Западная архитектура ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Важнейшим этапным явлением в архитектуре XX в. было становление так называемого современного движения, история которого излагается большинством западных специалистов как история архитектуры XX в. Этот термин нередко применяется расширительно, включая рационалистические течения, в архитектуре начиная с 40-х годов XIX в. Однако цельная, стройная и внутренне непротиворечивая концепция его была выдвинута вскоре после окончания первой мировой войны и отразила важные процессы в общественном сознании, определявшиеся особенностями исторического момента.

Промышленная революция XIX - начала XX в. изменила и резко расширила не только технические возможности строительства, но и социально-классовую базу архитектуры. Появились новые строительные материалы и эффективные конструкции, заметно увеличился объем строительства, появились новые типы зданий и сооружений (вокзалы, универмаги, выставочные павильоны, музеи), рассчитанные - и на это редко обращают внимание историки - на новый тип потребителя архитектуры - массового и анонимного, располагающего ограниченными экономическими возможностями и предъявляющего архитектуре свои специфические запросы, в первую очередь выросшего количественно рабочего класса. Подъем революционности пролетариата поставил во главу угла архитектурного сознания социальные проблемы. В конце XIX в. в ограниченных масштабах началось строительство жилых домов и целых поселков для рабочих.

Условия и характер профессиональной деятельности архитекторов постоянно и неизбежно сталкивают их с реальными социальными проблемами. В условиях капитализма это, прежде всего социальное неравенство и бедность масс населения, не позволяющие им пользоваться благами, которые в идеале может предоставить современная архитектура. У части архитекторов рождается стремление к совершенствованию и даже к изменению существующей социальной действительности. Передовые архитекторы нередко примыкают к прогрессивным общественным движениям, но это стремление может принимать и мистифицированную форму - профессионально-утопическую, основанную на вере в возможность социального переустройства путем изменения предметно-пространственной среды.

В профессиональном сознании архитекторов причудливо переплелись идеи социальной ответственности зодчего с характерными для буржуазного общественного сознания тех лет настроениями технического оптимизма, что в совокупности привело к рождению в конце XIX и, особенно в начале XX в. целой серии социально-профессиональных утопий.

Некоторые проектировщики и теоретики архитектуры увидели в техническом прогрессе реальную возможность воплощения не только новых архитектурных, но и социальных идеалов. Появился целый ряд проектов «городов будущего». Молодой итальянский архитектор А. Сант' Элиав «Манифесте футуристической архитектуры» призывал: «Нам надлежит изобрести и воссоздать футуристический город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой гибок, подвижен, динамичен, и построить футуристский дом, напоминающий гигантскую машину».

Почти одновременно родилась иная архитектурная утопия - этическая или, скорее, этико-эстетическая - вера в то, что «правдивость» архитектурной формы, т.е. «честное» художественное выражение функционального содержания - в объемно-планировочной структуре сооружения, а его конструкций - во внешнем облике и композиционных деталях способны оказывать возвышающее воздействие на людей и, в конечном счете, привести к нравственному совершенствованию общества.

Возникали и социально-градостроительные утопии, начиная с утопии «Города-сада» Э. Говарда, изложению которой автор дал характерный подзаголовок «Мирный путь к подлинной реформе». К ним примыкает и концепция «соседской общины», разработанная американскими социологами в 20-е годы и реализованная в городах-спутниках Лондона после второй мировой войны.

Утопические взгляды во многом определили реальную проектную практику «пионеров», их арсенал форм. В нем соединились их представления, с одной стороны, о необходимости рационализации, преодоления хаоса, стремления к порядку, социальному и формальному, с другой - требования этичности архитектуры, правдивости выражения функции, конструкции, материалов в визуальной форме с третьей - их понимание индустриализации строительства и стандартизации. Испытав воздействие авангардистских течений в изобразительном искусстве, в особенности кубизма и позже абстракционизма, эти взгляды реализовались в призыве к упрощению и геометризации объемов и деталей сооружений, к использованию только прямой линии, плоскости и прямого угла, простейших ритмических членений и пропорциональных отношений. Лаконичность формы и стандартизация рассматривались как средства борьбы с буржуазностью и индивидуализмом, а расширение массового экономичного строительства должно было обеспечить равенство, а вернее, уравнительство, исходящее из представления об одинаковых потребностях людей.

Архитектурная утопия в целом отмечена конструктивным духом. Однако вследствие идейно-творческой близости к художественному модернизму 20-х годов она была программно - антитрадиционной, нередко включала идею необходимости разрушения старого (не исключая и исторических городов с их архитектурно-художественным наследием), третировавшегося за его «хаотичность».

Близостью к художественному модернизму во многом определялась стилистика архитектурных произведений пионеров современного движения, в частности, такого талантливого художника-пуриста, как Ле Корбюзье. Ощущение внутренней близости пионеров современного движения к идеям художественного модернизма дает основание называть пионеров и приверженцев «современного движения» модернистами. В то же время идеология «современного движения» не исчерпывается кругом модернистских идей и настроений. «Современное движение» отличается от ортодоксального модернизма конструктивным, оптимистическим характером, своеобразным, хотя абстрактным и профессионально ограничена гуманизмом. Совокупность объективных и субъективных предпосылок определила закономерность возникновения концепции «современного движения» и основные его характеристики.

Утопии новаторов 20-х годов не могли быть и не были осуществлены, тогда как их формальные приемы, отчасти отражая распространение утопических идей, были, хотя и не сразу, ассимилированы господствующей культурой и превратились в элементы, а затем и символы ее. Это привело уже в начале 30-х годов к широкому разочарованию в «новой» архитектуре и к возвращению традиционных форм.

При всей идейно-художественной цельности концепции «современного движения» оно с самого начала не было единым творческим направлением. Под его знаменем объединились и искатели чисто графической выразительности архитектурных форм, наиболее яркими представителями, которых были архитекторы и художники группы «Стиль», и прямолинейные функционалисты, и немецкие экспрессионисты, и романтически настроенный создатель концепции органической архитектуры Ф.Л. Райт. Однако впоследствии из всех этих течений наибольшее влияние на профессиональное сознание оказала доктрина функционализма. Другие же течения не получили полного развития, и впоследствии все «современное движение», особенно в глазах его критиков, стало ассоциироваться с функционализмом.

Одновременно обнаружилось внутреннее противоречие между программно ненарочитой, технологически обусловленной структурой сооружений и заданностью их обобщенной и геометризованной формы.

Перерождение социально-утопической доктрины в концепцию функционализма стало важным симптомом внутреннего кризиса современного движения. Однако гораздо значительнее и зримее оказался «внешний» кризис - отказ, как от идей, так и от приемов современного движения, выразившийся в 30-е годы в почти повсеместном новом обращении к архитектурным традициям, чаще всего классическим.

Многие западные историки архитектуры, тенденциозно используя внешнее подобие форм, восходящих к единым античным и ренессансным прототипам, и повторяя расхожие антисоциалистические штампы буржуазной пропаганды, пустили в обращение миф о близости стилевой направленности советской архитектуры 30-50-х годов и архитектуры фашистской Италии и германского «рейха». Но историческая правда состоит в том, что в 30-е годы именно Италия оставалась одним из бастионов «современной» архитектуры, тогда как в буржуазно-демократических Франции и Англии, не говоря уже о США, практически все крупные общественные здания строились в духе неоклассицизма.

В годы после второй мировой войны экономическая ситуация, острая необходимость в расширении объема и ускорении строительства, развертывание научно-технической революции и целый ряд социально-культурных условий: распространение иллюзий технического оптимизма, вера в целительность обновления (и даже рост влияния абстракционизма в изобразительном искусстве) привели к быстрому и широкому, практически повсеместному распространению приемов и форм функционализма. С внедрением в практику строительства не столько идей, сколько формально-композиционных приемов функционализма в послевоенные годы происходило своего рода отрицание жизнестроительных социальных утопий современного движения.

Особенно утопичны возникшие под влиянием идей «новых левых» архитектурные концепции конца 60-х годов, основанные на вере в преобразование общества воспитательно-поведенческими методами, в частности изживанием потребительской психологии. Стремление к «анти вещизму» породило «анти архитектуру», отказавшуюся от стабильных материальных форм. Другой утопией была попытка перестройки этой психологии в творческую, социально-реконструктивную с помощью создания заведомо непонятных, загадочных сооружений, включающих, например, лабиринт, или предметов обихода, требующих «доводки» самим потребителем с целью обеспечения нормального функционирования. В идеологии левого радикализма распространилась вера в личностное освобождение членов существующего общества через уход в пустыни, пещеры, развалины. Архитекторы-утописты проектировали поселки общин хиппи из отходов или из сборных куполов - «зомов».

Пик подъема леворадикального и в частности молодежного движения с его контркультурой пришелся на весну и лето 1968 г.

Одновременно в профессиональном и широком сознании развернулась активная и целенаправленная критика архитектуры «современного движения», его идейных установок и творческой практики. Эта критика, отражавшая широкое разочарование в порядках и ценностях капиталистического общества, исходила из предположения, что многие трудности простых людей на Западе не просто усугубляются, но порождены архитектурой истэблишмента. «Современную» архитектуру стали обвинять в монотонности, однообразии, а главное, в непонятности ее языка широким массам, к которым обращались гуманистически и демократически настроенные ее основоположники. Более того, основным стал упрек в создании антигуманной, чуждой человеку среды.

На волне этой критики выдвинулась новая концепция, получившая самоназвание «постмодернизм». В отличие от критических тенденций в «современном движении» она уже этим названием заявила о своих претензиях на замену («пост» - после) «современной» архитектуры на свой стадиальный, а не просто творчески дискуссионный характер.

Термин «постмодернизм» в 70-е годы получил достаточно широкое распространение в искусствоведческой литературе на Западе и в СССР. Однако в большинстве работ ему придается чрезвычайно расширительное значение. Так, американский писатель М. Брэдбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи - от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма».

Аналогично американский архитектурный критик А.-Л. Хэкстебл говорит: «Термин постмодернизм не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после «современной» архитектуры. Этот термин удобный: с одной стороны - всеобъемлющий, с другой - расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей»

Такая расширительная трактовка постмодернизма представляется методологически несостоятельной, поскольку включает явления, полностью входящие в контекст художественного модернизма и в литературе обычно объединяемые понятиями «неоавангардизм», а в архитектуроведении - «поздний модернизм». художественный архитектура запад

Следует подчеркнуть, что постмодернизм - содержательное самоназвание творческого течения, этимологически и исторически связанное с распространившимися в 60-70-е годы в американской буржуазной социологии терминами «постиндустриальное общество».

В общехудожественном контексте постмодернизм - такое направление искусства и архитектуры. В развитых капиталистических странах 70-80-х годов, которое, отражая разочарование художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма, в отличие от других течений искусства Запада, в поисках новых средств выразительности обратилось к привычным и традиционным формам выражения, считая их более понятными и близкими для эстетически неподготовленных потребителей.

Таким образом, появление постмодернизма было не случайным, а определялось сложным и противоречивым экономико-социальным и культурно-идеологическим контекстом конца 60-70-х годов.

В общественном сознании Запада после резкого полевения в 60-е годы в начале 70-х годов распространились настроения апатии и бездействия, а позднее в политике и идеологии ведущих капиталистических стран приобрел влияние так называемый «новый» консерватизм. Разочарование буржуазной интеллигенции, как в существующем капиталистическом обществе, так и в леворадикальных попытках его преобразования привело часть ее к примирению с действительностью, к надеждам опереться на социально пассивные средние слои с их предпочтениями, запросами и «здоровыми» вкусами. Так называемая новая консервативная волна, захватившая широкую полосу политики идеологии и культуры, не могла не оказать воздействия на художественное сознание.

Под воздействием кризисных экономических, экологических, духовных явлений, усиления угрозы новой разрушительной войны многие на Западе стали более скептически относиться к плодам развития цивилизации, науки, техники и даже к идее человеческого прогресса как такового. В связи с этим усилились ностальгические, ретро утопические настроения.

Обращение к прошлому в новейшей архитектуре Запада не просто прием, а программа. Один из принципов творчества видного практика постмодернизма Ч. Мура гласит: «Физические пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время… Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к… восстановлению связей между нами и прошлым…».

Постмодернизм - не единственно новое течение в архитектуре развитых капиталистических стран. Формальные приемы архитектуры «современного движения» своеобразно, с учетом утраты его утопически преобразовательной направленности и потому лишь на знаковом, конвенциональном уровне развивают сложившееся примерно в одно время с постмодернизмом течение «хай-тек», при­чем декоративность и символизм его подчеркнуто технического языка, несмотря на полное внешнее различие, сближают его концепцию с постмодернизмом.

Постмодернизм и «хай-тек» усугубили сложность и противоречивость архитектуры Запада. Творчески мыслящие архитекторы капиталистических стран ищут пути выхода из сложившегося кризиса профессии, но не могут найти их в рамках самой архитектуры без коренного изменения экономических, социальных и культурных условий ее функционирования.

Существует множество примеров, показывающих, что для участников «современного движения» критерий новизны имел основополагающую ценность. Пожалуй, наиболее веским аргументом считается само принятое ими название движения, которое содержит в себе слово «модерн». Большинство авторов, трактующих эстетику «современного движения» в плане критики, указывают на то, что это слово передает идею новизны, беспрецедентности и что оно лишь отдаленно связано с понятием актуальной современности. Модерн наилучшим образом выражает суть движения.

К началу XX в. мир индустрии стал заметно влиять на характер окружающей среды и образ жизни. Резче обозначились и отрицательные последствия стихийного развития индустрии в капиталистических странах, такие, как разрушение ландшафта, загрязнение среды, скопление на ограниченных пространствах огромных масс людей, нехватка жилищ и продуктов питания, антисанитария, инфекционные болезни, хаотичный рост и застройка городов. Все это не способствовало профессиональному осознанию перемен, вызванных индустриальным развитием. Кроме того, долгое время «снизу» этому мешало утвердившееся в широких массах представление об индустрии и ее продуктах (железная дорога, электричество, машина и даже велосипед) как некой злой силе, а «сверху» - мощная оппозиция в культурных кругах, где кощунством считалось использование в постройках, которые могли быть отнесены к разряду «высокой» архитектуры, незамаскированных металлических конструкций и особенно индустриальных методов строительства.

Индустриализация постепенно подрывала традиционные идеалы красоты, привносила иные представления о красоте и благодаря новым материалам и методам производства открывала архитектуре неизвестные еще новые возможности. Новые требования, понятия и категории воплощались в архитектурных формах, которые становились неотъемлемыми признаками «современности» архитектуры, элементами ее новой знаковой системы. Эти знаки закреплялись в архитектурном сознании в виде канонов «стиля», продолжавших жизнь в профессии, уже в отрыве от своих объективных вне профессиональных истоков.

В процесс архитектурного освоения мира индустрии вовлекаются не только материальные предметы в виде машин, технических систем, промышленных сооружений, но и организационно-технические системы в виде способов производства и форм его организации. Так, преобразование ремесленного строительного производства в отрасль индустриального домостроения привело к обращению к промышленным методам стандартизации, типизации и серийного производства. Этот круг проблем привлекал наибольший интерес архитектурного авангарда первой трети XX в. Выдвинутая В. Гропиусом в 1909 г. идея стандартизации элементов зданий охватывала как экономические, так и эстетические цели. Достижение первой цели в те годы естественным образом связывалось с освоением системы Ф.У. Тейлора, привлекавшей внимание своей прагматичностью.

Распространение методов индустриального производства на область архитектурно - строительной деятельности изменяло представления о смысле и задачах архитектурного проектирования. Сооружение с этих позиций рассматривалось, во-первых, автономно, как всякий продукт массового машинного производства; во-вторых, подлежало расчленению на простые, легко производимые индустриально-строительным способом объемы и элементы, из которых оно как бы составляется. Примером разложения строительного объема на простые плоскости и демонстрацией в связи с этим возможностей нового архитектурного видения стал жилой дом в Утрехте Г. Ритфелда (1924), в котором, по мнению Р. Бэнема, выражена «машинная эстетика, игра прямоугольных пространств, жесткий минимум того, чем должна быть современная архитектура».

В работах В. Гропиуса идея стандартизации строительных элементов логично дополняется требованием унификации жилых зданий, которое распространяется затем на формирование новых жилых районов и жизненной среды в целом. При этом если В. Гропиус обращался к методам индустриального производства с целью достижения, прежде всего социального эффекта то Г. Мутезиус связывал с этим обращением надежды на возвращение миру всеобщей гармонии: «Архитектура и с нею вся сфера творчества Веркбунда, - утверждал он, - направляется к типизации и лишь посредством типизации может вернуть себе всеобщее значение. Только с типизацией снова может быть введен всеобще действенный, правильный вкус».

Список литературы

художественный архитектура идейный

1. Архитектура Запада-2. Социальные и идеологические проблемы.

2. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура (конец XIX-XX в).

3. Иконников А.В. Утопия и антиутопия в современной архитектуре.

4. Райт В.Л. Будущее архитектуры. - М.: 1960, с. 39.

5. Гропиус В. Границы архитектуры. - М.: 1971, с. 143,

6. Ле Корбюзье. Моду лор. - М.: 1976, с. 80.

7. Тасалов В.И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества.-M.: 1979, с. 275-276.

Размещено на Allbest.ru