мы констатируем, что идея самоорганизации настойчиво прорастала как бы «снизу» и занимала определенное место в профессиональных представлениях архитектора.

Технические возможности 1990-х способствовали реализации давно назревавшей устремленности к свободной форме. Идея свободной формы стала символом нелинейного движения в архитектуре. Она метафорически связывает научные концепции нелинейности и компьютерные нелинейные техники, служит манифестацией давно объявленного разрыва с жесткой геометрией модернизма, и тем более с классической тектоникой, символизирует отказ от декартовой системы координат и принятие идеи «формы-движения». Она означает также отказ проектировщика от постмодернистской манипуляции со смыслами, т.е. разрыв с «текстуальностью», и возврат к материальности, хоть и эфемерной - в процедуре создания электронной версии архитектурного объекта.

Таким образом, в начале главы рассмотрен весьма неоднозначный мыслительный процесс, прокладывающий путь к компьютерному формообразованию, вычислительной поэтике.

Далее в работе рассмотрена проблемная ситуация, связанная с приходом нового метода формообразования - компьютерного моделирования. Показано, что, несмотря на то, что переход за черту евклидовой геометрии, связанный с нелинейным экспериментом, можно оценивать как морфологический переворот в архитектуре, большинство архитекторов, уже вовлеченных в процесс освоения новой логики мышления, уверены в неотвратимости развития альтернативных принципов формообразования и необходимости осознанно подчинить этот процесс творческой воле.

Метод компьютерного моделирования - алгоритмизированная программа самоорганизации архитектурной формы, предложенная современными информационными технологиями. Программа отражает феномен эволюции. Форма извлекается из динамического вычислительного процесса, происходящего в виртуальной реальности. Это ускоренная мутация формы. Проблемой для архитектора становится переход от компьютерного моделирования в декартовой системе координат к моделированию на основе так называемых «кривых Безье» (NURBS), особо чувствительных к точечным воздействиям. Малые информационные воздействия, но в правильно выбранных точках ведут к непрогнозируемым грандиозным последствиям. Синтез, в определенном смысле, доверен компьютеру. Подходящая конфигурация выбирается из потока виртуальных образов. Позднее сценарий менялся в пользу более активного творческого участия архитектора, развитие эксперимента позволило искать рычаги воздействия на образное построение формы.

Работа в неевклидовом пространстве, наблюдение за постоянно и непредсказуемо меняющейся формой - главная особенность эксперимента. Исторически прорыв образного мышления за черту евклидовой геометрии не нов для архитектора. Он намечался искусством авангарда начала ХХ века (кубизм, футуризм). Он присутствовал в архитектонах Малевича. В 1990-е работа с формой в неевклидовом пространстве стала реально доступной благодаря нелинейным технологиям.

Рассматривая опору нелинейной архитектуры - компьютерное моделирование, мы обращаем внимание на то, что оно опирается на процессуальное, самостоятельно развивающееся по нелинейной программе формообразование двух основных типов - «морфинга» и «потока». Логика «морфинга» (логика превращения форм) позволяет совершать «бесшовные» сплетения принципиально различных структур, непохожих геометрий. Логика «потока» - программа самоорганизации архитектурной формы, ее ускоренной мутации. В обоих случаях архитектор формирует «начальные условия», в пределах которых работа с объектом развертывается во времени, и выступает как режиссер наблюдаемого движения.

Таким образом, мы фиксируем новый, но схематически сходный вариант тактики «смешения различий», выступающий как основной принцип развития объекта. Отсюда следует важный вывод. Принципиальная схема новаторской творческой практики ориентирована на продолжение тактики «столкновения различий», «игры различий», но теперь с помощью техники. Иначе говоря, творчески напряженный «игровой диалог» постмодернистской и деконструктивистской архитектуры, нацеленный на производство новых смыслов, уступает место «диалогической» по своей природе технической процедуре симбиозного сцепления различных структур, геометрий, образов.

Процессуальность как принцип формообразования существует и в нелинейной архитектуре. Это едва ли не главный признак нового типа проектирования, использующего новые компьютерные техники и технологии. Форма здесь извлекается из бесконечного процесса виртуальных превращений. Поток смыслов, характерный для постмодернистской и деконструктивистской стратегии, уступает место потоку образов.

Гетерогенность нелинейного архитектурного объекта очевидна, т.к. объект есть гибкая складчатая топологическая структура. Иначе говоря, все нелинейные морфогенетические опыты архитектуры построены на гетерогенном смешении различных энергий в электронном виде. Уточним эту позицию: пришедшие с новой компьютерной технологией формообразующие процессы используют либо технику «морфинга», либо технику «потока». Обе техники работают по принципу смешения. Нелинейное формообразование способно демонстрировать смешение различных типов геометрий, смешение криволинейных или сложноскладчатых структур с любыми информационными включениями.

Мы акцентируем внимание на том, что постижение новых моделей потребовало от архитектора понимание компьютера как инструмента высокого абстрагирования. Архитектор вынужден обращаться и к новому типу теоретизирования, чтобы развиваться в едином ритме с познанием и работать со сложными программами, взятыми из других дисциплин. Потребовалась новая стратегия, вбирающая в себя концепции «формы-движения», «сплетения различий», теперь уже в контексте топологических структур. Поскольку компьютерный нелинейный процесс это модель ускоренной эволюции, усиливается внимание теоретиков к логике самоорганизации, эволюционизма.

В главе 3 рассмотрены также сюжеты и образы нестабильности, отраженные в архитектуре нелинейности. Здесь нестабильность - поиск иного порядка, сложного, многозначного, неуравновешенного. Новый тип выразительности, ориентированный на нелинейные методы, появился в начале 1990-х. Питер Эйзенман продемонстрировал возможности компьютерного моделирования в головокружительной геометрии беспорядочных сдвигов форм. Сопряжение волнообразной в плане постройки («волны») с коробчатой структурой («зигзагом») т.е. сопряжение двух геометрий, строилось по принципу нелинейности в технике «морфинга» В электронном виде исходным фигурам с помощью нелинейных алгоритмов был задан режим разнообразных эволюционных изменений - повороты, наклоны, качание в различных ритмах с различной скоростью. Механизм самоорганизации, построенный на столкновении режимов поведения боксов, должен был вывести систему на неожиданные случайные изменения. Техника позволила проследить множество едва уловимых движений и выбрать подходящий вариант для воплощения в реальности. Так возник язык «кусковатых» форм, отсылающих воображение к эстетике непостижимых энергий коловращения пластов земной коры. .

Самым совершенным экспериментом на начальном этапе следует считать проект терминала морского порта в Иокогаме Алехандро Заэра-Поло и Фаршид Муссави, разработанный с помощью новой техники «нестандартных сплайнов Безье». Знаковой постройкой нелинейной архитектуры остается Музей Гуггенхейма в Бильбао Френка Гери. Эйзенман, Либескинд, Хадид, Мираллес, Муссави, Заэра-Поло, группа «АRМ» считаются пионерами нелинейности в архитектуре.

Образный строй проектных начинаний нелинейного эксперимента далек от «стилистического» единства. Как ясно из вышесказанного, главной общностью нелинейной архитектуры является метод создания формы. Однако нелинейная архитектура чаще всего ассоциируется с криволинейными и сложноскладчатыми поверхностями - оболочками, открыто демонстрирующими независимость архитектурной формы от евклидовой геометрии.

Создание гибкой оболочки - это работа с антигравитационными эффектами, уход от традиций тектоники в сторону атектоничности. Грамматика вертикали и горизонтали отменена, прямая линия не затребована. Компьютер обеспечивает работу с формой, немыслимой в пределах рациональной евклидовой геометрии и может рассчитать конструкции без вертикальных опор. В нелинейном опыте воображение архитектора обращено к игре природных стихий, органике природы, а также к образам собственной истории - к атектоничности готики, к подвижности и космизму барокко, модерна Гауди, модерна антропософа Рудольфа Штейнера, к динамизму романтической ветви конструктивизма 1920-х. Эстетика оболочки оказала огромное влияние на архитектурный процесс конца ХХ века.

В результате многоуровневого анализа нелинейных опытов приходим к выводам:

- новая формула нестабильности, встраивающая хаос в эволюционный процесс, парадоксальным образом тяготеет к стабильности, хоть и неустойчивой, неравновесной. Этап жесткой дестабилизации принятых канонов уходит. Новый поворот мысли, согласно которому присутствие хаотического начала - необходимое условие жизни и развития, рассматривается в неоавангардных концепциях архитектора. Но поскольку присутствие нестабильности как непрерывающегося движения, как становления продолжает быть основным мотивом исканий, то мы констатируем мировоззренческую и идеологическую преемственность - от постмодернистской и деконструктивистской архитектуры к нелинейной архитектуре;

- первоосновой архитектурной идеологии нелинейности следует считать теорию «складки» 1993 года, перенесшую центр внимания проектного искусства архитектуры с готового объекта на стадию созревания архитектурной формы, теорию, предложившую идею топологического непрерывного изменения становящегося объекта. Теория «складки», несмотря на ряд ее недостатков, стала поворотным моментом в конструировании нового видения объекта. Благодаря теории «складки» укрепились онтологические основания новой нелинейной архитектуры. Благодаря теории «складки» и психологически, и технически относительно легко была воспринята компьютерная математическая версия формы в ее непрерывном становлении;

- энергия отрицания, свойственная постмодернизму и деконструктивизму сменяется позитивным строительством новой целостности, хоть и весьма абстрактной, становящейся. Объект архитектуры - не вещь, а абстрактная топологическая структура, поток трансформаций. Субстанциональность объекта условна, воплощена в электронном варианте новой геометрии. Более поздние теории нелинейной архитектуры мы видим как развитие концепций 1993 года;

- для процесса компьютерного нелинейного формообразования характерны нестабильность как хаотичность, «складчатость», топологическое смешение. Подчеркнем, что новый тип формообразования построен на особой технике, неотъемлемыми чертами которой являются диалогические отношения вводимых в «игру» компонентов. В результате объект понимается как серия спонтанных событий. Для нового типа объекта естественны процессуальность (безостановочное преобразование формы) и гетерогенность (непредсказуемое сплетение вводимых в процесс компонентов).

Таким образом, можно выдвинуть важные утверждения. Первое: удалось установить существование неких постоянств, повторений, последовательностей, проецирующееся сквозь формально различные, последовательно возникающие неоавангардные течения архитектуры. Непрерывное и повторяющееся образуется при тех же условиях, что и радикально новое, символизирующее разрыв с предшественником или освоение вновь явленных внешних сил, энергий. Второе: по линии неоавангарда выявлена, главным образом, скрытая преемственность как на уровне глубинных интуиций, выводящих к новой идеологии, так и на уровне интуиций формообразования, нацеленных на изобретение новейших тактик и освоение новейших техник создания формы.

В четвертой главе «Поиск онтологических оснований архитектуры, генерируемой компьютером» исследуются особенности инновационного мышления архитектора в условиях дигитальной революции конца 1990-х. Показано, что проблематика инновационных исследований резко расширяется на рубеже столетий.

Условно выделены два типа инновационных исследований, пересекающихся, но недостаточно связанных меж собой. Первый является естественным развитием современной авангардной мысли, выросшей по линии постмодернизм, деконструктивизм, нелинейный опыт. Архитектор-неоавангардист, отстаивая автономию искусства архитектуры, понимая его как высшую форму знания, сохраняющего метафизическое измерение, вбирает в себя все более широкий спектр философского, научного и научно-технического знания, востребованного для компетентного использования новых методов компьютерного моделирования, не допуская поворота архитектуры к формальным экзерсисам. Второй тип исследований, связанный с компьютерным генерированием формы, становится все более развитым. На рубеже веков он представлен научным изучением новой процессуальной формы (Грег Линн), генотипов и грамматических конструкторов архитектурной формы (Джон Фрейзер, Карл Чу, Хареш Лалвани, Питер Теста), техники создания интерактивной архитектуры (Антонино Саджио, Ларс Спайбрук и др.), архитектурных аспектов самоорганизующихся систем (Майкл Вайнсток, Аким Менгес, Майкл Хенсел).

В диссертации показано, что при всем том, что первый тип исследований представляет архитектурное знание, т.е. особый тип синтезирующего феноменологического знания, а второй, в значительной степени, связан с аналитикой современной математики и биологии, существует область их взаимных интересов. Исследователи пытаются не просто овладеть техникой компьютерного генерирования архитектурной формы, но найти глубинные основания новой электронной культуры проектирования как неустранимой и притягательной основы создания будущей жизненной среды человека. Попытка соединения отличающихся по своей природе знаний составляет главную интенцию исследований. Ответственность здесь состоит не в насильственном смешении знания, а скорее в выработке условий согласия для создания полноценной во всех отношениях архитектурной формы.

Обозначившаяся научная область взаимного притяжения интересов всех исследователей имеет тенденцию фокусироваться на проблеме самоорганизации. Более точно - на феномене перехода самоорганизующихся систем от простой организации к более сложной и утонченной. Феномен перехода, неожиданный спонтанный скачок обозначен в естественных науках термином «эмёрдженс», за ним стоит понимание необратимого возрастания сложности. Архитектурная парадигма сложности в значительной степени подготовила сознание профессионала к восприятию новой системы понятий, но понятие «эмёрдженс» только начинает разрабатываться. Оба типа исследований тяготеют к освоению современного варианта теории сложности. Автором ставится проблема консолидации двух типов исследований - собственно архитектурного и архитектурно-технического, ориентированного на освоение вычислительных методов проектирования.

Онтологический ракурс инновационного мышления рассмотрен в связи с характерными изменениями архитектурной парадигмы сложности. В частности, на примере подробного обсуждения блоб-формы (иначе - капельной формы) Чарзом Дженксом и Грегом Линном просмотрена попытка сближения укорененной в истории и культуре идеологии современного архитектурного искусства и нарождающейся идеологии, построенной на желании и необходимости освоить технические возможности компьютера. Показано, что аргументы Дженкса тяготеют к метафизике архитектуры, в то время как аргументация Линна прорастает из аналитики топологических построений формы, обращенных к вычислительным методам. Выявлено, что новая расстановка сил меняет онтологический ракурс архитектуры, способствует расширению архитектурной парадигмы сложности, охватывающей новейшие представления о мире - от космологии до биологии организма. архитектурный течение нелинейный неоавангардный

Таким образом, автор показывает, что на фоне движения проектирования в сторону новой технологии возникает необходимость осмысления перехода архитектора от проектирования объекта к проектированию процессов. Однако процессуальное мышление требует особой подготовки. Архитектору, привыкшему иметь дело с материальным объектом, непросто принять упорно внедряемый в теоретические разработки тезис, мотивирующий компьютерное моделирование рубежа веков и состоящий в том, что процесс, а не материя составляет фундаментальную основу мира. Суммируя особенности инновационного проектирования и перемены в его теоретическом обосновании, автор приходит к выводу, согласно которому работа с объектом как процессом потребует не только технический знаний, но и пересмотра архитектурной метафизики.

В главе рассмотрена проблема гуманитарного освоения вычислительных методов, в частности, включения жестких биологических моделей в систему представлений архитектора. Философское и художественное осмысление технического метода прослежено и оценено на примере исследования биологической программы генетический алгоритм в свете философии Жиля Делеза, предпринятого Мануэлом ДеЛанда с целью приблизить эту программу к пониманию архитектора.

В диссертации ставится проблема расширения парадигмы формообразования в архитектуре, методологической базой которого может стать синергетическое междисциплинарное движение, формирующее новое знание. Таким образом, очевидно, что рубеж веков подвел архитектурную мысль к ряду новых проблемных узлов.

В результате сопоставления двух типов инновационной исследовательской мысли, пришедших в тесное соприкосновение в архитектурной дисциплине на рубеже столетий, и приведших к ряду проблем, приходим к следующим выводам:

- давно ожидаемая и в значительной мере подготовленная неоавангардом встреча профессиональной идеологии с дигитальными техниками формообразования привела к ряду проблем. Неоавангардная мысль 1970-90х предвосхитила и подготовила диалог синтезирующего мышления архитектора с логикой компьютерного моделирования;

- архитектор на рубеже столетий располагает технологией, с богатейшим потенциалом возможностей, которая, казалось бы, может решать вопросы новой архитектуры. Но технология (как возможность формальной разработки темы) призвана давать ответ на вопрос, тогда как сами вопросы новой архитектуры в этот период только формируются;

- новая дигитальная техника может быть органично принята архитектурной дисциплиной при условиях ее осмысленной онтологической мотивации, художественного освоения, при соответствующем расширении профессионального словаря, а также при совершенствовании самой техники;

- к наиболее перспективным теоретико-методологическим начинаниям рубежа столетий следует отнести: радикальное расширение архитектурной парадигмы сложности; исследование генотипов архитектуры, исследование феномена «эмёрдженс», философское раскрытие новых дигитальных методов в архитектуре; обращение к синергетическому движению, близкому к теории самоорганизации и теории сложности, как основанию для консолидации теоретических концепций.

В пятой главе «Влияние художественного и философского опыта неоавангарда на состояние архитектуры в переходную эпоху» рассматриваются наиболее характерные общие черты, проявившиеся в архитектуре в последние тридцать лет: вопрос о феномене множества «языков» в едином культурном пространстве и вопрос о рассогласованности ритмов опережающих инновационных и традиционных тенденций в архитектуре.

В результате анализа ряда тенденций автор приходит к выводам:

- «многоязычие» в архитектуре отражает увеличение сложности ее как системы, становится устойчивым явлением, определяет ее новое состояние;

- последнее тридцатилетие ХХ века в архитектуре характеризовалось сложными взаимоотношениями двух линий в архитектуре: линии неоавангардных течений (постмодернизм, деконструктивизм. нелинейная архитектура, перешедшая на рубеже веков в фазу дигитальной революции) и линии относительно устойчивых в своем развитии течений;

- ускоренное забегание неоавангарда вперед с целью неизбежного освоения вычислительных методов, пришедших в профессию с электронными технологиями, его движение в сторону новой онтологии, сложность его теоретических концепций и абстрагированность принципов формообразования создает проблемную внутрипрофессиональную ситуацию. Согласование ритмов двух линий развития - технизированной инновационной и тяготеющей к традиции - становится основанием относительно плавной эволюции онтологического ядра архитектуры.