Творчество Франческо Борромини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

Творчество Франческо Борромини



Введение

Барокко - стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве. Новый стиль, прежде всего, утвердился в церковной архитектуре. Он был призван прославлять могущество церкви и светской аристократии, тяготел к парадной торжественности и пышности. В этот период наблюдается расцвет архитектуры, выразившийся в создании грандиозных городских ансамблей и дворцово-парковых комплексов. Основополагающей чертой барокко можно считать его стремление к синтезу искусств, объединению в один ансамбль архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Этот стиль раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил.

В противовес Бернини творчество его соперника, второго крупнейшего представителя архитектуры барокко Франческо Борромини (1599-1667), дает пример заострения экспрессивных тенденций этого стиля. Борромини нашел применение своим силам главным образом в культовом зодчестве, работая по заказам клерикальных кругов. Особенности его дарования, благоприятствовавшие выражению тех тенденций, которые отвечали художественной политике католицизма, были причиной того, что в творчестве Борромини - при всей смелости и оригинальности замыслов и замечательном мастерстве этого великого архитектора - явственно сказались иррациональные черты барокко. Фантазия архитектора тратилась на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали импульс для неожиданно - динамичных экстерьеров и интерьеров.

Цель данного реферата - изучить особенности архитектуры эпохи барокко, выявить особенности творческого метода Франческо Борромини через анализ его работ, а также проследить влияние эпохи барокко на творчество этого архитектора и влияние работ Борромини на развитие стиля барокко.



1. Архитектура барокко

1.1 Возникновение стиля

В XVI в. в некоторых странах под влиянием реформистского движения произошло ослабление могущества католической церкви, поэтому в последующий период церковь прилагает значительные усилия к возвращению утраченных позиций. Одновременно укрепляется господство светских властей. Новый художественный стиль - барокко - отвечает стремлению мощь и богатство путем внешнего их выражения. Стиль барокко возник в Италии в результате дальнейшей эволюции стиля Возрождения. Свои «видимые» формы он стал обретать с конца XVI столетия. Из Италии барокко распространяется по всей Европе, где преобладал с конца XVI до середины XVIII в., в некоторых странах проявляется до второй половины XVIII в., и при этом в обоих направлениях.

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.

В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием. В грандиозных масштабах эта задача была решена Бернини в площади св. Петра, в более камерном плане - в площади перед церковью Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона (1596-1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого периода композиционные решения этих площадей, основанные на сложных криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной динамикой.

Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались в барочные, поскольку казались недостаточно выразительными, а готические - оставались в неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные соборы имеют башни с новым барочным завершением и такие же барочные порталы, в интерьерах - барочные алтари. И Готику и Барокко объединяет экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства.

1.2 Основные признаки

· декоративность образов, преобладание художественного начала

· контрастность, напряжённость, динамичность образов, текучесть форм

· стремление к величию и пышности и аффектации (преувеличению)

· стремление к совмещению реальности и иллюзии

· преодоление горизонтали

· нарушается равновесие несущих и несомых частей

· разрыв четкости, сложные очертания планов

· светотень

· фронтальность - фасадность построения

· ансамблевость, изолированность, независимость

· синтез искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория);

· тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке)

· особое значение у монументальной живописи и скульптуры

· живопись «выходит» за пределы отведенного ей места, например, плафона или ниши

· ордерная система - как элемент декорирования

1.3 Культовое зодчество

борромини барокко зодчество храм

В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм.

В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом. Пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа - и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами - все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности.

В церквях и соборах анфилады отсутствуют, и главную роль играет фасад. Именно фасад предвосхищает появление алтаря, который находится в глубине и часто повторяет его характерные черты. Но фасад - это прежде всего торжество веры, символизирующее доступ в храм. Преодоление совершается, таким образом, лишь при входе. Открывающееся восхищенному взгляду внутреннее пространство относится уже к впечатлениям визуального характера.

Применение каркасных структур и фрагментация плана ведут к многократному увеличению числа опор и визуальных просветов - такого изобилия вертикалей не было со времен готической эпохи.

Наконец, такое пространство имеет несомненный театральный характер - это зрелище, которое приводит в восторг и одновременно ускользает. В сценических декорациях Ювары и Галли да Бибиены можно найти сходные переплетения лестниц, образованные колоннами перегородки, чередование освещенных и затененных зон, напоминающие огромные и сложные архитектурные сооружения, которые можно было бы осмотреть только мысленно. Пиранези - венецианец, как и Лонгена - доводит до высшей точки восприимчивость к драматическим аспектам пространства. Наряду с особым, чисто венецианским вниманием к свету, он оставит эту восприимчивость в наследство первому поколению архитекторов-неоклассицистов.

1.4 Планы храмов

Центричный план церкви символизирует божественное совершенство в силу законченности и уравновешенности всех частей здания.

Продольный крестообразный план - аллегория распятия Христа - имеет другое, более практическое назначение: возможность собрать большое число верующих для созерцания литургического действа, которое обладает способностью пробуждать эстетическое наслаждение - в частности, благодаря своим сценическим качествам. Желание соединить обе эти функции толкает архитекторов к поискам синтеза.

Овал представляет собой самое простое сочетание кругового и осевого планов. Придуманный Серлио план при строительстве церкви впервые применил Виньола. Однако еще проще оказалось добавить ось в центрированное ядро посредством второго, удлиненного пространства. Этот принцип использован в венецианской церкви Спасения и в туринской церкви Сан-Лоренцо. Что касается централизации продольного пространства, то она успешно осуществляется с помощью симметричного плана, благодаря которому стык трансепта - или заменяющего его отсека - находится в самом центре нефа. Лемерсье делает это в часовне Сорбонны, где второй вход создает план, организованный вокруг двух ортогональных осей.

На основе двух базовых схем возникает множество вариантов, которые делятся на две большие группы:

1) последовательность центрированных и образующих тем самым продольный план пространств - подобный тип Райнальди использует в римской церкви Санта-Мария ин Кампителли;

2) центрированное пространство - чаще всего овальное или многоугольное - сочетается с некоторым количеством дополнительных отсеков (клирос, вестибюль, неф или часовни). Второй тип более распространен.

1.5 Градостроительство. Площади

В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.

Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543-1607), ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма.

Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности.

Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства.

Излюбленной формой монумента, - предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Динамичная форма обелиска, сложные по композиции масс и пластическому разнообразию форм фонтаны со стремительно низвергающимися каскадами тяжелых водяных струй вполне отвечали художественным задачам барокко. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий.

С 30-х гг. 17 в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом.

В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием.



1.6 Дворцы и виллы

В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны.

Наружный вид городских дворцов раннего барокко (их прототипом во многих отношениях был палаццо Фарнезе) - становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени палаццо Русполи только отдельные наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада - входной портал, некоторые окна - получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо (примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.



1.7 Конструктивные особенности

В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно интересны вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство вместе с подходящими слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство как ножом. Колонны самого пышного коринфского ордера устанавливались на высокие пьедесталы. Но и это казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки и, отодвигаясь от стены, вместе с мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение неопределенности-то выступающих, то отступающих объемов. Своего высшего выражения принцип «бега и потока форм» достигает в приеме «раскреповок», в том многократном дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза. Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется обилием деталей так, что они скрывают конструктивные членения.



2. Франческо Борромини. Творческая биография

2.1 Работы

Франческо Кастелли (Борромини) родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии.

Приехав в Рим в 1614 году, он работал каменщиком у Мадерны, своего дяди. Его деятельность в качестве каменщика началась с работы на строительстве собора Св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет, и в течение всей жизни Борромини

остается непосредственно связанным с обработкой и применением строительных материалов.

Будучи почти самоучкой, Франческо развивал в себе культ Микеланджело, но его восхищали скорее духовные терзания, чем творчество великого мастера. В Риме он становится поборником североитальянской культуры (по преимуществу палладианской) и художественной практики, которая ценна сама по себе, вне зависимости от теории.

Уже самая ранняя из его работ - коридор в садовом корпусе палаццо Спада (1632-1638) со сводом, опирающимся на расположенные вдоль стен два ряда тосканских колонн, - отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообразного сужения пространства коридора и использования энергичного светотеневого контраста Борромини сумел короткому пространственному отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя.

Следующей работой был маленький внутренний дворик монастыря Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633-1637). Церковь Сан-Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.

Трактовка интерьера Борромини яснее всего видна на примере церкви Сант-Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал работать над этой церковью в 1642 году, годом позже завершения работы над интерьером церкви Сан-Карло. Но лишь двадцать пять лет спустя строительство церкви Сант-Иво было закончено. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца.

Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи Возрождения. Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло, характерного для Ренессанса, и вогнутый фасад своей церкви. Включение этой церкви в совершенно ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы, ничем не нарушает гармонии.

В Оратории Филиппо Нери (1637-1643) поверхность фасада слегка вогнута, пилястры поставлены под углом и при одном и том же освещении всегда смотрятся по-разному. Все конструктивные части здания ничего не несут, иногда, напротив, противоречат своей функции, как антаблемент нижнего яруса, разорванный треугольными фронтонами окон.

Критики неоклассицизма обвиняли Борромини в том, что он работал как краснодеревщик, и действительно, он нервно взрезал поверхности стен, разламывал линии, создавал тончайший и часто прихотливый узор декора. Он терзал поверхности стен с одержимостью живописца, ищущего на полотне нужный оттенок, поэтому избегал благородных материалов: мрамору он предпочитал кирпич, штукатурку, гипс. Материалы дешевые, но податливые, не имели никаких особенных достоинств, они становились драгоценными в заботливых руках художника.

Когда в 1646 году Борромини занялся спешной реставрацией интерьера базилики по случаю юбилея 1650 года, ему пришлось иметь дело с большим внутренним пространством, в котором нельзя было изменить ни размеры, ни границы. Он словно заново одевает античные стены, используя освещение для усиления значения светлых плоскостей стен и их элегантного убранства, создавая тем самым впечатление, что верующие украсили цветами и пальмовыми листьями церковь в день праздника.

Люминистическое решение, сходное с тем, которое было использовано в латеранской базилике, заметно на фасаде церкви Сант-Аньезе на Пьяцца Навона (1652-1657). Фасад вогнут так, будто он прогибается под напором огромного пространства площади, протяженность которой контрастирует с высотой купола, обрамленного двумя колокольнями. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре XVII-XVIII веков.

Длительные метания Борромини приближаются к эпилогу: остановлена на половине реставрация Сан-Джованни, что его огорчает. Его унижает триумфальный итог деятельности его вечного оппонента Бернини под покровительством Александра VII. Разлад с более удачливым соперником начался, возможно, с тех пор, как он стал работать в подчинении у Бернини в соборе Св. Петра и в Палаццо Барберини.

Так как Борромини препятствовали в завершении работы, которая должна была стать его шедевром, он начинает восстанавливать своеобразные, неповторимые карнизы и фрагменты античных гробниц в базилике. В первый раз произведения раннехристианского искусства приобретают ценность не как реликвии и документы религиозной истории, а из-за очарования, которое исходит от их непривычной архитектурной интонации. Иногда он воскрешает в памяти эти экзотические формы, как в изысканнейшем портале в Академии Св. Луки, или редкие классические мотивы, как в колокольне Сант-Андреа делле Фратте, с горьким чувством ставя себя вне истории, а искусство - над временем, как выражение высшей духовности, которой способен обладать каждый, какой бы ни была его культура.

Последняя работа Борромини - фасад первой церкви, которую он построил, Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Он был закончен одновременно с колоннадой Бернини, форма которой наиболее цельная и характерная для всей барочной архитектуры, и наоборот, фасад церкви имеет форму самую фрагментарную, прерывистую, антимонументальную. Он задуман как предмет обстановки, реликварий, расположенный на углу улицы, он намеренно разбивает симметрию перекрестка Куатро Фонтане.

2.2 Идейная составляющая работ. Соперничество с Л. Бернини

Фасад церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане - это действительно последний пример в долгом споре с Бернини, который переходит здесь из архитектурного в градостроительный план. Бернини выражает себя в многословных аллегорических повествованиях, стремясь к максимальному пространственному размаху, приводит в движение огромные массы света и тени, использует иллюзорные возможности перспективы. Борромини же выражает себя в почти замкнутых символах, стремится к максимальному сжатию пространства, избегая больших масс, он заостряет очертания и выставляет их на рассеянный свет, перевертывает, часто смещает функцию перспективы, пользуясь ею для того, чтобы сократить, а не продлить пространство. Борромини отстаивал идеи использования выразительных возможностей техники, в то время как Бернини придавал большее значение стилю и особенно воображению, которое Борромини расценивал как произвольное, «химерическое», фантастическое возбуждение без основы в истории. Бернини владел всеми искусствами, Борромини был только архитектором. Применение различных художественных средств обусловлено у Бернини идеей и реализует его замысел, исполнительное мастерство Борромини всегда обусловлено практической необходимостью. Успех Бернини основан на уверенном мастерстве и виртуозном владении техникой, традиционные средства Борромини - результат мучительного поиска, внутренней неудовлетворенности и беспокойства творца.

Известно, что все проблемы имели религиозные корни. Бернини убежден, что владеет даром откровения, и, созерцая Бога в мире, он чувствует себя спасенным. Борромини похож на человека, молящего и взывающего к спасению, он знает, о чем молит, поэтому полон горячности, но не знает, обретет ли спасение. Все его творчество подчинено этому тревожному ожиданию - мгновенное уменьшение напряжения может привести к падению.

Не архитектурное преобразование пространства, а здание как творение человеческих рук, попавшее в пространство, не идея универсальности, а живущий своей интенсивной жизнью организм, не город как единый образ, воплощающий высшие божественные и человеческие силы, а город как место жизни, в котором религиозный опыт пересекается с ежедневным трудом. Неудивительно поэтому, что архитектурные и градостроительные идеи Борромини даже вне Италии были более распространены, чем идеи Бернини: действительно, если они и не выражают духовную власть церкви и государства, то интерпретируют и выражают духовные устремления индивидуума и общества.



3. Анализ работ Франческо Борромини

3.1 Церковь Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане

Расположение: У церкви углы срезаны и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда название. Неудобное расположение церкви - на перекрестке двух удиц - вынудила архитектора принять необычное решение - в одном здании он соединил модули 3 модуля: а) волнообразная нижняя зона, б) средняя по традиционному плану греческого креста, в) венчает постройку редко применявшийся ранее овальный купол.

План: отличается необычайной сложностью и построен на ритмическом чередовании вогнутых и выпуклых линий стен, следующих за очертаниями ромба.

Фасады: Фасад расчленен на два яруса, каждый из которых наделен ордером. Основная часть фасада представляет собой как бы декоративную аппликацию, наложенную на поверхность стены. Карнизы имеют сложно изогнутую, волнообразную форму. Гладкие поверхности отсутствуют вовсе. В интерколюмниях - ниши со скульптурой, четыре скульптурные группы с фонтанами и определили название церкви. Общее движение архитектурных форм фасада направлено к средоточию композиции-входному порталу, над которым помещена статуя св. Карла Борромея.

Интерьер: Церковный неф напоминает очертаниями плана два колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом. Между наружными и внутренними габаритами церкви - большое расхождение, лишь частично функционально использованное. Смелые иллюзионные эффекты, достигаются благодаря тщательно рассчитанному освещению, благодаря которому расширено внутреннее пространство церкви. Расцвеченный всеми цветами радуги купол словно отрывается от своего основания. Неяркое освещение странным образом согласуется с изысканными изгибами стен.

3.2 Церковь Сант-Иво алла Сапиенца

Расположение: Церковь расположена на улице Корсо дель Ринашименто к востоку от площади Навона, однако практически не видна с улицы.

План: Борромини отошёл от традиционного центрального плана и применил здесь осесимметричную схему, наложив друг на друга два равных правильных треугольника. В результате церковь в плане напоминает звезду Давида с закруглёнными углами.

Внешний вид: Здание церкви, представляющее собой шедевр стиля Барокко, размещается в глубине двора и не видно с улицы, за исключением высокой башни. Его композиция строится на контрасте, чередовании вогнутого фасада, шестилепесткового барабана, фонаря со сдвоенными колонками и спирального пандуса, заменяющего купол. Столь необычная композиция продиктована желанием совместить барочную динамику с готической триангуляцией.

Купол: Важная особенность церкви - сложные очертания плана и полное несоответствие внешней и внутренней оболочек купола. Снаружи создается впечатление высокого барабана и плоской скуфьи купола, покрывающей этот барабан. Войдя же внутрь, убеждаешься в том, что пятовые части купольного покрытия расположены непосредственно у основания барабана.

Интерьер: Внутреннее пространство не выглядит разнородным, цельность придают ему огромные пилястры с каннелюрами, сообщающие всему интерьеру храма направленность ввысь. Внутренний свод купола повторяет мотив звезды, плавно перетекая в самом верху в лаконичный круг фонаря. Шесть окон купола заливают белоснежный с позолотой стукковый зал церкви потоками света.

3.3 Оратория Филиппо Нери

План: Здесь еще нет беспокойных волнообразных линий, но очертания фасада в целом слегка искривлены в плане.

Фасад: Вся поверхность обработана двумя ярусами ордеров, причем боковые пилястры сделаны двойными, они как бы наложены одна на другую. Обрамления оконных проемов неожиданны, фронтоны нижних окон «наложены» на антаблемент. Во втором этаже над балкончиком сделана построенная по законам перспективы, обработанная кессонами ниша. Средние три пролета из пяти увенчаны фронтоном сложных очертаний. Таким образом, даже плоскому фасаду Борромини сумел придать некоторую глубину. Дробная пластика стены, обработанной в промежутках между пилястрами многослойными филенками, беспокойный ритм окон, обрамленных наличниками сложной формы, глубокие тени ниш - все это вызывает впечатление возбуждения, беспокойства, нервной патетики.



Заключение

Франческо Борромини дает новое понимание внутреннего пространства. На основе сложных планировочных решений он формирует сложную пространственную систему, создание которой, собственно, и представляло собой возникновение нового динамического направления. Он довел стиль барокко до максимальной динамичности, экспрессивности форм. Он отличался от Лоренцо Бернини и прочих современных ему архитекторов тем, что основывал свои конструкции скорее на геометрических фигурах (модулях), чем на пропорциях человеческого тела.

Борромини обогатил архитектуру многими оригинальными идеями - в его произведениях наблюдаются разнообразные приемы и архитектурно-пластические средства, имеющие своей целью индивидуализировать в том или ином плане сооружение и его фасад. Борромини любит изгибать, разворачивать в различные стороны поверхности стен, иногда эти выгибы и изгибы более энергичны, иногда манерно вялы и даже мало заметны, но они всегда чрезвычайно пластически выразительны. Многое строится на контрастах, на внесении в архитектуру сочных деталей. В сооружениях Борромини многое атектонично, деконструктивно, но это всегда искупается достигнутым пластическим и декоративным эффектом.

Борромини нашел применение своим силам главным образом в культовом зодчестве, работая по заказам клерикальных кругов. Особенности его дарования, благоприятствовавшие выражению тех тенденций, которые отвечали художественной политике католицизма, были причиной того, что в творчестве Борромини - при всей смелости и оригинальности замыслов и замечательном мастерстве этого великого архитектора - явственно сказались иррациональные черты барокко.



Список использованной литературы

1. Вёльфин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. Е.Г. Лундберга. СПб, «Азбука-классика», 2004.

2. Всеобщая история архитектуры. Гл. ред. Баранов Н.В. В 12 томах. Москва, «Стройиздат», 1970.

3. Локтев. В.Л. Барокко от Микеланджело до Гварини. Москва, «Архитектура-С», 2004.

4. Любимов Л. Искусство Западной Европы. Москва, «Просвещение», 1982.

5. Франческо Борромини. Биографии знаменитых людей [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://biopeoples.ru/architectors/290-franchesko-borromini.html - Загл. с экрана

6. История архитектуры - Барокко [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.leonidov.com/arch/252/document414.php - Загл. с экрана

7. Архитектура. Искусство 17-18 веков [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.artprojekt.ru/library/arthistory4/05.htm - Загл. с экрана

8. Архитектура Франческо Борромини [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://smallbay.ru/article/archit_italy_borromini.html - Загл. с экрана

9. Динамическое барокко. Франческо Борромини [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.arhitekto.ru/txt/6italy04.shtml - Загл. с экрана

10. Храмы римского барокко [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.bibliofond.ru/view.aspx? id=536339 - Загл. с экрана

11. Архитектура барокко. История архитектуры [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.arhitekto.ru/txt/6barokko01.shtml - Загл. с экрана

Размещено на Allbest.ru