Средства выразительности в формообразовании

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Основные средства выразительности

1.1 Основные принципы композиционно-художественного формообразования

1.2 Средства гармонизации художественной формы

Глава 2. Использование средств выразительности формообразования объектов дизайна

2.1 Образность как средство выразительности. Составляющая образности

2.2 Особенности образного построения

2.3 Разработка собственного проекта

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Быстро меняются экономические и социальные условия в нашей стране и в мире в целом, а это значит, что требования, предъявляемые к качеству объектов дизайна, растут с каждым днем. Создание практичных, удобных в использовании и красивых вещей - вот главная задача современного дизайна. При решении этой задачи дизайнеру, прежде всего, следует опираться на теорию.[5, с.68]

Цель курсовой работы - изучение средств выразительности, используемых в формообразовании объектов дизайна. Я постаралась разобраться с помощью, каких приемов можно придать форме выразительность, как правильно использовать средства выразительности и какие особенности при этом следует учитывать. Исходя из цели курсовой работы, перед нами ставятся следующие задачи: 1)изучить теоретическую литературу по данному вопросу 2)изучить средства выразительности: принципы формообразования и средства композиции 3)рассмотреть применение принципа образности как средства выразительности в формообразовании объектов дизайна.

Под дизайном в широком смысле этого слова понимается любое проектирование, то есть процесс создания новых предметов, инструментов, оборудования, формирование предметной среды. В узком смысле это новый вид художественно-конструкторской профессиональной деятельности, возникшей в XX в. Его цель -- организация целостной эстетической среды жизни человека. Форма может быть определена как средство выражения внутреннего содержания и предназначения изделия через его внешний вид.

Средства выразительности в формообразовании - приемы, с помощью которых объект дизайна приобретает эстетический, гармоничный вид, не теряя в своих функциональных качествах. Они помогают создать упорядоченную композицию, не забывая о разнообразии. При работе над композицией главное заключается в достижении ее разнообразия, при сохранении целостности, но стоит помнить и о функциональной стороне объекта.[10]

В ходе работы мы рассмотрим такие принципы композиционно-художественного формообразования объектов дизайна как рациональность, тектоника, структурность, гибкость, целостность, пластика и органичность. Также средства гармонизации художественной формы, такие как нюанс-контраст, статика-динамика, метр-ритм, отношения-пропорции, размер, масштаб. Более подробно мы постарались разобрать образность, потому что считаем его одним из важных средств выразительности. Умение полностью раскрыть художественный замысел с помощью образа высоко ценится, потому что образная форма оказывает на зрителя сильное и глубокое эмоционально-эстетическое воздействие.

Тема моей курсовой работы актуальна для дизайнеров потому, что при создании объектов следует всегда руководствоваться четкими принципами формообразования. При неправильном использовании средств выразительности объект дизайна становится, во-первых, не удобным для потребителя, во-вторых, негармоничным и некрасивым. При современной конкуренции некрасивые и неудобные объекты не выдерживают никакой критики.

Глава 1. Основные средства выразительности

1.1 Основные принципы композиционно-художественного формообразования

Главной задачей формообразования является создание упорядоченной композиции. Порядок означает нахождение таких условий, при которых каждая часть расположена подобающим образом по отношению к другим частям и с учетом их функций, в результате чего и возникает упорядоченная композиция. Формы и пространства любого объекта дизайна должны выражать иерархию, присущую функциям, которые они обеспечивают пользователям. Порядок без разнообразия может создавать монотонность и скуку, разнообразие без порядка превращается в хаос. В идеале должно возникать впечатление единства и разнообразия. Средства выразительности позволяют разнообразным формам и пространственным объемам ощутимо и концептуально сосуществовать в упорядоченном, едином и гармоничном целом.

1)Рациональность

Соблюдение принципа рациональность в работе над формой связывается с выполнением двух главных условий. Первое-установление прямой самой тесной связи формы с ее функциональным содержанием. (см. рис 2,3) Такое содержание обуславливает выполнение формой самого широкого круга предъявляемых к ней функциональных требований. Важнейшим является полное и глубокое решение сугубо утилитарных задач. При таком решении форма становится не только удобной, но и комфортной в своих функциональных качествах, предельно полезной для человека, т.е. именно рациональной. Другое важное функциональное требование - эффективная конструктивная разработка формы. Она предполагает достижение ее прочности при максимальном высоком уровне технологического исполнения и точности расчета конструкций. В прямой связи с такой разработкой выступает раскрытие высоких эргономических качеств дизайнерской формы. Эти качества вытекают из соответствия формы человеку, наделенному системой физиологических функций. Можно выделить и важный экономический аспект функционального формообразования. Здесь следует говорить о целесообразности экономии материальных и финансовых средств, используемых в создании дизайнерской формы. Такая экономия, впрочем, связывается с соблюдением при композиционной разработке формы известного принципа - минимум затрат - максимум эффекта. Функциональная эффективность в данном случае выражается в простоте и ясности дизайн - формы, т.е. в ее предельной рациональности. К перечисленным аспектам нужно добавить и психологические функции формы, охватывающие обширную сферу чувств, эмоций и переживаний человека. Именно они в наибольшей степени связываются с художественными функциями формы. Второе главное условие- необходимость четкой рациональной разработки собственно художественной формы. Рациональность охватывает область не столько функционального, сколько художественно формообразования. Она предполагает четкую, логическую обоснованность принятого композиционно-художественного решения.(см. рис. 5 ) [7, с.148]

2) Тектоничность. В своей основе этот принцип означает соответствие формы конструкции. При таком соответствии конструкция становится композиционно-пластическим средством формообразования. Эффективное использование этого средства в дизайнерских формах сопряжено с решением двух противоположных задач: прямого раскрытия в форме ее конструктивной основы и, наоборот, ее закрытия путем наложения на эту основу декоративных элементов. В современном понимании тектоника это успешное решение обеих задач. Именно такое двойственно решение отвечает принципу современного тектонического формообразования. Такой принцип предполагает четкое выражение в форме конструктивного характера как несущих, так и несомых элементов. Композиционная задача заключается в наиболее четком и ярком раскрытии пластических свойств каждого из этих элементов. Эти свойства выражаются, например, в массивности монолитных конструкций или ажурности каркасных систем, четкости силуэта форм, составленных из щитовых элементов, пластичности открытых конструкций и т.д. (см. рис 2) [7, с.150]

3) Структурность. Понятие «структура» в теории композиции рассматривается, прежде всего, как внутреннее строение художественной формы. Цель структурного формообразования - нахождение гармоничной связи между элементами, составляющими форму. Такая связь выражается в соподчиненности элементов композиции. В соответствии с ней принцип структурности означает соподчиненность или четкость, ясность, слаженность внутреннего строения формы. При отсутствии соподчиненности форма выглядит монотонной, аморфной, вялой или, наоборот, пестрой, распадающейся на части. В этом случае элементы либо вообще не выделяются в композиции, образуя однообразную массу, либо имеют исключительно самостоятельное композиционное значение, нарушающее целостность формы. Структурная гармонизация происходит при разделении элементов композиции на главные и второстепенные. Ее цель - наиболее яркое выявление художественных свойств каждого элемента и в то же время нахождение гармонической связи между элементами. Пример - установление соподчиненности между разными цветовыми пятнами в графической композиции или пластическими элементами в объемной форме. Чем четче и ярче раскрыты свойства каждого элемента и в месте с тем органичнее структурная связь между элементами, тем композиция выразительнее. (см. рис. 3, 8) Крайними состояниями структурного соподчинения композиционных элементов можно считать их однородность и разнородность. Однородная соподчиненность основывается на взаимодействии элементов, равных по всем своим композиционным свойствам. Предел, за которым она не прочитывается - форма, состоящая из одинаковых и равнозначных элементов. При крайней их простоте и плотности она приобретает элементарный характер, граничащий с однообразием, упрощенностью и невыразительностью композиции.

Разнородная соподчиненность - это структурная связь элементов, имеющих разное композиционное значение (разделяющихся на главные и второстепенные) и отличающихся разными композиционными свойствами. Крайнее состояние такой соподчиненности - композиция, построенная на элементах, отличающихся по всем своим композиционным свойствам и обладающих каждый структурной самостоятельностью. При этом состоянии она подходит к тому пределу, за которым композиция полностью разрушается. Виды структурных соподчинений элементов композиции весьма разнообразны. Самым распространенным является выделение главного элемента на основе контрастного сопоставления его с второстепенными элементами. Контраст может быть выражен в цвете, пластике, расположении, размерах и других композиционных свойствах элементов. Он позволяет четко выделить главные структурные элементы композиции, сохраняя ее цельность. Нюансная композиция предполагает сглаживание различия между разными по структурному значению элементами. [7, с.152]

4) Гибкость. Понятие гибкости вошло в теорию композиции сравнительно недавно и не получило еще своего достаточно четкого разъяснения, хотя сама гибкость как композиционный принцип практически осваивается уже давно и широко в различных областях искусства, в том числе и дизайне. На первый взгляд он может показаться противоречащим главному классическому принципу построения композиции - ее завершенности. Это противоречие устраняется тем, что композиция понимается более глубоко и широко, чем абсолютно завершенная форма. В современном глубоком видении - это художественная система, способная к развитию и сохраняющая при этом свою целостность. В таком виде она всегда относительно завершена. Гибкость часто обуславливается функцией формы(см рис 1,5,7).Она обнаруживается в природном мире, где изменение - явление закономерное, возникающее под действием на форму как внутренних, так и внешних сил. Живые формы, изменяясь, остаются целостными организмами. В композиционном значении гибкость часто приравнивается к динамичности, которая выражается в чисто зрительном или механическом движении формы. Зрительно воспринимаемая динамика достигается разными композиционными приемами. Ее может дополнять физическое изменение формы в пространстве и времени за счет перегруппировки элементов, их добавления, убавления, сдвига, вращения и т. д. Весьма распространенный прием - комбинаторика элементов. Это особый вид гибкого формообразования, суть которого - изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же элементов. При таком сочетании образуются новые комбинации элементов и соответственно новые формы. Одна из характерных черт комбинаторики - открытость в плане свободного развития формы в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отвечают дизайн - системы, приспосабливаемые к изменяющимся функциональным и художественным требованиям. Их построение основывается на совмещении двух общих, противоположных по сути, тенденций - универсализации и индивидуализации формы. Такое совмещение заключает в себе целый ряд специфических приемов построения гибких композиций, то: -установление «клеточного» порядка на основе складывания одинаковых по форме элементов (эффект «кирпичиков»); -сборка разных элементов по единым стыковочным узлам (эффект «конструктора»); -образование замкнутых, но изменяющихся внутри себя систем (эффект «матрешки»); -изменение положения формы с изменением функций (эффект «перевертыша»); -изменение внешнего вида формы в прямой связи с выполнением ее динамичной функции (эффект «трансформации», складывания, опускания, задвижки, надувания и т. п.).

Все эти приемы допускают применение разных композиционно динамических средств - меняющейся графики и пластики (цвета, расположения элементов, их пластической обработки и др.). В результате такого применения выявляется определенный характер гибкой формы. Он четко раскрывается, например, в так называемых раппортных системах, состоящих из одинаковых повторяющихся элементов. На основе подобных гибких (способных к свободному развитию) систем строится графическая орнаментика и орнаментальная пластика. Весьма эффективно и выразительно комбинирование форм на основе применения уже отмечавшихся нами модульных элементов. Эти элементы подвержены изменению в рамках тех же модульных сеток. Разделяются такие сетки на пять основных геометрических видов: квадратные, прямоугольные, треугольные, ромбовидные и шестигранные. Из них создаются разнообразные сетчатые и решетчатые (плоскостные и объемные) композиционные структуры, которые могут свободно развиваться в разных координатных направлениях. Накопившийся опыт разработки комбинаторных структур позволил выдвинуть ряд условий, при которых они легче и лучше компонуются. Это: -простота элементов, составляющих гибкую структуру; -композиционная незавершенность, открытость форм, т. е. их обращение во вне, а не внутрь, к центру формы; - сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры; - независимость внешней формы от конструктивной основы, кратность размеров по всем координатам или та же модульность; - наличие унифицированных узлов соединений. Прямым следствием соблюдения принципа гибкости в дизайне является органичная модификация формы. Она может быть связана с решением проблемы физического и морального старения объекта. Можно выделить два ее основных вида - полная и неполная модификация. Первая характеризуется частичным изменением формы, как, например, при разработке пластического знака на основе графического символа. Вторая - и есть переход «старой» формы в совершенно новое состояние. Предел полной модификации - метаморфоза или изменение формы до неузнаваемости. Ее пример - превращение одного знакового изображения через ряд промежуточных графических или пластических форм в совершенно другое композиционное состояние. Модификации могут быть подвержены конструкция, материал, цвет, любые другие композиционно-художественные свойства формы, вплоть до самой ее утилитарной функции. Важно учитывать, что изменение одного свойства вовсе не влечет за собой трансформацию другого. Так, изменяться может форма при сохранении цвета объекта или внутренняя конструкция при сохранении внешней формы. Форма может выполнять одну и ту же функцию или приспосабливаться для выполнения разных функций. Формообразование на основе соблюдения рассмотренного принципа - чрезвычайно перспективная тенденция в современном дизайне. Она проявляется уже на первых стадиях композиционной работы, когда происходит отбор вариантов решения одной и той же формы, когда по-разному составляются (сочетаются, комбинируются, полностью изменяются) ее элементы. Особое значение ей придается сегодня при дизайнерской работе на компьютере. [7, с.154]

5) Целостность. Это всеохватывающий и объединяющий принцип композиционно-художественного формообразования в дизайне. Он предполагает установление самой тесной связи между всеми средствами и приемами построения композиции. В результате такого установления выявляется общий характер формы, определяющий, в конечном счете, всю силу ее воздействия на зрителя. (см. рис 1,2) При отсутствии такого характера форма выглядит негармоничной, дробной, нецелостной. Приемы достижения целостности композиции чрезвычайно разнообразны. Это совмещение пластических и колористических рядов в ритмическом строе формы, соблюдение пропорций, охватывающих форму в целом и ее части, установление соподчиненности элементов и др. При использовании таких приемов важен поиск того гармонического «ключа» формообразования, который бы открывал путь к объединению композиции. Этим «ключом» и выступает общий характер формы. Он должен выражаться и в образном строе, и в пропорциях, и в масштабной характеристике, и во всех других внутренних свойствах формы. Раскрытие общего характера особенно затруднено в композициях, построенных на контрастном сочетании элементов. Целостность здесь достигается за счет установления единства в многообразии, т. е. такой связи между контрастными элементами, которая бы обеспечивала единство композиции при различии и выявлении специфических свойств ее элементов. Различие может выражаться, например, в их величине, а сходство, ведущее к единству, в расположении или цвете. Связь, достигнутая сопоставлением только равных, простых элементов, обеспечивает целостность, граничащую с однообразием, монотонностью, с состоянием, при котором композиция теряет выразительность. Достижению целостности способствует согласованность элементов за счет их группировки вокруг главного центра, уменьшения количества, а также локализации и укрупнения формы. Эти приемы, однако, не должны приводить к упрощению композиции. Недостаток может быть устранен при помощи нюансировки, например, «растяжки» цвета в пределах одной гаммы, тонкой фактурной обработки поверхностей, их мелкого членения и прочих приемов. Важнейшее свойство целостной композиции - системность. Определяется она соответствующим подходом к формообразованию или его системным методом. Внедряется этот метод в дизайн-практику сравнительно недавно, но уже получил достаточно широкое применение в силу своей эффективности. Выражается он в анализе и построении формы с учетом влияния на нее различных функциональных и художественных факторов. Отражение связи между этими факторами в форме - залог достижения ее целостности. Системный подход или метод не ограничивается анализом отдельной формы. Он распространяется и на построение комплекса или, говоря языком художественного формообразования- ансамбля, составленного из нескольких форм, которые в своей совокупности выступают уже в качестве элементов развернутой композиции. Специфика такого построения заключается в его многоплановости. В принципе системное построение подчиняется тем же объективным закономерностям гармонизации, которые определяют разработку отдельной формы. [7, с.167]

6)Пластика формы Пластика формы характеризует особенности объёмно-пространственной структуры, определяет ее рельефность, насыщенность тенями и светом. Пластичная форма имеет мягкие переходы образующих линий, а при недостатке этих свойств она становится сухой и аскетичной.(см. рис 1, 5, 6, 7) Пластичность-свойство любой формы. И то, как «вылеплена» эта форма, может оказать решающее влияние на облик предмета. В границах одной объемно-пространственной структуры можно многократно варьировать внешнюю форму. Диваны, представленные на рис. 1 предполагают комфортное расположение двух человек, однако пластическое решение формы - различно. В одном случае плавные линии волнообразно переходят в абрис мягкой пластичной формы, а в другом случае - жесткий каркас и геометрическая определенность спинки и сиденья задают жесткую пластику. Таким образом, мы видим, что один и тот же объем может быть охвачен контуром из прямых линий, либо из различных округлений, комбинаций кривых линий. Иногда это обусловлено назначением и имеет практический смысл. Часто выбор пластического решения формы в дизайне выражает отношение художника к предмету.[9]

7)Органичность

Органичность определяет собой построение композиции с учетом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе. Природа всегда являлась для человека не только источником вдохновения, но и образцом для подражания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механическом подражании природным формам, а об их творческом осмыслении с целью органичного преобразования в дизайн - формах. Осмысление форм природы может идти в нескольких направлениях. Главным из них можно назвать анализ: морфологии, т.е. строения так называемых биоформ функциональных организмов закономерностей тектонического, конструктивно-пластического формообразования в природе особенности движения биоструктур пластики живых организмов их окраски пропорционального строения. Последнее направление предполагает, в частности, выявление «золотого сечения» в формах живой природы. При анализе выделяются разные типы биоформ по разным признакам: морфологии, конструкции, геометрическому виду и т.д. выделяются разные «стандартные» структуры. В частности, находят типологическое обоснование «гибкие системы», «спиралевидные образования», «декоративные формы» и т.д. на основе такой типологии разрабатываются, подобные им, переосмысленные дизайнерские формы. В композиционной работе этим формам придается условный характер. В практическом дизайне биоразработка ведется с учетом предъявляемых к формам строгих функциональных и художественных требований. В результате рождаются структуры, четко отвечающие принципу органичности.(см. рис 4, 10) [7,с.159]

1.2 Средства гармонизации художественной формы

1) Нюанс-контраст

Нюанс - контраст. Эта пара средств гармонизации характеризует степень сходства и различия элементов композиции. Она может быть выявлена только при сравнении элементов по одному композиционному свойству, например размеру или геометрическому виду. Элементы могут находиться в нюансном отношении по одному признаку и контрастном - по-другому. Крайними полюсами отношения «нюанс - контраст» являются полное сходство или тождество элементов с одной стороны, и их полная полярность или противоположность, с другой. Нюанс характеризуется слабым различием элементов композиции по основным композиционным признакам. Например, в фактурных поверхностях он представляет крупную или мелкую зернистость, в цвете - оранжево-красные и красные оттенки и т.д. Нюансное отношение может быть сближенным и отдалённым. Сближенное отношение предполагает построение композиции с использованием элементов, которые характеризуются так называемым обратным изменением свойств, например, увеличением размеров и уплощением рельефа. Отдаленное отношение выражается прямым или параллельным изменением свойств элементов, например возрастанием яркости цвета и увеличением размеров. Соответственно при той или иной нюансировке меняется и характер композиции при сглаживании различий она становится более спокойной, а при их увеличении - острой. В целом нюанс способствует установлению зрительного равновесия между частями композиции, достижению её цельности. Контраст представляет собой резкое отличие элементов композиции. При его использовании сильнее выявляются художественные качества каждого элемента. Оно может быть, так же как и нюансное различие, сдержанным и обострённым. Сдержанный контраст проявляется при резком различии второстепенных элементов. Скажем, тогда, когда эти элементы выполнены в контррельефе и горельефе или имеют дополнительные цвета. Обострённый контраст имеет место при резком отличии главного элемента от второстепенных элементов. Он может быть выражен в размерах, расположении, цвете, пластике формы. При нём композиция приобретает динамизм и самую большую активность в плане воздействия на зрителя. [7, с.118]

2) Статика - динамика. Данная пара средств гармонизации используется для выражения степени стабильности композиционной формы. Такая стабильность оценивается чисто эмоционально, по тому впечатлению, которое форма производит на зрителя. Это впечатление может исходить как из физического состояния формы - стабильного или динамичного, связанного с движением объекта в целом или его частей, так и чисто композиционного. По степени зрительной и физической стабильности формы можно разделить на следующие четыре вида: 1.Зрительно и физически статичные формы. По производимому впечатлению они оцениваются как предельно стабильные. К ним можно отнести квадрат, прямоугольник, параллелепипед, положенный на широкое основание, куб, пирамиду и т.д. Композиция, составленная из подобных форм, носит монументальный, предельно статичный характер.

2. Физически статичные, но зрительно динамичные формы, оцениваемые так по впечатлению их некоторой неуравновешенности. Эта оценка касается стационарных форм, устремлённых например в одном направлении, с нарушенной симметрией и другими специфичными для динамичных композиций свойствами.

3. Зрительно статичные, но физически частично динамичные формы. Они имеют устойчивую основу, в которой «двигаются» отдельные элементы. Часто в практике дизайна такое «движение» обусловлено особенностями функционирования объектов, реальным движением в них отдельных деталей. При этом их композиция в целом носит статичный характер.

4. Зрительно и физически полностью динамичные формы. Они типичны для многих современных движущихся дизайн-объектов, прежде всего транспортных средств. Часто эти формы в действительности перемещаются в пространстве. В композиционном плане им присущ предельно динамичный, стремительный характер[7, с.124]

3) Метр - ритм. Гармонизация на основе использования метра и ритма предполагает установление закономерного порядка в расположении частей композиции. Чтобы такой порядок состоялся, в форме должно быть не менее трёх элементов, хотя начало ему могут положить и два элемента. Метр - простейший порядок, основанный на повторении равных элементов. Он подобен чередованию тактов в музыке. Повтор облегчает восприятие формы, делает её чёткой и ясной. Однако при большей протяжённости метрическая композиция может выглядеть монотонной. Устранению монотонности способствует:

1) Сочетание в композиции несколько метрических рядов разного построения;

2) Выделение в метрическом ряду групп элементов;

3) Установление разрядок между группами;

4) «Оживление» метрического ряда за счёт включения в него акцентов;

5) Изменение отдельных свойств повторяющихся элементов. Наиболее активным средством устранения монотонности в метрическом строе является его сочетание с ритмом или просто - ритмизация формы.

Ритм - более сложный, чем метр, порядок чередования элементов композиции. Он основан на неравномерном изменении их свойств. Это изменение может касаться как самих элементов, так и интервалов между ними. При постоянном их изменении образуется непрерывное множество, которое может носить разный характер - резко и плавно изменяющийся. Резкое изменение типично для простых «жёстких» геометрических форм. Это - квадраты, треугольники, ромбы и т.д. Плавное изменение характерно для более сложных и «мягких» форм - парабол, овалов, спиралей и т.п. Окружность в ряд вторых не включается: она образуется на основе формирования метрического, т.е. равномерно изменяющегося множества. Одним из полюсов ритмического построения является приближающийся к равномерному строю строгий ритмический порядок, то другим - порядок, основанный на свободном расположении элементов. Наиболее характерный приём построения ритма - изменение величины элементов. На таком изменении строятся нарастающие и убывающие ритмические ряды. Плавное нарастание ведёт к построению «спокойной» ритмической композиции, резкое - «напряжённой». За чрезмерно резким изменением величины элементов кроется разрушение композиционно-ритмического строя. Другой распространённый приём - изменение интервалов между элементами. С его использованием связано построение сужающихся и расширяющихся ритмических рядов. Первые ряды строятся за счёт сокращения расстояний между элементами, вторые - за счёт их увеличения. Степень изменения в этом случае будет определять замедление или ускорение ритма. Постепенное увеличение размеров интервалов ведет к зрительному утяжелению формы в направлении этого увеличения, и наоборот, уменьшение - к её облегчению. Ритму могут подчиняться такие средства построения композиции, как линия, цвет, геометрический вид, рельеф и др. Как и метр, ритм может быть составлен из одного или нескольких рядов, т.е. быть простым или сложным. Ритмическая направленность сочетающихся рядов относительно друг друга может быть разной: Параллельной направленностью - когда свойства элементов в рядах одинаково изменяются, например, возрастает яркость, увеличивается величина и т.д. Встречной - когда свойства изменяются неодинаково, например яркость возрастает, а величина уменьшается. Важно учитывать, что ритм, как и асимметрия, может развиваться в разных координатных направлениях - по вертикали, по горизонтали и в глубину. [7, с.134]

4) Отношения - пропорции. Если метр и ритм определяют порядок расположения элементов композиции, то отношения и пропорции - их соразмерную связь между собой и с формой в целом.

Отношения характеризуют наиболее простой вид соразмерной связи элементов композиции. Определяются связью между двумя величинами формы, например длиной и высотой прямоугольника. С композиционно-художественной точки зрения оцениваются численно и чисто зрительно. Могут быть сближенными и отдалёнными. К сближенным отношениям можно отнести те, которые находятся в пределах от 1:1 до 1:0,5. К отдалённым - от 1:0,5 до 1:0 (условно). Первые типичны для форм, приближающихся к квадрату и отличающихся монументальным, статичным характером. Вторые - для форм, приближающихся к линейной форме и отличающихся в определённом (вертикальном) положении неустойчивостью и лёгкостью. К сближенным отношениям можно причислить «золотое сечение». Оно равно 1:0,62.

Пропорции выражают соразмерность двух и более отношений. Характеризуют гармоничную связь не одной, а нескольких форм. Главным их элементом служит так называемый пропорциональный модуль. Он даёт возможность производить композиционное построение на основе использования кратных величин, т.е. простого их умножения или сокращения в определённое число раз. Как правило, для модуля используются натуральные (целые) числа, позволяющие получить в результате их деления или умножения также целые, кратные ему числа. Модулем может быть не только число, но и любая величина, не связанная с метрической или другой системой измерения. [7, с.139]

5)Размер - масштаб. Эта пара средств гармонизации в отличие от предыдущей пары характеризует собой не внутреннее, а внешнее состояние или величину формы.

Размер выражает абсолютную величину формы. Эта величина ни с чем не сравнивается. Она оценивается просто как большая или малая. Исходной для него является некая абстрактная единица, включаемая в ту или иную систему мер - метр, дюйм и т.д. В зависимости от размера форма характеризуется в композиционном плане как высокая или низкая, длинная или короткая и т.д.

Масштаб же выражает относительную величину формы, соразмерную в той или иной степени с другой исходной величиной или в композиционном плане, с тем впечатление, которое производит эта форма на человека. В распространённом значении такая величина заключает отношение натурального размера к изображаемому размеру. В этом смысле о такой величине можно говорить как о размерном масштабе. Он может быть выражен как в числах (численный масштаб), так и в линии - линейный масштаб. Последний передаёт линия, которая разделается на отрезки, уменьшенные или увеличенные в определённое число раз по сравнению с какой-то натуральной (исходной) величиной.

В чисто композиционном, художественном значении масштаб представляет собой соразмерность, выраженную не в числах или отрезках, а в зрительном соответствии формы человеку. В принципе композиционный масштаб так же, как любое средство гармонизации, подчинён раскрытию художественной идеи, заключённой в форме. Разделяется он на крупный и мелкий. В соответствии с ним форма может выглядеть либо крупной, монументальной, либо мелкой, лёгкой. Крупный масштаб относим со слабо расчленённой формой, мелкий - с сильно расчленённой формой. Всякое членение придаёт форме мелкий (лёгкий) характер, подчёркивая при этом, как правило, её большие размеры. Так же важную роль в достижении гармоничности композиции играют так называемые указатели масштаба, т.е. окружающие предметы. [7, с.142]

Глава 2. Использование средств выразительности формообразования объектов дизайна

2.1 Образность как средство выразительности. Составляющая образности

Это средство отвечает за раскрытие художественного замысла. На такое раскрытие направлена всякая дизайнерская, впрочем, как и всякая другая художественная деятельность. Выраженный в форме образ наполняет ее глубоким духовным содержанием, делает впечатляющей. Образная форма оказывает на зрителя более сильное и глубокое эмоционально-эстетическое воздействие. Чем простая утилитарная форма. Суть принципа образности в формообразовании - гармонизация образной структуры формы. Дело в том, что всякий образ в художественной форме носит сложный, противоречивый - двойственный характер. Он складывается из единства следующий, противоположных, по сути, его составляющих: объективного и субъективного, общего и единичного, рационального и эмоционального и, наконец, содержательного и формального. Конкретно эти пары заключают следующее. Объективное содержание образа есть некое идеальное представление о форме как об объекте действительности. Оно носит абсолютный характер, сложившийся на основе отношения к этому объекту многих людей. Такое содержание не зависит от мнения отдельного человека. Субъективное содержание выражает мысль автора по поводу разрабатываемой формы. Оно носит относительный характер, который к тому же выражает мнение каждого воспринимающего форму зрителя. В этом смысле образ субъективен. Устранение противоречия (крайнего различия) между объективным и субъективным содержанием образа и есть искомый момент его гармонизации или, по-другому, соблюдение в композиции принципа образности. При таком устранении образ приобретает правдиво-выразительный характер.

Пара «общее - единичное» означает отражение в образной форме, с одной стороны, общей стилевой направленности, характерной для того или иного времени, ее единичного художнического прочтения автором. С другой, при расхождении составляющих этой пары или превалировании в форме одной из них, образ получается неглубоким, односторонним. Образная форма приобретает либо ложно стилизаторский, либо сугубо вкусовой характер. Разрешая противоречие между общим и единичным, она наделяется глубокими типическими чертами, т.е. общезначимыми стилевыми признаками и в то же время художественным своеобразием.

Единство в образной форме рационального и эмоционального означает соответствие, с одной стороны, идеям целесообразного ее формообразования и интуитивному видению автором, с другой. При таком соответствии рождается глубокий и яркий художественный образ, имеющий строго рациональный и вместе с тем «живой», эмоциональный характер. Если рациональная составляющая превалирует, форма выглядит «сухой», неинтересной, маловыразительной. При чрезмерной ее эмоциональной обусловленности она становится неопределенной, «размытой» по смыслу, несобранной.

Последняя пара составляющих образа, его содержательное и формальное начало. Гармонизация этой пары предполагает снятие в образе противоречия между его смыслом формой, в которой он воплощается. Гармоничный сплав в композиции глубокого содержания и яркой формы рождает целостный, предельно выразительный образ.(см. рис. 4, 10) Он и определяет силу и глубину художественно-эстетического воздействия формы на зрителя.[5]

2.2 Особенности образного построения

Прежде всего, следует указать на выявление условного характера образной дизайн - формы. В этом характере выражается не утилитарное, а художественно-духовное ее содержание. Даже в графическом дизайне, где формы часто предельно иллюстративная, такой характер проявляется в виде обобщений, выразительных укрупнений и тонально-цветовых корректировок форм. Тем более он выявляется в очевидно неизобразительных формах, как, например, в промышленном дизайне.

Образ в дизайнерских формах имеет разную степень условности, начиная от изображений, совсем близких к натуральным, и заканчивая предельно условными, абстрактными символами. (см. рис 4, 6 )Определяется она содержанием формы или теми функциями, которые она выполняет. Если функции предусматривают обеспечении прежде всего наглядности, ясности понимания образа, форма максимально приближается к изобразительной. При достижении быстроты и четкости ее восприятия с дальних расстояний, например, форма делается как можно более условной.

Другая, специфическая черта образной дизайн - формы - ее четкая функциональная обусловленность. (см. рис 9 )Как и во всех биофункциональных искусствах, в дизайне образ заключает в себе идеи, отвечающие конкретным материальным и духовным потребностям человека. При наличии таких идей дизайн-форма приобретает глубокий, образно содержательный характер. Если в форме раскрыта лишь одна из них, например «материальная», дизайн-объект может быть удобным, но не выразительным. Преобладание же в образе художественной» идеи ведет к созданию неудобных, но кажущихся красивыми объектов. Эти объекты могут быть представлены разве что на выставках. Заметим, что широко распространена позиция, когда так называемая образная дизайн-форма принимается за красивую в отрыве от оценки ее функциональных качеств. Считается, что красивая форма может быть и функциональной, и неоправданной с этой точки зрения. Если она противоречит функции, не является рациональной, удобной, прочной, экономичной и т.д., ее художественно-образные качества сомнительны. Тогда она переходит из разряда глубоко образных форм в чисто декоративные (графические или пластические), сугубо концептуальные формы.

Еще одна важная особенность раскрытия образа в дизайне его материальное воплощение в объекте или создание предметно материальной образной формы. В силу специфики свойств и технологии применяемого материала эта форма имеет условно-образный характер. Он ярче всего проявляется при применении материала в прямой связи с раскрытием как раз художественно-образной идеи, заключенной в форме.

С другой стороны, эта форма тем выразительнее, чем в ней ярче выявляются художественные свойства применяемых материалов. Так, образ через материал находит свое яркое условное выражение в форме. Специфичный и вместе с тем типичный момент образной трактовки формы - раскрытие ее стилевого характера. Он обусловлен выражением в форме стилевых черт времени. Формы, не несущие в себе эти черты, морально быстро устаревают. Достижение стилевой гармонии - одна из важнейших композиционных задач в раскрытии образа в формах, присущих дизайну. Ее решение следует четко отличать от слепого следования проходящим модным течениям. Такое следование в итоге сводится к появлению форм, продиктованных не здравым смыслом, заключенным в стиле, а исключительно вкусом, присущим тому или иному течению или дизайнеру. Такие формы носят односторонний стилевой характер. С другой стороны, буквальное, безотносительное к конкретной форме, выражение в ней стиля - есть момент «голой» стилизации формы.[5]

2.3 Разработка собственного проекта по теме исследования

Изучив средства выразительности в формообразовании объектов дизайна нами разработан макет. В основу идеи макета лег светильник Hana Stretch, в форме нежного цветка, который выполнен из ткани (см. рис. 6).

Продукты, создаваемые японским дизайнером Shigeyuki Hasegawa, отличаются особой утонченностью и изяществом. Светильник не занимает много места, прост в использовании и смотрится очень изысканно. Вот почему за основу макета мы решили взять именно его.

Выполненный макет представляет собой небольшой стол. На пять лепестков просто положена круглая столешница с окантовкой для лучшей устойчивости. Хотя столешница не прикреплена к основанию, стол выглядит достаточно надежным.

Макет выполнен из белой бумаги и толстого полиэтилена. Основа стола состоит из двух частей: ножки и лепестков.

Заключение

В своей курсовой работе мы рассмотрены различные средства выразительности, используемые при создание объектов дизайна. Основные принципы и средства композиции это - рациональность, тектоничность, гибкость, образность, органичность, структурность, пластика и целостность, нюанс, контраст, статика, динамика, метр, ритм, отношения, пропорции, размер, масштаб.

При работе над курсовым проектом нами были решены следующие задачи: 1)изучена теоретическая литература по данному вопросу; 2)изучены средства выразительности: принципы формообразования и средства композиции; 3)рассмотрено применение принципа образности как средства выразительности в формообразовании объектов дизайна.

В практической части моей курсовой работы на основе подробного рассмотрения нами принципа образности, как средства выразительности разработан макет. Для гармонизации формы в макете использованы такие принципы композиции формообразования как целостность, органичность и рациональность.

Можно сделать вывод что, главное при работе надо композицией - это достижение ее разнообразия, при сохранении целостности, но не стоит забывать и о функциональной стороне объекта. Объект дизайна только в том случае можно считать завершенным и готовым к использованию, когда учтены все его параметры и функции, а композиция закончена и не требует доработки, ни что не выбивается и режет глаза. При современной конкуренции в области дизайна следует, опираясь на теорию, на практике создавая объекты, использовать минимум средств для достижения максимальной эффективности.

Думаем, что цель курсовой работы изучить средства выразительности в формообразовании объектов дизайна достигнута.

Список использованной литературы.

1. Волкотруб, И.Т. Основы художественного проектирования / И.Т. Волкотруб. - Киев Высшая школа, 1988. - 6с.

2. Голубева, О.Л. Основы композиции / О.Л. Голубева. - М.: Искусство, 2004. - 8с.

3. Мелодинский Д.Л. Школа архитектурного формообразования/ Д.Л. Мелодинский. - М.: Архитектура-С, 2004 - 13с.

4. Фрилинг, Г. Человек, цвет, пространство / Г. Фрилинг, К. Ауэр. - М.: Стройиздат, 1973. - 15с.

5. Сотников Б.Е. Объемно-пространственная композиция Учебное пособие ./ Б.Е. Сотников, М.В. Теленкова - Ульяновск, Типография УлГТУ, 2009. - 3с.

6. Степанов, А.В. Объемно-пространственная композициям. Учебное издание / А.В. Степанов, В.И. Мальгин, Г.И. Иванова. - М.: Архитектура-С, 2004. - 22с.

7. Устин, В.Б. Композиция в дизайне / В.Б. Устин. - М.: АСТ: Астрель, 2007. - 5 - 12с.

8. Франсис Д.К. Чинь. Архитектура. Форма, пространство, композиция/Д.К. Франсис Чинь.- М.: АСТ: Астрель, 2005. - 18с.

9. Пластика формы [Электронный ресурс]

10. Словарь [Электронный ресурс]

средство выразительность композиционное художественное формообразование

Приложения

рис. 1Диван-чемодан. Safo Sofa от Baita Design

рис.2 Универсальный шкаф

рис. 3 Кресло -- книжная полка (http://domanews.ru/baza/chudesa-dizainashkafy-i-knizhnye-polki)

рис. 4 Дизайнерский светильник

рис.5 "Accordion" для кухни. Проект универсального стола от Ольги Калугиной

рис.6 Светильник Hana Stretch

рис.7 Кухонная мебель от Marta Antoszkiewicz

рис.8 Стеллаж-трансформер Level

Рис.9 Лампа LULL

рис. 10 Светильник

рис.11 Кленовая лампа от норвежских студентов

Размещено на Allbest.ru