Античные традиции в архитектуре современной России

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Античные традиции в архитектуре современной России

В России опосредованное влияние античной культуры заметно даже в Древней Руси, а уж в послепетровскую эпоху, когда началась европейская тенденция в истории русской архитектуры, мы можем увидеть переосмысление обширных прямых заимствований из античности.

Античность - главный источник классицизма, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый "русским ампиром". Собственно, ампиром можно считать только 1820-1830-е гг., а первое десятилетие вернее называть "александровским классицизмом" - этот термин ввел И. Э. Грабарь еще в 1912 г., верно заметив, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то "Александровский" как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Архитектура первой трети XIX столетия - это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской; создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится Античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте. Гражданственная героика Античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, привлекающий своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются - особенно это касается колоннад и арок; подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет. Обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи - белые, фон - желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814) начал свой самостоятельный путь еще в 1790-х гг. перестройкой вслед за Ф. И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца на Мойке (арх. Ф. Б. Растрелли) в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795-1796, не сохранилась), где особенно чувствовалась близость молодого архитектора приемам Чарлза Камерона: тот же контраст тяжелого рустованного каменного низа и легкого деревянного верха с широкими просветами между ионических колонн, как в галерее Царского Села. За пейзаж "Дача Строганова на Черной речке" (1797, ГРМ) Воронихин получил звание академика. В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана "Самсон" и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин еще не раз работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет "Фонарик" и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска.

Главное детище Воронихина - Казанский собор (1801-1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного (западного), а с бокового - северного - фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, которыми завершается колоннада, оформленные в виде триумфальных ворот, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры.

Конха южной апсиды собора была украшена огромным гипсовым рельефом Ф. Ф. Щедрина "Несение креста", как бы органически вошедшим, вросшим в архитектуру. Скульптор создал самые разнообразные характеры: передал возвышенность и одухотворенность Христа, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Экстерьер собора украшали И. П. Прокофьев (фриз на аттике западного проезда колоннады "Медный змий", многофигурная асимметричная композиция, полная напряжения и взволнованности), И. П. Мартос (фриз на аттике восточного проезда колоннады "Истечение воды", где скульптор представил Моисея народным вождем, трибуном, подчеркнув героический характер сцены величавой и спокойной пластикой фигур, выступающих на гладком фоне стены в строго классицистическом ритме).

(А. Н. Воронихин. Казанский собор. Санкт-Петербург)

(Ж. Тома де Томон.Здание Биржи на стрелке Васильевского острова, Санкт-Петербург)

В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь - у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен фельдмаршал Кутузов, и здание стало своеобразным памятником победам русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, захваченные у наполеоновских войск. Позже перед собором были установлены памятники М. И. Кутузову (1829-1835) и М. Б. Барклаю де Толли (1829-1836). Оба памятника исполнены скульптором Борисом Ивановичем Орловским (настоящая фамилия Смирнов; 1829-1837), не дожившим до их открытия нескольких дней. Хотя статуи были исполнены через несколько десятилетий после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и образно выразил А. С. Пушкин: "Здесь зачинатель Барклай, а здесь завершитель Кутузов", т.е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г., отсюда большое внутреннее напряжение, готовность к действию, сопротивлению - в фигуре Барклая, и победный жест Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806-1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами: группа "Гераклы Антей" С. С. Пименова и "Похищение Прозерпины Посейдоном" В. И. Демут-Малиновского, исполненные из пудожского камня. Содружество этих двух скульпторов еще не один раз докажет их чувство органического синтеза скульптуры с архитектурой.

А. Н. Воронихин - архитектор классицизма - много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших, так и в малых сооружениях. Горный кадетский корпус как бы открывает вид на Васильевский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, архитектор Тома де Томон возводит ансамбль Биржи (1805-1810).

Жан Тома де Томон (ок. 1760-1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII в., уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в ПарижскойАкадемии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще с этим справился. Тома де Томой изменил весь облик стрелки Васильевского острова, придав ее мысу, объединяющему берега двух русел Невы, форму правильного полукруга, облицевав гранитом спуски к воде и маленькой пристани. По краям стрелки он воздвиг ростральные колонны-маяки и образовал тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма - периптера на высоком цоколе. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи (Нептун в окружении аллегорических фигур рек - во фронтоне) и ростральных колонн (также аллегории рек) подчеркивает назначение сооружений. Авторство скульптур не установлено, но по величавости жестов и поз, укрупненности объемов и смелости моделировки формы они близки скульптуре Горного кадетского корпуса. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее "Супругу-благодетелю", возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле I в парке Павловска (1805-1808; мемориальная скульптура исполнена П. И. Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором. Густые, почти черные в своей непроницаемости ели, мрачность этого удаленного уголка парка соответствуют скорбному предназначения памятника.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Так, Андреян Дмитриевич Захаров (1761- 1811), выпускник Петербургской Академии художеств и ученик парижского архитектора Ж. Ф. Шальгрена, с 1805 г. "главный адмиралтейств архитектор", начинает строительство здания Адмиралтейства (1806-1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, и в наши дни неизменно встающий в воображении при упоминании о Северной Столице.

Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем - это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний - ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и проч. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный фасад завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками.

(А. Д. Захаров. Адмиралтейство. Санкт-Петербург)

В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство - морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века, прежде всего Федосом Щедриным. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и др. По углам аттика - четыре воина в латах, опирающиеся на щиты: Ахилл, Аякс, Пирр, Александр Македонский. Ниже - огромный, до 22 м длиной, рельефный фриз "Заведение флота в России", исполненный Иваном Ивановичем Теребеневым (1780-1815); затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе - крылатые Славы со знаменами - символы побед русского флота. Еще ниже - скульптурные группы "нимф, держащих глобусы", как назвал их сам Захаров, или "морских нимф, несущих небесную сферу", по современному названию (И. В. Рязанцев), исполнены Федосом Щедриным. Это сочетание высокого и низкого рельефа, статуарной пластики с рельефно-орнаментальной композицией, соотношение скульптуры с гладью стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX в., но никогда так блестяще, как в Адмиралтействе.

А. Д. Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве было уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего. В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) - и самые современные градостроительные достижения. Здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая улица, Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре I). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

(К. И. Росси. Михайловский дворец. Садовый фасад. Санкт-Петербург)

архитектура античный росси

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. ("русского ампира") был Карл Иванович Росси (1775-1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской В. Ф. Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники Античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге - дворцово-парковый комплекс на Елагином острове (1818, окончен в 1822). Про Росси можно сказать, что он "мыслил ансамблями", дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819-1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками - Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом - рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

(С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский. Колесница Славы Триумфальной арки Главного штаба. Санкт-Петербург)

В оформлении Дворцовой площади (1819-1829) перед Росси стояла труднейшая задача: соединить в единое целое барочный дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного штаба и министерств. Архитектор смело нарушил эту монотонность колоссальной дугой здания Главного штаба, центром которой явилась Триумфальная арка, открывающая выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту. Дерзость замысла архитектора состояла том, что уже имевшаяся маленькая улочка располагалась под углом к площади и Росси пришлось сделать как бы еще одну арку со стороны улицы. Но тем самым он усилил эффект неожиданного возникновения площади перед лицом того, кто выходит из-под арки. Благодаря дуге гигантского фасада, Росси придал правильную форму площади - одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер. "Колесница Славы" (иначе "Победа") принадлежит уже знакомому нам содружеству скульпторов Степана Степановича Пименова (1784-1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779-1846). Скульптура представляет собой торжественное и величественное и вместе с тем исполненное изящества "вшествие" победной колесницы на площадь. Она рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на композицию прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме и царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной. Оформив площадь, Росси воплотил в жизнь рожденный некогда фантазией Растрелли замысел соединить "Невскую першпективу" с Невой.

(К. И. Росси. Арка Сената и Синода. Санкт-Петербург)

Чтобы больше не возвращаться к непревзойденному по красоте и грандиозности ансамблю Дворцовой площади, скажем здесь о знаменитой Александровской колонне, "Александрийском столпе" - монолите весом в 704 т и высотой в 47,5 м, воздвигнутом русским архитектором, французом по происхождению, Огюстом Монферраном (1786-1858) уже позже, в 1832 (год установки) - 1834 (окончательное завершение работ) годах. Колонна имеет капитель дорического ордера, но с иониками в эхине. Ее венчает фигура ангела с крестом в руках (в первоначальном варианте был только крест, без фигуры ангела). Барельефы постамента делали Монферран и Скотти.

Один из замечательнейших ансамблей Росси, начатый им в конце 1810-х, а завершенный уже в 1830-е гг., включал здание Александринского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую позже по праву имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло Соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817-1818 гг. Колесница Аполлона, украшающая фасад театра, исполнена авторами скульптурной композиции арки Дворцовой площади.

(В. П. Стасов. Троицкий (Измайловский) собор. Санкт-Петербург)

Последнее творение Росси в Петербурге - здание Сената и Синода (1829-1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси - истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров но дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским.

"Самым строгим" из всех архитекторов этого периода классицизма был Василий Петрович Стасов (1769-1848), строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817-1821), перестраивал ли Императорские конюшни ("Конюшенное ведомство" на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817-1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828-1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), оформлял интерьеры (например, интерьер Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского дворца после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их стены и купола грузны и статичны; колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны; общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов - петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В результате Отечественной войны 1812 г. было уничтожено более 70% всего городского жилого фонда - тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом заключалось своеобразие московской строительной школы, неповторимая прелесть облика московских памятников.

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней Осип Иванович Бове (1784-1834), главный архитектор Комиссии для восстановления Москвы после пожара 1812 г., перестроил, а по сути, возвел заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже И. П. Мартосом был поставлен памятник "Минину и Пожарскому", органично вошедший в ансамбль главной площади города. Прославившийся в прошедшем столетии своей мемориальной пластикой, отмеченной "величием и тишиной", мудрым приятием смерти, "как у древних", Мартос в новую эпоху многое меняет в своем почерке, приемах, а главное - в темах. Мрамор сменяется бронзой, чувствительное, лирическое начато - строгим, величественным, даже суровым (достаточно сравнить его мемориатьные памятники конца XVIII столетия с надгробием Е. И. Гагариной, 1803, ГМГС). Но главное - его влекут личности героические, недаром он избрал в Казанском соборе рельеф с фигурой Моисея.

(И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому. Бронза. Москва)

Над памятником Минину и Пожарскому, средства на который собирались по общественной подписке, Мартос работал с 1804 по 1818 г. Создание монумента и сто установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроение этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю - величайшей народной святыне. Его одежда - русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что князь уже принял решение взять на себя высокую миссию защиты Отечества и берется за меч. Именно меч становится связующим звеном всей композиции.

(Д. И. Жилярди. Дом Луниных. Москва)

Осип Иванович Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, фотом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни (Александровский, или, как его тогда называли, Кремлевский сад). Он создает ансамбль Театральной площади (1816-1825), построив Большой театр и связав новую архитектуру с древней Китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей Театральная площадь замкнутая. Ему принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828-1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (ныне на проспекте Кутузова; 1827-1834), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжил дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1785-1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782-1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817-1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе с ее тонкой лепкой декорации [1829-1831]; имение Голицыных "Кузьминки" со знаменитым конным двором [1820-е]).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX столетия. В них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди [1818-1823]; дом Хрущевых, ныне музей А. С. Пушкина [1815-1817], построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, ныне музей Л. Н. Толстого [1817-1822], оба на Пречистенке). Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению "московского ампира", преимущественно деревянного, но всей России, от Вологды до Таганрога.

К 1840-м гг. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818-1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

(О. Монферран. Исаакиевский собор. Санкт-Петербург)

Приехав в Россию в 1816 г. после окончания Королевской школы архитектуры, за сорок лет жизни здесь он успел сделать немало и кроме собора: знаменитую Александровскую колонну, организующий центр Дворцовой площади ("Александрийский столп", 1829-1834), дом князей Лобановых-Ростовских недалеко от Исаакия и два дома Демидовых на Большой Морской (теперь № 45 и 43), поднять Царь-колокол в Московском Кремле. Но главным делом всей его жизни был Исаакиевский собор, работа над которым затруднялась еще и тем, что прежняя ринальдиевская церковь не была снесена совсем, Монферрану императором было повелено включить части оставшихся стен и фундамента в новую постройку.

Исаакиевский собор, потребовавший 40 лет жизни и работы за все эти годы 4000 человек, так или иначе участвовавших в строительстве, о чем красноречиво свидетельствуют документы, был создан в последние годы так называемого позднего классицизма. Отсюда смесь элементов классицизма и барокко, некоторое несоответствие слишком высокого барабана купола, явная перегрузка декора как скульптурного, так и живописного, нетрадиционного для русских храмов размещения икон в интерьере. Тем не менее, памятник представляет удивительный пример синтеза архитектуры, скульптуры, как рельефной, так и круглой, живописи как монументальной (мозаики, фрески и витражи), так и станковой (иконы, которые хочется назвать картинами).

Монферран сумел собрать поистине цвет художников: из скульпторов, исполнявших в основном рельефы экстерьера, - П. Клодта ("Несение креста", "Оплакивание"), А. Логановского ("Вифлеемское избиение младенцев"), но главным образом И. Витали, в 1840 г. приехавшего из Москвы и до конца вместе с архитектором трудившегося над этим храмом, украшавшего как внешний вид собора (евангелисты и апостолы), так и его интерьер. На западном фронтоне в углу он, кстати, изобразил самого Монферрана.

Для исполнения украшения интерьера была собрана целая комиссия архитекторов (В. Стасов, К. Тон, А. Брюллов, К. Росси др.). Интерьер поражает своей красочностью, нарядностью, многоцветием разного мрамора, красотой отечественного малахита и лазурита. Для живописи были приглашены лучшие художники академической школы: К. Брюллов, Ф. Бруни, их учитель В. Шебуев, П. Басин, Т. Нефф и др. В куполе работал К. Брюллов ("Богоматерь в окружении святых"), но успел исполнить только главные фигуры, он заболел и уехал в Италию, где вскоре и умер, заканчивал работу по его эскизам П. Басин. Иконы ("картины" - как их часто называют исследователи) в основном руки Т. Неффа (например, "Введение Богородицы во храм" на одном из пилонов), В. Шебуева ("Распятие") и пр.

Мозаики, некогда знавшие расцвет в Киевской Руси, затем возродившиеся гением Ломоносова в середине XVIII столетия, вновь были надолго забыты, чтобы вписать новую страницу благодаря Исаакиевскому собору. Колористические находки с добавлением в плавящееся стекло металлических красителей дали необыкновенную яркость и сочность композициям (центральная икона главного иконостаса "Христос Спаситель" по оригиналу Т. Неффа, "Бичевание" по оригиналу П. Басина и пр.). Замечательным мозаичистом проявил себя А. Фролов. Спустя много лет после освящения собора в Академии художеств была открыта мозаичная мастерская.

Стекло - составная часть не только смальты, оно - главный элемент витража, играющего немаловажную роль в интерьере Исаакиевского собора. Как и мозаика, витраж почти потерял свое значение в Новое время, испытав пик расцвета в XIV-XV вв. Средневековья. В Исаакии он вновь обрел свое место. Многослойное и однослойное цветное стекло везли с Мюнхенской мануфактуры с большой осторожностью.

В советское время собор стал музеем, в годы Второй мировой войны в него свезли многие экспонаты из пригородных музеев. Война, холод, разруха - здание и бесценные сокровища страдали вместе с людьми. Реставрация началась уже в 1946 г., утраты стали восстанавливать при помощи сравнения с другими произведениями работавших в соборе художников (по аналогии). Исаакиевский собор до сих пор при всех его эклектических проявлениях - последний ярчайший пример позднего классицизма, синтеза искусств, важнейший этап в возрождении монументальной живописи мозаики и витража сегодняшнего дня.

Размещено на Allbest.ru