Сравнительный анализ памятника Петру I Э. Фальконе и памятника Николаю I П.К. Клодта

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В Истории русского Искусства говорится, что во второй пол. XIX века требования идейности, гражданственного служения, стремление приблизить искусство к жизни - все это проявилось в творчестве многих русских скульпторов. Нейман М.Л., написавший главу о скульптуре в этом труде, констатирует - чувство жизненной правды все более противостояло высокопарному стилю академической скульптуры. Изображение реальных людей и событий шло на смену идеализированным статуям позднего классицизма.

Накопление элементов реализма в скульптуре середины XIX века особенно заметно в творчестве П.К. Клодта.

Авторы труда упоминают критика академического искусства Стасова, который не делал никаких различий между пустыми и холодными аллегориями 40-50х годов и героическими, полными глубокого смысла произведениями периода расцвета русского классицизма в скульптуре конца XVIII - начала XIX века. Такая оценка мешала правильному решению вопроса о традициях русской скульптуры второй половины XIX века.

Нейман считает, подобная точка зрения могла возникнуть только в обстановке глубокого упадка монументальной скульптуры, который в это время и обнаруживается. Уже со второй трети XIX века можно было видеть, как кризис архитектуры ведет к кризису монументально-декоративной скульптуры, как порываются связи с искусством больших ансамблей города.

В скульптуре того времени само понятие реализма отождествлялось с понятием бытового жанра, и это отождествление выдвигалось как новый критерий художественной правды в скульптуре. При таком подходе вместе с академическими аллегориями отрицался вообще тот художественный язык, которым века пользовалась скульптура для выражения широких идей и представлений - язык героически приподнятых, идеально-обобщенных образов. Требование от скульптурных произведений соответствия жизни, понимаемого как бытовое правдоподобие, которое может быть уместным - с соблюдением специфики ваяния - по отношению к скульптурным портретам и произведениям жанрового характера, ставило непреодолимую преграду на пути развития монументальной скульптуры.

И если памятник Петру I создан во время расцвета классического стиля, то памятник Николаю I пришелся на время историзма и Эклектики.

История создания монументов рассказана и на страницах ряда книг, посвященных Петербургу. Малиновский К.В. обстоятельно рассказывает всю историю создания монумента Петру от самого замысла и до открытия, приводя слова свидетелей и современников Фальконе на разных этапах работы.

Из работы искусствоведа Кагановича А.Л. мы знаем, что наиболее значительной работой о Фальконе является двухтомная монография Луи Рео, опубликованная в Париже в 1922 г.

И что П. Свиньи в своих «Достопримечательностях Санкт-Петербурга» (1816) «Медному всаднику» посвящает особую главу, в которой находит, что памятник «представляет зрителю счастливое соединение смелого с превосходным», что «голова коня исполнена жару» и в целом монумент «кажется произведением одной минуты». Свиньи также выражает сожаление, что скульптор чрезмерно уменьшил пьедестал, по его словам, «в сем обвиняют самолюбие Фальконета, желавшего чтоб все удивление зрителя обращалось единственно на статую».

За последнее столетие в печати появилось немало статей и специальных публикаций, значительность монумента первому императору привлекала внимание многих авторов, которые стремились проникнуть в суть творческого процесса художника, восстановить историю его работы, оценить её результаты.

К сожалению, история создания и создателей монумента пятнадцатому самодержцу менее освещена. Например, отведена небольшая глава в истории жизни и творчества Огюста Монферрана как последней работе архитектора. Творчество скульптора П.К. Клодта, как и других петербургских скульпторов XIX века, более подробно, чем упоминания в общих трудах, начало изучаться сравнительно недавно благодаря усилиям сотрудников Государственного Русского музея и Государственного музея городской скульптуры Санкт-Петербурга, в частности многочисленными публикациями О.А. Кривдиной и Е.В. Карповой.

1. Пролог

В середине XVIII столетия образ Петра был уже овеян легендами. Само время и личность царя воспринимались героическими. Тогда уже не было сомневающихся, не было противников, остались лишь почитатели, твердо поверившие в значительность петровских преобразований, в историческую значимость всего содеянного Петром. В связи с этим образ, созданный в 1744 году Растрелли, где главенствовал грозный император, во многом выглядел анахронизмом. Век просвещения не мог принять такой ограниченности трактовки. Для Фальконе Петр был не только великим полководцем, но прежде всего преобразователем русского государства. Это глубокое понимание существа образа и делает произведение Фальконе более монументальным и более тонко отражающим дух эпохи.

Предыстория «Медного всадника» богата и значительна. Фальконе не начинал с чистого листа, до него уже сложилась некая традиция, уже были реальные опыты, которые были ему известны и которые он обязан был принять или отвергнуть. Прогрессивные идеи передовой части русского общества укрепили талант французского скульптора Фальконе, придали определенную направленность его творчеству, способствовали рождению уникального художественного произведения.

В 1855 году умер Николай I. Сменивший отца на российском престоле Александр II пожелал, чтобы на площади между Исаакиевским собором, строительство которого завершалось, и Мариинским дворцом был сооружен памятник Николаю I. Работу над проектом памятника император лично поручил архитектору О. Монферрану, по проекту которого на Дворцовой площади столицы была воздвигнута Александровская колонна, увековечившая имя и дела императора Александра I. Кроме того, именно Монферран руководил всеми работами по строительству Исаакиевского собора и разрабатывал план устройства центральных площадей города. Архитектору были высказаны два пожелания: памятник должен быть конным, ведь по другую сторону Исаакиевского собора находился знаменитый памятник Петру I работы Фальконе, и в оформлении монумента должны быть отмечены самые важные дела покойного императора. Главным строителем памятника был автор проекта - О. Монферран, что касается скульптурных работ, то они были поручены академическим скульпторам.

Николай Павлович был современником тех мастеров, которые занимались созданием памятника в его славу, некоторые из них были знакомы с ним лично. Отношение к Николаю, как и к Петру, при жизни было весьма противоречивым. Будучи поклонником великого преобразователя, пятнадцатый самодержец из рода Романовых не был героем, образ которого овеян мифами и легендами. Его наследие еще не было исторически осмыслено.

Началом создания памятника следует считать 2 мая 1856 года, когда утвержден проект. Отношение к памятнику неоднозначно, его постоянно сравнивали (не в его пользу) с «Медным всадником», находящимся по другую сторону Исаакиевского собора. В памяти народной Николай I всегда оставался «жандармом Европы». Многие помнили фразу А.С. Пушкина, записанную в его дневнике и ставшую крылатой: «В нем много от прапорщика и мало от Петра Великого».

Сразу после открытия памятника по городу поползли слухи, что рабочие отомстили царю за то, что один из их товарищей был отправлен за какую-то провинность на каторгу. Они высекли на шее всадника слово из трех букв. Легенда оказалась правдой. Журналисты петербургской программы "Истории в деталях" поднялись на памятник и сняли оскорбительную надпись. Затирать ее нельзя - она тоже является памятником истории.

2. Сравнительный анализ памятника Петру I Э. Фальконе и памятника Николаю I П.К. Клодта.

Памятник Петру несет на себе печать яркой индивидуальности его создателя, отблеск его творческого гения.

Первоначальный эскиз конного памятника был исполнен Растрелли в 1716 - 1720 годах по распоряжению самого царя. Конная статуя была им разработана в натуральную величину, переведена в гипс и, таким образом, оказалась полностью подготовленной к отливке. Отлитый под руководством сына скульптора монумент был вскоре почти забыт. Автора давно не было в живых, шли годы, менялись не только художественные вкусы, но и отношение к личности Петра. Неизмеримо углубилось понимание его истинной роли в судьбе России, и памятник, задуманный Растрелли, выглядел во многих отношениях архаичным.

Этьенн Морис Фальконе воспринимал русского царя как просвещенного монарха, преобразователя своей страны, исходя из той системы взглядов на самодержавие, которой придерживались просветители. В памятнике Петру I, последнем произведении Фальконе, исполненная достоинства неоклассическая поза царя соседствует с барочной тревогой встающего на дыбы коня и текучей волнообразной формой пьедестала. Чтобы придать смысл своему памятнику, Фальконе не стал обращаться к заезженным символам барочных аллегорий, хоть аллегорические украшения были все еще в моде и все вокруг советовали Фальконе использовать их - кроме, и это важно, императрицы.

Он писал: «Памятник будет выполнен просто. Варварства, любви народной и символа нации в нем не будет. Эти фигуры прибавили бы, может быть, больше поэзии произведению, но в моем деле, когда исполнилось пятьдесят лет, надо упрощать работу, если хочешь довести её до конца. Добавьте к этому, что Петр Великий сам себе сюжет и атрибут: остается только его показать. Я стою поэтому за статую этого героя, которого представляю себе не великим полководцем и не завоевателем, хотя он и был, конечно, таковым. Надо показать человечеству более прекрасное зрелище, творца, законодателя, благодетеля своей страны. Пусть скульптор, который понимает, чего сюзерен заслуживает от своего народа, создаст образ, который напомнит о его добродетелях и объединит…в одном образе знаки признательности».

«В одном образе» - вот один из ключей к замыслу памятника Фальконе. В письме по поводу памятных медалей он сформулировал свои взгляды на аллегорию так: «Следует подавить, не, по возможности искоренить эти постыдные, холодные, двусмысленные фигуры, это бесплодное изобилие, которое обнажает привычное, но редко показывает гений… Я люблю простые идеи, часто они говорят больше, чем сложные и надуманные».

Этот отказ использовать надуманный реквизит, чтобы выразить фигуральные значения, это отказ вдалбливать зрителям идеи при помощи готовых легко понимаемых образов. Фальконе задумывал свой памятник, как загадку. Обнаруженные зрителем толкования обогащают символику памятника. «Мой царь не держит в руке жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится, он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием, - эмблема трудностей, которые он преодолел…».

Подход к образному решению этих двух памятников различен - пафосное в случае Петра I и жанрово-бытовое для Николая I с использованием «реквизита». То, что при поверхностном взгляде на скульптуру второй половины XIX века истолковывалось как устремление к реализму, на самом деле оказывалось последовательным претворением в жизнь натуралистических установок позднего академизма. Ваяние этого времени решало свои задачи не за счет поиска новых композиционных решений, а посредством развития своеобразной вспомогательной структуры памятника, и Монферран не был исключением. Клодт, как и Залеман, и Рамазанов были очень увлечены натуралистически-перечисленным воспроизведением деталей костюма, регалий, подробностей обстановки, если сюжет предполагал её воспроизведение.

Сам монумент Николая не был ориентирован на развернутую повествовательность и положение исправлялось путем создания аллегорической скульптурной группы, окружающей постамент, добавлением повествовательных рельефов, пояснительных текстов и т.п. Для придания обремененному столь многочисленными подробностями сооружению некоторого подобия единства и монументальности его воздвигли на сложный многоступенчатый постамент, окружали дополнительными пышными оградами с включением приличествующей случаю символики.

В полном соответствии с эстетикой историзма, когда «всего должно быть достаточно даже много», а красивое истолковывалось как богато украшенное, в памятнике грубо нарушено соотношение главного и второстепенного. Например, второстепенные лица прямо конкурируют по активности с фигурой главного действующего лица - статуи аллегорий, по отдельности более целостные и лаконичные в своем воплощении, отвлекают внимание зрителя от самого монарха. Лица жены императора и дочерей, выполненные Залеманом прекрасно читаются как в условиях естественного освещения площади, так и при ночной подсветке, в отличие от лица всадника. Хотя его силуэт прекрасно читается на фоне неба и отдаленных фасадов, а архитектурно-декоративные детали - аканф, валюты подавляют впечатление от собственно скульптурных изображений постамента.

Так как замысел памятника не обоснован целостной идеей, скульптурам и рельефам его составляющим не хватает обобщенной монументализации образов, в результате композиция теряет единство пластического решения. Созданному Фальконе памятнику и тем более проекту Монферрана предшествовало значительное количество монументов в странах Европы, посвященных королям и полководцам. Различные по образному строю, они, вместе с тем, были основаны на общем композиционном приеме.

3. Композиция

Композиция Фальконе - конь, взлетевший на гору и взвившийся на дыбы на краю пропасти, - была не обычной в истории конных статуй.

Фальконе отказывается использовать неестественные и легко видимые подпорки для своих конных статуй. Поэтому он стремится создать не только новую художественную программу, но и оригинальные инженерные решения.

Обычно пишут, что конь Фальконе скачет галопом, так писал и сам скульптор. Но о нем также писали, что он встает на дыбы, хотя конь поднимает переднюю часть крупа не настолько высоко, чтобы такое описание было точным. Впрочем, как бы это ни называть, о коне, стоящем на задних ногах, нельзя сказать, что он скачет галопом. Поза всадника тоже не подходит к галопу. Царь сидит совершенно прямо на медвежьей шкуре, а не на обычном седле, стремян для поддержания равновесия седока тоже нет, а его ноги немного вытянуты вперед. Голова всадника высоко поднята и обращена вправо, правая рука вытянута. Его плащ не раздувает ветром, он мягко падает с его плеч. Он держит поводья левой рукой, но не натягивает их, потому что голова коня тоже слегка повернута вправо. Если бы конь скакал галопом, царь бы наклонился вперед, а ноги были бы отведены назад. Такое соединение пологого склона и коня в данной позе позволяло скульптору одновременно показать начальную и конечную стадию действия, придавая статичной ситуации временное измерение.

Соединяя эти два элемента в одном образе, Фальконе добился иллюзии единого действия, превратив неподвижный образ в движущуюся картину. Неразрешенное действие или ситуация, фигурально и буквально застывшие в воздухе, - вот основная идея памятника, его замысел.

Чтобы воплотить эту идею, скульптор выстроил памятник по принципу аппозиций. Противопоставляя свободу и её ограничение, покой и движение, деятельность и бездействие, спокойствие и тревогу. Отсюда и нестабильное равновесие памятника, придающее ему ощущение драматичности, двусмысленности и неопределенности.

Противопоставление коня и всадника буквально бросается в глаза зрителю. Конь с поднятыми передними ногами, открытым ртом и бешенным взглядом в своем возбуждении напоминает о предромантизме. Всадник, напротив, повелительно неподвижен в своей классической мантии и лавровом венке. Он сидит прямо, его взгляд устремлен на дальний горизонт, его не тревожит неистовый прыжок коня. Крутой обрыв и пологий склон, а также застывшее в прыжке животное и бесстрастный камень дают пример противопоставления движения и покоя.

Еще один пример оппозиции проявляется в контрасте между материалом, из которого состоит пьедестал, и его формой. Гранитную скалу можно понимать как до предела сжатую сущность земли, с которой пьедестал составляет неразрывное целое. Однако её форма, напоминающая колоссальную морскую волну, которая вот-вот обрушится на берег, являет собой контраст с прочностью камня.

Примечательно то, что Фальконе с самого начала проявил себя как скульптор-монументалист. В «Медном всаднике» все частности подчинены главному, наиболее существенному в образе героя. Это и придало памятнику ту силу монументальной значительности, которая так покоряет зрителя.

Высота памятника - 10,44 м. от земли до кончиков конских ушей. Сама бронзовая статуя - 5,34 м. в высоту, 6,20 м. в длину. Излюбленная Фальконе треугольная структура: длинная сторона треугольника идет от головы царя, по его мантии, по крупу и хвосту коня и сливается с пологим склоном гранитной скалы. В короткой стороне есть две впадины. Верхняя идет от головы коня к передним копытам. Нижняя идет от края скалы вниз к её основанию. Обходя памятник сзади, зритель снова видит треугольную структуру, но это уже равнобедренный конус, вершиной которого является голова царя.

Царь облачен в простые одежды, не означающие ни одну страну, но такие, какие могут носить, не нарушая приличий, обитатели любой страны.

Фальконе остановился на нейтральном одеянии, тунике ниже колен, с поясом, и ниспадающей мантии с изящным орнаментом по краю. Простота этого одеяния дополняла классическую позу царя, одновременно затрудняя вопрос принадлежности к определенной национальной традиции. Без пышности, оно производит впечатление, но не отвлекает на себя внимание.

Современники утверждали, что рука - самый трудный и сложный элемент фигуры Петра. Хотя Фальконе утверждал, что рука поднята с миром, многим этот жест казался агрессивным или, по меньшей мере, угрожающим. В руке Петра нет меча, ладонь не сжата гневно в кулак, рука с обращенной вниз ладонью раскрыта в жесте, подобающем «строителю, законодателю и благодетелю своей страны».

Преподаватель великого князя Павла Петровича А. Николаи в своих мемуарах дал монументу не однозначную оценку: «Фальконе обратил исключительное внимание на коня, а изображение Петра считал делом почти второстепенным. Он чувствовал, что в создании коня может превзойти античных скульпторов, а в изображении Петра едва достигнуть старых мастеров. Русскому народу, ожидавшему памятник Петру, а не его коню, не понравилось это предпочтение художника».

Фальконе знал, что портрет монарха должен быть отражением его государства.

Потому он не хотел, чтобы его конь был просто атрибутом власти и мощи, тяжеловесным добавлением к всаднику, долженствующим возвысить его как фигурально, так и буквально. Фальконе был нужен конь, на котором сосредоточится внимание зрителя, конь, запечатленный во всплеске движения вперед и вверх, подобно стране, которую создал монарх, конь переполненный жизненной силой и энергией, но конь часто буйный и неуправляемый. Именно такую задачу поставил себе Фальконе, нарисовав проект памятника на углу стола Дидро.

Какова бы ни была символическая ценность коня, Фальконе хотел, чтобы его поза была верна природе. Отдельные части коня Фальконе были изваяны с натуралистической точностью, целое представляло собой идеализированное творение художника. Действительность необходимо исказить, поскольку на скульптуру будут смотреть издалека. Поэтому передняя часть шеи коня чуть толще обычного, а протянутая рука всадника длиннее обычной человеческой руки.

Поскольку Фальконе использовал отдельные элементы памятника в качестве эмблем, он не дал Петру I ни седла, ни шпор. Император сидит на медвежьей шкуре, которая держится на ремне под конским брюхом. Эта шкура и уздечка - вот и вся упряжь. Простота упряжи толковалась как эмблема скромных и непретенциозных привычек Петра. Скала символизирует препятствия, стоявшие на пути Петра, а галоп - скорость, с которой Петр их преодолел. Если видеть в позе коня мгновение колебания, то конь может выражать сомнения русских в мудрости попытки Петра резко направить государственный корабль по новому курсу. Эта точка зрения господствует в русской традиции, её отражают бесчисленные литературные произведения.

Если дикий конь служит воплощением неукрощенных скорости, красоты и мощи, если одомашненного коня считают верным помощником, то более отрицательного символа, чем змея, в иудео-христианском мифологическом бестиарии просто нет. Она представляет собой уродство, предательство, вечную погибель и легко прочитывается как противница коня. Противопоставление доброго коня и злой змеи или дракона известно в России из ранних летописей и из христианских образов.

Идея изобразить на памятнике Петру I змею пришла Фальконе на поздней стадии планирования. Он подумывал о том, как бы сильные ветра на Сенатской площади не нарушили боковое равновесие статуи, и стал искать неприметный способ дать дополнительную точку соприкосновения ног коня с гранитной скалой. Добавить змею, корчащуюся в агонии под копытами коня, так что одно из её колец касалось бы конского хвоста, казалось в высшей степени приемлемым компонентом героического памятника. Связь, которая таким образом возникала между конем и пьедесталом, была бы не слишком прочной, но достаточной, чтобы придать памятнику необходимую устойчивость. Фальконе счел такое решение проблемы настолько удачным, что готов был отказаться от своего враждебного отношения к аллегорическим преувеличениям и предложил толковать змею как символ зависти, побежденной царем.

«Чем меньше средств использует художник, чтобы произвести определенный эффект, тем более велики его заслуги в создании нужного эффекта и тем охотнее зритель отдается впечатлению, которое художник хотел на него произвести».

Как свидетельствуют архивные документы РГИА, рисунки и подготовительные чертежи Монферрана, хранящиеся частично в Научно-технической библиотеке Государственного университета путей сообщения (Санкт-Петербург), решение архитектурной и скульптурной частей памятника и их пропорциональное соотношение были найдены не сразу. «Между тем, по соображении общих размеров проекта и сравнении его с другими подобного рода сооружениями, особенно же с памятником Фридриху Великому в Берлине, оказалось необходимым уменьшить высоту каменного пьедестала». Монферраном составлен изменительный чертеж, по которому высота уменьшена на 4 аршина, его Величество увеличило ширину его нижней части на 2 аршина. На этом основании архитектором Монферраном составлен окончательно рисунок, по Высочайшему утверждению которого и произведено построение памятника в настоящем его виде», как указано в статье «Торжественное открытие памятника Николаю I».

Упомянутое сравнение с памятником Фридриху Великому в Берлине (1840-1851) работы немецкого скульптора Х.Д. Рауха не случайно. Имеется рисунок, на котором Монферран изобразил памятник Фридриху Великому и Николаю I, дающий наглядное сопоставление пропорций и композиционных решений Рауха и ориентировавшегося на его произведение О. Монферрана. И.Г. Токарева в своей статье писала: «Нельзя не признать свойственное Монферрану ценное качество. Часто заимствуя общую идею и отдельные детали, он удаляет все лишнее и, в конечном счете, создает ярко индивидуальное произведение…».

Пъедестал О. Монферрана значительно ближе к классицистическим традициям. Мелкие рауховские женские фигурки, расположенные по углам, превращаются у Монферрана в монументальные статуи Веры, Правосудия, Силы и Мудрости, четко рисующиеся на фоне белого итальянского мрамора.

Рельефы с изображением отдельных эпизодов царствования Монферран, в отличие от Рауха, заключает в прямоугольные рамы. Композиция вычурна и перегружена мелкими деталями, но проект действительно стал объединяющим центром Исаакиевской площади, сочетающей в себе архитектурные постройки разных стилей.

Обычно все, кто обращался к описанию конной статуи Николая I, отмечали техническое мастерство выполнения сложнейшей задачи - постановки коня на две точки опоры. «Сколько нам известно, нигде доныне не существует конной статуи, сооружение которой было бы подчинено следующим затруднительным для ваятеля условиям: представить всадника в правильной военной посадке, на кровном с куцым хвостом коне, скачущем спокойным школьным галопом» - подчеркнуто в «Русском художественном листке» за 1858 год.

В этой же статье сообщена информация, позже редко встречающаяся в других публикациях, о способе укрепления задних ног коня статуи Николая I. Для их прочности Клодт заказал «на лучшем заводе (Услонском, Г. Москвина, в Олонецкой губернии, близ города Лодейное Поле) железные подпоры, которые исполнены под личным надзором П.К. Клодта. Подпоры эти (весом в 60 пудов, стоящие 2000 руб. серебром) уже вставлены в задние ноги восковой модели».

Чаще встречается такое описание: «Основной вес фигуры смещен к этим тяжам, то есть к двум имеющимся точкам опоры (задние ноги лошади). В круп лошади насыпано несколько пудов картечи. Противовесом является и цельнолитой чугунный хвост коня» - что не соответствует действительности, подробности инженерного решения вскрылась лишь в 80-е годы ХХ века, когда памятник реставрировали и обнаружили, как он на самом деле все устроен.

Конь и фигура всадника, выполненные скульптором бароном П.К. Клодтом, подняты ввысь на высоком сложном пьедестале, они будто парят в воздухе. Такое впечатление создается из-за контраста сложной по силуэту конной статуи с большим количеством просветов и монолитного большего по размеру постамента.

Николай гарцует на красивом, стройном скакуне, дугой выгнувшем шею. Всадник облачен в мундир офицера Конногвардейского полка. Суровое лицо монарха закрывает большой козырек каски с двуглавым орлом. Ноги в высоких ботфортах уверенно упираются в стремена. Прекрасно передано движение холеного коня, упругость его напряженного корпуса. В конную гвардию набирались рослые, определенных мастей лошади, которые проходили в манеже специальную дрессировку. Если конь Петра устремлен вперед, то конь Николая - вроде бы, поставленный в подобную позу - не более чем гарцует на плацу. Эта разница достигнута положением морды коня, опущенной под натяжением узды.

У Клодта монарх имеет забавное сходство с игрушечным оловянным солдатиком. Возможно, это было своеобразной сентиментальной данью скульптора императору, с которым он имел общее увлечение. Монумент разительно похож на одну из тех миниатюрных статуэток, которые Клодт изготовлял как для развлечения, так и по заказу Николая I.

Известно, что уже готовую модель скульптору (Клодту) пришлось переделать. Александр II пожелал «изменить аллюр лошади с левой ноги на правую, козырек у каски уменьшить, самую каску надеть несколько назад, ботфорты сделать мягче, эполеты же и правый рукав выше локтя немного полнее». Писавший о П.К. Клодте искусствовед В.Н. Петров относился к произошедшим изменениям в решении конной статуи, учитывая исключительно художественную точку зрения: «Вначале художник задумал её несколько по-иному. Первоначальный эскиз, изображающий всадника на неподвижно стоящем коне. Формы эскиза вполне реалистичны, поза всадника отличается естественностью и непринужденностью, а в образе лица есть попытка психологической характеристики. Но такое решение слишком далеко разошлось бы с декоративным замыслом Монферрана. Клодт создал новый эскиз, отказавшись от психологической характеристики императора, придав позе всадника парадную торжественность, а движению коня изящество».

В прессе тех лет сообщалось «Воля его императорского Величества была передать потомству черты Своего незабвенного родителя в том вооружении, в котором в Бозе почивший Государь был величественнее. Он представлен в полной парадной форме Кавалергардского ее величества полка». Бесспорно, в конной статуе всадник выглядит и величественно, и парадно, а каска с двуглавым орлом, в отличие от первоначального (воскового) эскиза, венчает его голову, а не находится в руке. Это композиционное решение, также как и то, что в отличие от названного эскиза конь стал представлен вставшим на задние ноги, а не спокойно стоящим, усилило эффект динамики. Хотя композиция в целом по-прежнему осталась весьма статичной. Статичность, холодность, отстраненность ощущается так же и при взгляде на женские фигуры и барельефы - мотив, который как и насыщенность мелкими деталями, характеризует все сооружение.

Общая высота памятника равна 16,27 м, высота конной статуи 5,75 м.

В обоих случаях, при близком расположении зрителя, во фронтальном виде скрыты лица героев. Примечательно, что самым выразительным и привлекательным в памятнике оказался конь и у Клодта (что вполне закономерно, учитывая опыт всего его предыдущего творчества)и у Фальконе (что напротив - удивительно).

4. Схожесть

Чтобы добиться достоверности, художнику, пытавшемуся воссоздать облик Петра I через два поколения после его смерти, приходилось полагаться на портреты, выполненные при жизни императора. Существовали портреты работы русских мастеров Андрея Матвеева и Ивана Никитина, французских художников Жана-Марка Натье и Луи Каравака, голландцев Карела де Моора и Арнольда Боонена, немецкого живописца Иоганна Готфрида Таннауэра и англичанина сэра Годфри Неллера. Фальконе мог пользоваться как оригиналами, так и гравюрами с этих портретов. Те немногие скульптурные портреты, которые находились в распоряжении Фальконе, были выполнены придворным скульптором царя, итальянцем Карло Бартоломео Растрелли.

Особенно важны для Фальконе были две восковые маски: снятая при жизни императора в 1721 г. И посмертная маска 1725 г. Растрелли также создал два портрета Петра: восковую статую в полный рост (1725), представляющую Петра одетым по европейской моде и сидящим в простом кресле как на троне, и, что важнее, бронзовый бюст императора, облаченного в броню (1723). Бюст находится в императорской коллекции, и Фальконе с Калло его, несомненно, видели и использовали. Однако неизвестно, показали ли им бронзовую конную статую работы Растрелли, отвергнутую Екатериной в качестве официального портрета.

Фигура царя на памятнике Фальконе не просто запечатлевает внешнее сходство, но и передает внутреннюю сущность. По замыслу Фальконе, зритель видит не готового к бою воина, но погруженного в размышления монарха. Слегка наклоненная голова увенчана лавровым венком, твердо поднятая бровь, глубоко посаженные, задумчивые глаза, обращенные туда, куда указывает правая рука, говорят о мысленной сосредоточенности, сконцентрированной воле и спокойной уверенности в себе.

Существовало мнение, которое всячески поддерживал сам скульптор, что голову императора - то, над чем он безуспешно бился несколько недель, его ученица Мари-Анн Колло создала за одну ночь. Более похоже на правду то, что Колло сделала для Фальконе портрет царя, который он затем изменил в соответствии со своим замыслом. Если дело было так, то голова царя стала результатом сотрудничества двух художников - случай, конечно, редкий, но, как заметил Дидро, такое уже случалось в анналах искусства.

Петр Карлович Клодт обращался к жанру портрета как в монументальной пластике, например, в памятнике И.А. Крылова, так и в станковой скульптуре. В 1852 сделан портретный бюст императора, отличавшийся монументальностью в трактовке пластических форм и убедительным портретным сходством. Созданы две гипсовые посмертные маски, снятые самим П.К. Клодтом с лица покойного Николая I.

Клодт отказался от точного выявления портретного сходства, перенеся акцент на иные качества, присущие императору. Внешний лоск, надменная подтянутость - черты Николая I, которые скульптору удалось верно подметить в памятнике. При естественном освещении лица всадника зрителю не видно из-за тени от козырька каски. Только при ночном свете фонарей можно разглядеть лицо некого офицера николаевского времени. Не суровое, скорее безразличное и ничего не выражающее лицо мужчины средних лет с классическими пропорциями.

5. Пьедестал

Так как всадник и конь образуют концептуальное единство, им обоим традиционно уделяли равное внимание в истории конных памятников. К пьедесталам, наоборот, относились как к совершенно отдельному с художественной точки зрения элементу, который нужен лишь затем, чтобы поднять статую на необходимую высоту, а также послужить удобной поверхностью для надписей и аллегорических образов.

Фальконе приказал обтесать «Гром-камень» по нарисованному им шаблону, заявив, что «не делают статую для её постамента, а делают постамент для статуи». Современники упрекали скульптора в опасениях, как бы громадность камня не подавила собой вида конной статуи, скульптор приказал уменьшить его и сколоть сверху еще 80 сантиметров. Камень сохранил размер 13,5 м длины, 6,5 м ширины и 4 м высоты. Скала, которую с бесконечными трудами перевезли из Финляндии на берега Невы, ей удалили её грубые и естественные формы, чтобы придать ей правильные; её обтесали, отшлифовали, её уменьшили, по крайней мере, на половину её величины.

Фальконе стремился создать реалистический контекст для памятника и поэтому ему пришлось создать такой склон, по которому могла бы подняться скачущая галопом лошадь. Именно сильно усеченный камень придает статуе динамическую энергию и дает возможность тем, кто смотрит на памятник , представить себе, что конь только что взлетел на вершину холма, а не был водружен туда с помощью подъемника.

Пьедестал был не просто утилитарным аксессуаром при статуе, придатком, не несущим никакой художественной нагрузки. Он превратился в существенную часть памятника, дополняя и обогащая его замысел.

На двух сторонах пьедестала большими бронзовыми буквами значится искусная лаконичная надпись: «Петру Первому Екатерина Вторая» по-русски и по-латыни. «Простота надписи соответствует возвышенности замысла, и она куда предпочтительнее помпезных перечислений добродетелей, которые голоса льстецов расточают всем монархам без различия». Символика двуязычной надписи прозрачна: в екатерининской России к византийскому Востоку и к латинскому Западу будут относиться одинаково.

Даже географическое расположение двух вариантов надписи несет подобающую символическую нагрузку: русский текст обращен на восток, латинский - на запад.

Разработанный О. Монферраном пьедестал поставлен на невысокий стилобат из красного овоидного гранита рапакиви и состоит из трех частей: нижняя часть сооружена из темно-серого сердобольского гранита, средняя - из редкого малиново-красного шокшинского кварцита, верхняя - из белого итальянского мрамора. Вся более 10 метров в высоту необарочная композиция состоит из множества частей и деталей.

Каменный пьедестал имеет скругленные углы. Его верхнюю часть по этим углам украшают четыре аллегорические женские фигуры из бронзы, исполненные скульптором Р.К. Залеманом. Перечисляя «по часовой стрелке»: Сила (с дубовым венком на голове, сидящая с копьем и львом на щите), Правосудие (женщина с весами и карающим мечом), Мудрость (с зеркалом, открывающим истину) и Вера (с крестом и раскрытым Евангелием). Лица фигур являются портретными изображениями жены Николая I - императрицы Александра Федоровны (Правосудие) и трех их дочерей - Марии (Сила), Ольги (мудрость), Александры (Вера). При создании их образов Залеман вдохновлялся известными портретными бюстами Х.Д. Рауха (Александры Федоровны и Марии) и И.П. Витали (Александры и Ольги).

Между аллегорическими фигурами на пьедестале помещены четыре предметных рельефа: бронзовый вызолоченный государственный герб с надписью под ним: «Николаю I Императору Всероссийскому. 1859.» (спереди, между статуями Силы и Правосудия) и военная атрибутика: изображение оружия - современного Николаю I, при котором шла Кавказская война (слева, между Правосудием и Мудростью), и кавказского горского - на стороне, обращенной к Мариинскому дворцу (сзади постамента, между Мудростью и Верой), а также - исторического древнеславянского вооружения (справа, между Верой и Силой). Автор воинских атрибутов - тоже Р.К. Залеман.

Центральную часть пьедестала ниже предметных рельефов (герба и оружия) украшают четыре сюжетных барельефа, изображающие деяния императора и долженствующие прославить его царствование («против часовой стрелки», чтобы соблюсти хронологию указанных под ним дат и событий): на лицевой стороне постамента (со стороны Исаакиевского собора) под гербом и надписью изображен Николай на фоне фасада Зимнего дворца. Отправляясь на Сенатскую площадь, он передает войскам своего сына, наследника престола цесаревича Александра. Обозначена дата - 1825; с правой стороны (под древнеславянским оружием) - усмирение холерного бунта на Сенной площади в 1831 г. Изображена карета, в которой сидит император, около кареты толпятся крестьяне; со стороны Мариинского дворца (под изображением кавказского горского оружия) - «Вручение Сперанскому ордена Андрея Первозванного» в Грановитой палате в Москве за окончание им «Свода законов» (1832). На переднем плане Николай I и Сперанский, на столе - том «Свода законов»; с левой стороны постамента (под современным николаевскому царствованию оружием) - «Строительство Николаевской железной дороги (Николаевской она была названа в честь Николая I после его смерти в 1855 г.). Николай Павлович осматривает Веребьинский мост в августе 1851 г. - в первую поездку по железной дороге Москва-Петербург, за несколько месяцев до её открытия «для общественного пользования» (1 ноября 1851 г.) Николай I в окружении членов императорской фамилии беседует с гр. П.А. Клейнмихелем (главноуправляющим путями сообщения) Чуть поодаль стоят начальник Северной дирекции дороги полковник П.П. Мельников и автор проекта моста капитан Д.И. Журавский. На заднем плане - мост с проходящим по нему составом.

Первые два и четвертый сюжетные барельефы исполнил скульптор Н.А. Рамазанов, третий - Р.К. Залеман.

Первоначально Рамазанов должен был вылепить все четыре барельефа, но уже первый из них, с изображением холерного бунта на Сенатской площади, исполненный в воске и доставленный в Петербург, Монферрану не понравился. Указывая на множество недостатков и общую посредственность произведения, Монферран стал настаивать на передаче заказанных Рамазанову барельефов Клодту или Залеману. Но на защиту своего воспитанника выступила Академия художеств одобрив работы, а Залеману достался один барельеф о поднесении свода законов.

Дополнением к богато декорированному постаменту служат четыре фонаря, созданных по рисунку П.К. Клодта и выполненные по модели архитектора Р.К. Вейгельта. Памятник был окружен невысокой оградой, спроектированной архитектором Л.Л. Бронштедтом.

архитектурный монументальный клодт реализм

6. Окружающая архитектурно-планировочная среда

На проектирование места для памятника Петру Великому был объявлен конкурс. В документе Канцелярии строения Её императорского величества домов и садов: «Посреди пространной площади Петра Первого наименованной, между Сената и Адмиралтейства против моста через Неву, сооружен сей великолепный монумент, достойное приношение герою от Екатерины второй».

Избранное для монумента место представляло собой небольшую площадь, ограниченную с севера Невой; на юге эта площадь замыкалась Адмиралтейским каналом и Малым Исаакиевским мостом через него, который вел к площади, где находился старый Исаакиевский собор; с запада площадь ограничивалась старым зданием Сената, а на востоке проходил земляной вал и каналы, окружающие Адмиралтейство. Важнейшей особенностью площади был Большой Исаакиевский мост - единственный мост через Неву, соединявший Васильевский остров с Адмиралтейской стороной. Площадь хорошо просматривалась с противоположной стороны, с Васильевского острова. Это место было очень подходящим для памятника Петру и с точки зрения исторической, ибо соседство Адмиралтейства, Сената, близость Васильевского острова являли собой среду, органически связанную с Петром, с его деятельностью. Это историческое значение площади оказалось чрезвычайно важным для памятника.

Исаакиевский широкий и всегда полный народа и экипажей мост тогда был важным элементом в ансамбле памятника. Он символизировал покорение реки, а постоянный людской поток придавал памятнику ощущение центральности и связанности с районами города на правом берегу. Петру было куда скакать галопом. Мост связывал царя с его любимыми зданиями на Университетской набережной - Кунсткамерой, Академией наук, Двенадцатью Коллегиями и дворцом Меншикова. Мост также позволял увидеть памятник Петру с большего количества точек. Когда во второй половине XIX в. Исаакиевский мост перенесли туда, где сейчас находится Дворцовый мост, где всаднику его не видно, памятник лишился своей прежней активной роли в повседневной жизни города.

Установка Медного всадника оказала большое влияние на формирование всего ансамбля Сенатской площади и во многом определила её нынешний архитектурный облик. Грандиозный и величественный ансамбль площади возник не сразу, в течение длительного периода времени в его создании принимали участие многие выдающиеся зодчие.

Значительно увеличенные в высоту при перестройке в первой трети XIX века здания Адмиралтейства и Сената нарушили соотношение размеров монумента и окружающих построек, в результате чего на расстоянии он кажется меньше, чем в действительности.

Монферрановский монумент вписывался в уже завершенную городскую композицию. Ансамбль Исаакиевской площади, каким мы видим его сейчас, начал складываться в 1840-х. К 1850-м независимо от усилий по развитию северной окраины площади и Исаакиевского сквера сформировалась южная часть ансамбля. На месте выкупленных в казну и разобранных квартала особняков XVIII века и дворца Чернышёва (правда, использованием его стен) в 1839--1844 по проекту Штакеншнейдера возвели Мариинский дворец, завершивший пространство Исаакиевской площади с юга. Устранение застройки у южного берега Мойки позволило отодвинуть объём Мариинского дворца вглубь площади, подальше от старой линии фасадов. Улучшился обзор как Исаакиевского собора, так и новоотстроенного дворца; оба сооружения оказались соотнесены с масштабами образовавшейся перед ними вытянутой площади. В 1855 году Монферран подготовил окончательный проект площади и сквера на ней. 2 мая 1856 года этот вариант устройства площади был утверждён. Согласно ему фонтан должен был быть установлен на месте, ныне занимаемом памятником, а памятнику отводилось место в Исаакиевском сквере. Однако через месяц император Александр II распорядился изменить утвержденный проект. Самодержец постановил поменять памятник и фонтан местами. В конечном итоге памятник Николаю I установили, но для фонтана места в сквере не нашлось.

Уже в 1860-е гг. между памятником Николаю и Исаакиевским собором разбит сквер. В конце XIX века за счёт выпрямления дорожек и появления небольших площадок, ранее пейзажная планировка сквера стала регулярной.

Монументы решают одинаковые задачи по организации пространства площади, являясь акцентом, вокруг которого формируются парковые зоны и транспортные коммуникации. Ориентированные лицом к Неве, стоят на одной оси по разные стороны общей для Сенатской и Исаакиевской площадей доминанте - Соборе преподобного Исаакия Далматского. Сейчас памятники являются неотъемлемой часть ландшафтно-градостроительного плана города.

В XVIII веке скульптор был в большей степени предоставлен своему миропониманию и таланту, академии и общество в XIX веке оказывали большое влияние на творчество. Напомним, что императрица Екатерина участвовала в создании «Медного всадника» в основном тем, что ограждала Фальконе от вмешательства в творческий процесс со стороны чиновников, полностью доверившись художественному чутью мастера: «Господин Фальконе, не слушайте болтунов, пусть даже среди них есть особы уважаемые».

Императорская Академия художеств выпускала мастеров, удовлетворявших главным образом потребности государства в монументальной пластике. Однако за три четверти века адресат этих произведений скульптуры претерпел серьезные изменения. Так в изваяниях конца XVIII века сложная символическая система образа предполагала в основном в качестве зрителя просвещенного любителя искусств и стремилась быть воспринятой именно им. Но более чем пол века спустя необходимость обращения к гораздо более широкой аудитории - к массовому зрителю, неизбежно заставляла прибегать к совершенно иным образным средствам. Как следствие акцент переносится от средств выразительности, свойственных пластике, на сюжетную канву произведения.

Заключение

«Соавторство трех столь разных, несхожих друг с другом мастеров не могло не сказаться самым отрицательным образом на композиционной стройности произведения, несмотря даже на объединяющее руководство Монферрана» - оценка, высказанная В.Н. Петровым в статье «Скульптор П.К. Клодт» и здесь же автор делает вывод: « Однако у памятника есть и ряд неоспоримых достоинств. Все в нем, начиная с проекта Монферрана, включая портретную статую, изваянную Клодтом, барельефы Рамазанова и Залемана, и кончая технической работой литейщиков, может служить образцом высокого профессионального мастерства». Это, возвращаясь к основной идее моей курсовой, подчеркивает реалистичность мысли, что изначальные мотивы и задачи задуманного произведения в значительной мере влияют как на образ, так и на последующую жизнь памятника. Нельзя также забывать, что композиция отвечает назначенной цели и, дополняя ансамбль Исаакиевской площади, придаёт ему завершённость и целостность.

Можно привести слова критика В. Стасова, который писал, что «статуя Фальконе выходит из ряду вон, из ряду всего, что было сделано в этом же роде до него. Взглянув на статую Фальконе, чувствуешь, что она горами и просторами отделена от современного искусства восемнадцатого века».

Суть различия этих 2-х монументов лежит в различии общей ситуации культурного развития и атмосферы в искусстве XVIII и XIX века, эволюции общества произошедшей за столетие. Трансформировалось отношение к процессу реализации объектов искусства, не результат творчества одного зодчего, а коллективный труд различных специалистов. Не глобальные идеи - символ новой империи, а прославление частного лица, пусть и венценосного, с буквальным изображением его деяний.

В итоге: памятник Николаю I типичен для монументальной пластики второй половины XIX века, напротив - являясь продуктом своей эпохи, памятник Петру I оказывается первым в Санкт-Петербурге, а также выдающимся произведением в истории общемирового искусства.

Список литературы

1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. -3-е изд. - М.: Издательство В. Шевчук, 2010.

2. История Русского Искусства. Искусство X - первой половины XIX века. Под ред. Раковой. - М.: Изобразительное Искусство, 1979.

3. История русского искусства. Т. 9 (книга вторая). Под ред. И.Э. Грабаря. - М.: Наука, 1965.

4. Исаченко В.Г. Монументальная и декоративная скульптура Санкт-Петербурга.: Паритет, 2005.

5. Каганович А.Л. Медный всадник. История создания монумента. - 2-е изд., доп. - Л.: Искусство, 1982.

6. Калугина О.В. Русская скульптура Серебряного века. Путешествие из Петербурга в Москву. - М.: БуксМАрт, 2013.

7. Кривдина О.А. Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга, 1703 - 2007.: Логос, 2007.

8. Кривдина О.А. Малоизвестные факты истории создания памятника Николаю I в Петербурге//Страницы истории отечественного искусства. XVI - XIX века. - СПб., 1999.

9. Кривдина О.А. Скульптор Петр Карлович Клодт. Новые материалы. - Спб.: Сударыня, 2005.

10. Лисовский В.Г. От Классики к современности. Т.2. - Спб.: MMIX, Коло, 2006.

11. Малиновский К.В. Санкт-Петербург XVIII века. - Спб.: Крига, 2008.

Размещено на Allbest.ru