Русская архитектура ХV – XIХ веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Итальянское влияние и традиции древнерусского зодчества в русской архитектуре ХV - XVI веков

В течение второй половины 15 и в 16 в. искусство Москвы, став общерусским национальным искусством, отражая идеи силы и значительности русского централизованного государства, приобрело ярко выраженные черты торжественности, представительности и величавости. Вместе с тем сквозь религиозную оболочку все яснее стали пробиваться светские тенденции. В годы правления Ивана III Москва стала центром единого государства. В то время и в 16 в. происходило окончательное сложение русского феодального государства, росли производительные силы, расширялись торговые связи, возникали предпосылки для образования единого всероссийского рынка. Процессы эти протекали отнюдь не гладко, а в жестокой политической и классовой борьбе. Одно за другим потеряли свою самостоятельность отдельные княжества, подчинился господству Москвы Великий Новгород. При Иване IV к России присоединились древние русские земли на западе, расширилась се территория и на восток. Намного поднялся международный престиж Руси, завязывались оживленные дипломатические сношения со странами Западной Европы, папской курией, государствами Востока. Русские послы стали частыми гостями германского императора, венецианских дожей, турецкого султана. Москву охотно посещали иностранные инженеры, архитекторы, мастера различных профессий. После гибели Византийской империи Москва стала центром и восточно-христианской церкви. На нее с надеждой смотрели греческая и иерусалимская церкви, суля великому князю корону византийских императоров. Московские князья использовали создавшееся положение для обоснования якобы божественного происхождения царской власти и укрепления феодальной монархии. Возникали новые политические теории, доказывавшие необходимость и законность централизации государства. Этому были подчинены все средства идеологического воздействия. Укрепление централизованного государства сопровождалось классовой борьбой, подчас выливавшейся в восстания крестьян и горожан. В идеологической области классовая борьба выражалась в широком распространении различных ересей - жидовствующих, Матвея Башкина, Феодосия Косого, в непримиримости позиций различных групп духовенства - «нестяжателей» и «осифлян», что вызывало гневные отповеди Нила Сорского и Вассиана Патрикеева, в публицистических сочинениях Ивана Грозного и Ивана Пересвстова. Передовые люди ратовали за приоритет разума в решении вопросов веры и этики. Идейная жизнь Руси изменялась. Условия общественной жизни, рост международных связей и авторитета молодого Русского государства заставляли шире смотреть на мир и обращаться к опыту науки и культуры других стран. Фактом огромной важности было появление на Руси книгопечатания. Идейные сдвиги в конце 15 и в 16 в. ярко отражались в искусстве. Естественно, что в пору укрепления авторитета великого князя и создания единого централизованного государства особенно большое значение придавалось архитектуре. Огромные средства тратились на укрепление старых крепостей и создание новых (Изборска, Ивангорода и др.), которые должны были обезопасить государство от нападения извне. Особенно большой размах оборонное строительство приобрело в 16 в., когда сооружались кремли в Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Зарайске, реставрировались старые укрепления псковского Крома, возводились мощные стены Кириллово-Белозерского и Соловецкого монастырей. В 1596-1600 гг. под руководством архитектора Федора Коня выстроены были неприступные стены Смоленска, выдержавшие впоследствии не одну осаду. Крепостное строительство 15 -16 вв. имело огромное значение в развитии русской архитектуры главным образом потому, что оно было государственным строительством и в последние годы 16 в. осуществлялось через созданный в 1583 г. Приказ каменных дел. Когда Москва стала столицей единого общерусского государства, на ее архитектуру было обращено особенное внимание. В начале 16 в. окончательно сложился ансамбль Московского Кремля. Еще в 1462 г. под руководством В. Д. Ермолина (скульптора, исполнившего в 1464 г. горельефную фигуру св. Георгия) старые кремлевские стены и башни были коренным образом перестроены и приспособлены к новому, «огневому» бою. В конце 15 в. кремлевские стены приобрели современный вид (кроме шатровых завершений башен, которые были в основном сооружены в 80-х гг. 17 в.).

Легко представить себе, какое грандиозное впечатление производил Кремль - великолепный ансамбль древнерусского зодчества - в 16-17 вв., возвышаясь среди низких деревянных строений. Его стены и башни, суровый и мужественный характер которых обусловлен, прежде всего, жизненной необходимостью, обладают и огромной художественной выразительностью. Московский Кремль сооружен у слияния Москвы-реки и Неглинки (которая сейчас протекает в тоннеле под Александровским садом). Некогда и со стороны Красной площади он был отделен рвом от остального города. В плане Кремль представляет собой довольно правильный треугольник. Подобно многим средневековым ансамблям, Московский Кремль приобрел свой окончательный вид в результате многовекового строительства. Внутренняя его планировка отличается большой свободой, хотя архитекторы и придерживались определенной системы. Так, они, прежде всего, выделили главную площадь, к которой ведут дороги от Спасских и Никольских ворот. Эта площадь открывается взорам с другого берега Москвы-реки; оттуда Кремль предстает во всем своем праздничном великолепии. Однако его «фасадом» является сторона, обращенная к Красной площади, где особенную торжественность ансамблю придают Спасская и Никольская башни. В целом Кремль с его мощными зубчатыми стенами, с величественными башнями, с горящими золотыми куполами соборов и главным ориентиром - колокольней Ивана Великого - образует грандиозный и одновременно удивительно поэтичный архитектурный ансамбль, органично вошедший в современную ему и позднейшую городскую застройку.

На площади, обращенной к Москве-реке, сосредоточены наиболее замечательные сооружения, воздвигнутые в 15 и 16 вв. . Площадь эта названа Соборной, потому что образована тремя соборами. Успенский собор (1475 - 1479), возведенный под руководством итальянского архитектора Аристотеля Фиораванти, был главной русской святыней, символизировавшей всю православную церковь. Здесь хранилась икона Владимирской Богоматери, здесь происходило венчание на царство и погребали русских митрополитов. Русским людям Успенский собор представлялся, по выражению Иосифа Волоцкого, «земным небом, сияющим, как великое солнце посреди Русской земли».

В Успенском соборе получили дальнейшее развитие лучшие традиции русского храмового зодчества. Фиораванти тщательно изучил русскую архитектуру и глубоко проникся ее спецификой. Он включил в оформление фасадов московского храма ряд характерных деталей владимиро-суздальского зодчества - перспективные порталы, аркатурный фриз и др. Однако новые строительные приемы обусловили и значительное отличие Успенского собора от его прототипа, владимирского Успенского собора: геометрическую правильность плана и всех архитектурных деталей, а также принципиально новое решение внутреннего пространства. Новизна не только в том, что в соборе нет хоров. Главным является зальный характер помещения, его единство и нерасчлененность. Огромные круглые столбы не производят впечатления мощных опор, сдерживающих колоссальную тяжесть куполов, а лишь подчеркивают свободный рост всего сооружения, создавая необыкновенную обширность и легкость внутреннего пространства.

В конце 15 и начале 16 в. были сооружены и два других храма Соборной площади в Кремле. В 1484-1489 гг. псковскими мастерами был построен Благовещенский собор, а в 1505-1509 гг. итальянцем Алевизом Новым - Архангельский собор. Существенным новшеством явилось применение в Архангельском соборе классического ордера, который Алевиз органично сочетал с традиционной системой русского крестовокупольного храма.

Работа итальянских архитекторов в Кремле сыграла положительную роль в развитии русского зодчества. Русские мастера широко восприняли ренессансную строительную технику и стали пользоваться точными измерительными инструментами. Самое же главное в том, что в древнерусское зодчество проникли некоторые архитектурные идеи итальянского Возрождения, влияние которых сказалось в большей ясности сооружений благодаря использованию классического ордера. Вместе с тем применение декора, характерного для итальянского зодчества 15 в. наложило отпечаток светскости и на церковные здания Древней Руси.

Проникновение в древнерусскую архитектуру форм итальянского Возрождения нисколько не поколебало ее исконных основ. Напротив, итальянцы, работавшие на Руси, всегда подчинялись той системе, которая была выработана на протяжении многих столетий русскими зодчими. Вот почему на сооружениях, авторами которых были выходцы из Милана, Болоньи, Венеции, лежит яркий отпечаток русских национальных художественных вкусов и их творения органично вошли в историю древнерусской архитектуры.

По образцу пятиглавого Успенского собора с применением декоративных деталей Архангельского было сооружено множество храмов в первой половине 16 в. Однако русские строители не подражали слепо, а широко использовали многовековые традиции. Это можно видеть на примерах соборов Новодевичьего монастыря в Москве (1524), Ростова Великого (начало 16 в.), Рождества Богородицы Лужецкого монастыря под Можайском (начало 16 в.), Дмитрова (начало 16 в.), Никитского монастыря в Переславле-Залесском (середина 16 в.) и др.

Из светских сооружений сохранилась часть старого кремлевского дворца - приемная великого князя - Грановитая палата, построенная Марко Руффо и Пьетро Солари в 1487-1491 гг. Итальянские мастера использовали опыт русской гражданской архитектуры. Огромный зал имеет посередине столб, как во владычной палате новгородского кремля времени архиепископа Евфимия. Снаружи стены Грановитой палаты отделаны граненым рустом, а портал богато декорирован рельефами, вырезанными из белого камня.

Сохранились и другие гражданские сооружения, главным образом монастырские трапезные, большей частью двухэтажные здания, наружный вид которых прост и скромен. Им свойственна тем не менее большая живописность, которая проявляется в планировке, в расположении окон, а также в скупом, но выразительном декоративном убранстве. Примером может служить трапезная Троице-Сергиева монастыря. Сравнительно небольшое количество дошедших до нас построек светского характера объясняется тем, что их строили преимущественно из дерева. Обилие этого дешевого и благородного материала определило исключительно интенсивное развитие на территории Руси деревянного зодчества. Из дерева строились крестьянские избы и дома горожан, боярские хоромы и княжеские дворцы. Огромное значение имела в Древней Руси и деревянная храмовая архитектура. На протяжении столетий совершенствовали русские плотники свое мастерство и в результате многовекового опыта и тщательного отбора выработали наиболее совершенные и экономные средства для строительства простых крестьянских изб и величественных монументальных церквей.

2. Особенности петровского барокко: формирование национальной профессиональной архитектурной школы

Восемнадцатый век -- время замечательного расцвета русского зодчества. Продолжая; с одной стороны, свои национальные традиции, русские мастера в этот период стали активно осваивать опыт современной им западноевропейской архитектуры, перерабатывая ее принципы применительно к конкретно-историческим потребностям и условиям своей страны. Они во многом обогатили мировую архитектуру, внеся в ее развитие неповторимые черты.

Для русского зодчества 18 в. характерно решительное преобладание светской архитектуры над религиозной, широта градостроительных планов и решений. Воздвигалась новая столица -- Петербург, по мере укрепления государства расширялись и перестраивались старые города.

Указы Петра I содержали конкретные распоряжения, касающиеся архитектуры и строительного дела. Так, специальным его приказом предписывалось выводить фасады вновь строящихся зданий на красную линию улиц, в то время как в древнерусских городах дома часто располагались в глубине дворов, за различными хозяйственными постройками.

По ряду своих стилевых особенностей русская архитектура первой половины 18 в. несомненно может быть сравнима с господствующим в Европе стилем барокко.

Тем не менее прямую аналогию здесь проводить нельзя. Русское зодчество -- особенно петровского времени -- обладало значительно большей простотой форм, чем было свойственно стилю позднего барокко на Западе. По своему идейному содержанию оно утверждало патриотические идеи величия русского государства.

Одно из примечательнейших сооружений начала 18 в.-- здание Арсенала в Московском Кремле (1702--1736; архитекторы Дмитрий Иванов, Михаил Чоглоков и Кристоф Конрад). Большая протяженность здания, спокойная гладь стен с редко расставленными окнами и торжественно-монументальное оформление главных ворот явно свидетельствуют о новом направлении в архитектуре. Совершенно уникально решение небольших спаренных окон Арсенала, имеющих полуциркульное завершение и огромные наружные откосы наподобие глубоких ниш. Новые веяния проникали и в культовую архитектуру. Ярким примером тому является церковь архангела Гавриила, более известная под названием Меншиковой башни. Она была построена в 1704--1707 гг. в Москве, на территории усадьбы А. Д. Меншикова у Чистых прудов, архитектором Иваном Петровичем Зарудным (умер в 1727 г.). До пожара 1723 г. (возникшего в результате удара молнии) Меншикова башня -- как и построенная вскоре колокольня Петропавловского собора в Петербурге -- была увенчана высоким деревянным шпилем, на конце которого находилась золоченая медная фигура архангела. По высоте эта церковь превосходила колокольню Ивана Великого в Кремле.

Меншикова башня представляет собой характерную для русского церковного зодчества конца 17 в. композицию из нескольких ярусов -- «восьмериков» на «четверике». В то же время по сравнению с 17 в. здесь ясно намечаются новые тенденции и используются новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было использование в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно применявшегося затем петербургскими архитекторами. Характерно обращение Зарудного к классическим приемам ордерной системы. В частности, с большим художественным тактом введены необычные для древнерусского зодчества колонны с коринфскими капителями. И уже совсем смело -- мощные волюты, фланкирующие главный вход в храм и придающие ему особенную монументальность, своеобразие и торжественность.Зарудным были созданы также деревянные триумфальные ворота в Москве -- в честь Полтавской победы (1709) и заключения Ништадтского мира (1721). Начиная с петровского времени воздвижение триумфальных арок стало нередким явлением в истории русской архитектуры. Как деревянные, так и постоянные (каменные) триумфальные ворота обычно богато украшались скульптурой. Эти сооружения были памятниками воинской славы русского народа и во многом способствовали декоративному оформлению города.

С наибольшей наглядностью и полнотой новые качества русского зодчества 18 в. проявлялись в архитектуре Петербурга. Новая русская столица была заложена в 1703 г. и строилась необычайно быстро.

С архитектурной точки зрения Петербург представляет особый интерес. Это единственный столичный город Европы, который целиком возник в 18 веке. В облике его нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования архитекторов 18 столетия, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени, в частности планировки. Помимо блестяще решенной «трехлучевой» планировки центра Петербурга высокое градостроительное искусство проявилось в создании законченных ансамблей, в великолепной застройке набережных. Нерасторжимое архитектурно-художественное единство города и его водных артерий с самого начала представляло собой одно из важнейших достоинств и своеобразнейшую красоту Петербурга. Сложение архитектурного облика Петербурга первой половины 18 в. связано в основном с деятельностью архитекторов Д. Трезини, М. Земцова, И. Коробова и П. Еропкина.

Доменико Трезини (ок. 1670--1734) был одним из тех архитекторов-иностранцев, которые, приехав в Россию по приглашению Петра I, оставались здесь на долгие годы, а то и до конца своей жизни. Имя Трезини связано со многими сооружениями раннего Петербурга; ему принадлежат «образцовые», то есть типовые проекты жилых домов, дворцов, храмов, различных гражданских сооружений.

Трезини работал не один. Вместе с ним трудилась группа русских архитекторов, роль которых в создании ряда сооружений была чрезвычайно ответственна. Лучшим и наиболее значительным творением Трезини является знаменитый Петропавловский собор, построенный в 1712--1733 гг. В основу сооружения положен план трехнефной базилики. Самая примечательная часть собора -- его устремленная вверх колокольня. Так же как Меншикова башня Зарудного в своем первоначальном виде, колокольня Петропавловского собора увенчана высоким шпилем, завершенным фигурой ангела. Горделивый, легкий взлет шпиля подготовлен всеми пропорциями и архитектурными формами колокольни; продуман постепенный переход от собственно колокольни к «игле» собора. Колокольня Петропавловского собора была задумана и осуществлена как архитектурная доминанта в ансамбле строящегося Петербурга, как олицетворение величия русского государства, утвердившего на берегах Финского залива свою новую столицу. В 1722--1733 гг. создается другое широко известное сооружение Трезини -- здание Двенадцати коллегий. Сильно вытянутое в длину, здание имеет двенадцать секций, каждая из которых оформлена как относительно небольшой, но самостоятельный дом со своим перекрытием, фронтоном и входом. Излюбленные Трезини строгие пилястры в данном случае используются для объединения двух верхних этажей здания и подчеркивают мерный, спокойный ритм членений фасада Горделивый, стремительный взлет колокольни собора Петропавловской крепости и спокойная протяженность здания Двенадцати коллегий -- эти прекрасные архитектурные контрасты осуществлены Трезини с безупречным тактом выдающегося мастера.

Большинству произведений Трезини свойственны сдержанность и даже строгость в архитектурном решении зданий. Это особенно заметно рядом с декоративной пышностью и богатым оформлением сооружений середины 18 столетия.

Многообразной была деятельность Михаила Григорьевича Земцова (1686-- 1743), работавшего вначале у Трезини и своим дарованием обратившего на себя внимание Петра I. Земцов участвовал, как видно, во всех крупных работах Трезини. Он завершил постройку здания Кунсткамеры, начатой архитекторами Георгом Иоганном Маттарнови и Гаэтано Кьявери, построил церкви Симеона и Анны, Исаакия Далматского и ряд других сооружений Петербурга.

Петр I придавал большое значение регулярной застройке города. Для разработки генерального плана Петербурга был приглашен в Россию известный французский архитектор Жан Батист Леблон. Однако составленный Леблоном генеральный план Петербурга имел ряд очень существенных недостатков. Архитектор не учитывал естественного развития города, и его план в значительной мере страдал абстрактностью. Проект Леблона был лишь частично осуществлен в планировке улиц Васильевского острова. Русские архитекторы внесли много существенных коррективов в его планировку Петербурга.

Видным градостроителем начала 18 века был архитектор Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698--1740), давший замечательное решение трехлучевой планировки Адмиралтейской части Петербурга (включая Невский проспект). Проводя большую работу в образованной в 1737 г. «Комиссии о санкт-петербургском строении», Еропкин ведал застройкой и других районов города. Его деятельность оборвалась самым трагическим образом. Архитектор был связан с группой Волынского, выступавшей против Бирона. В числе других видных членов этой группы Еропкин был арестован и в 1740 г. предан казни.

Еропкин известен не только как архитектор-практик, но и как теоретик. Им были переведены на русский язык труды Палладио, а также начата работа над научным трактатом «Должность архитектурной экспедиции». Последняя работа, касающаяся основных вопросов русского зодчества, не была им закончена; после его казни этот труд завершили Земцов и И. К. Коробов (1700--1747) -- создатель первого каменного здания Адмиралтейства. Увенчанная высоким тонким шпилем, перекликающимся со шпилем Петропавловского собора, башня Адмиралтейства построенная Коробовым в 1732--1738 гг., стала одним из важнейших архитектурных ориентиров Петербурга.

Определение архитектурного стиля первой половины 18 в. вызывает обычно немало споров среди исследователей русского искусства. И действительно, стиль первых десятилетии 18 в. складывался сложно и зачастую очень противоречиво. В его формировании участвовал в несколько видоизмененном и более сдержанном по форме виде стиль западноевропейского барокко; сказывалось и воздействие голландской архитектуры. В той или другой степени давало себя знать и воздействие традиций древнерусской архитектуры. Отличительной чертой многих первых построек Петербурга была суровая утилитарность и простота архитектурных форм. Неповторимое своеобразие русского зодчества первых десятилетий 18 в. заключается, однако, не в сложном и подчас противоречивом переплетении архитектурных стилей, а прежде всего в градостроительном размахе, в жизнеутверждающей мощи и в величии сооружений, воздвигаемых в этот важнейший для русской нации период.

После смерти Петра I (1725) предпринятое по его указаниям широкое гражданское и промышленное строительство отходит на второй план. Начинается новый период в развитии русской архитектуры. Лучшие силы архитекторов направлялись теперь на дворцовое строительство, принявшее необыкновенный размах. Примерно с 1740-х гг. утверждается отчетливо выраженный стиль русского барокко.

В середине 18 столетия разворачивается широкая дедтельность Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700--1771), сына известного скульптора К.-Б. Растрелли. Творчество Растрелли-сына целиком принадлежит русскому искусству. Его творчество отразило возросшую мощь Российской империи, богатство высших придворных кругов, которые были основными заказчиками великолепных дворцов, созданных Растрелли и возглавляемым им коллективом.

3. Классицизм в русской архитектуре первой половины XIX века

В первой половине XIX века все более усиливается кризис феодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистического уклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углубляются вольнолюбивые идеи. События Отечественной войны, помощь русских войск в освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотические и свободолюбивые настроения. Критике подвергаются все основные принципы феодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд на изменение социальной действительности с помощью государственной деятельности просвещенного человека. Восстание декабристов в 1825 году было первым вооруженным выступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскую прогрессивную художественную культуру. Эта эпоха породила гениальное творчество А. С. Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе.

А.Н. Воронихин (1759-1814). Андрей Никифорович Воронихин получил первоначальные познания по архитектуре у В.И. Баженова и М.Ф. Казакова. Затем в результате упорной самостоятельной работы он постепенно сложился в крупного зодчего. Признанный Академией художеств, он стал позднее профессором архитектурного класса, а в последние годы жизни - его руководителем.

Важнейшее создание Воронихина - здание Казанского собора в Петербурге (ныне Музей истории религии и атеизма Академии наук СССР; 1801-1811, ил. 81). Воронихин подошел к задаче с широким градостроительным размахом, осуществив постройку в тесной связи со всем окружающим районом, и, прежде всего с основной магистралью - Невским проспектом.

Со стороны Невского проспекта собор производит особенно сильное впечатление, создается ощущение слитности и единства: мощные и торжественные колонные портики монументальны, а купол легок и изящен.

Постройка представляет выдающийся интерес с точки зрения строительной техники - в ней смело использованы новые конструкции (металлические стропила купола) в колоннадах интерьера и гранитные монолиты. Большое внимание было уделено Воронихиным декоративной скульптуре, к выполнению которой были привлечены крупнейшие ваятели того времени - И.П. Мартос, И.П. Прокофьев, Ф.Ф. Щедрин, С.С. Пименов и другие. Замечательна монументальная ограда собора - один из лучших образцов подобного типа в русской архитектуре. Она должна была замыкать, по замыслу зодчего, большую полукруглую площадь с западной стороны здания.

Другая работа Воронихина - здание Горного института, перестроенное им в 1806-1811 годах из ряда жилых домов, в которых первоначально размещалось Горное училище - первое высшее техническое учебное заведение в России. Воронихин объединил их общим большим корпусом, обращенным к Неве, с величественной колоннадой перед главным входом, рассчитанной на просторы реки и далекие точки зрения. Строгий и массивный дорический портик Горного института, дополненный по сторонам аллегорическими скульптурными группами работы С. С. Пименова и В. И. Демут-Малиновского, подчеркнуто монументален. Могучие стволы колонн, лишенные баз, как бы возникают из земли, прорастают сквозь нее, устремляясь ввысь и поддерживая огромный и тяжелый фронтон. Архитектура своими образными средствами выявляет и раскрывает назначение здания как учебного заведения, предназначенного для подготовки горных инженеров.

Этот же смысл вложен и в скульптурные группы по сторонам лестницы. Они посвящены теме борьбы мифологических героев с силами земли.

Тома де Томон (1760-1813). Наряду с Захаровым и Воронихиным видное место в архитектуре начала XIX века принадлежало Тома де Томону. Томон родился в Берне (Швейцария), где и получил архитектурное образование. В Россию он приехал в 1799 году. Важнейшая его постройка в Петербурге - здание Биржи (1805-1810; ныне Военно-Морской музей, ил. 82). Томон решил его в виде величественного сооружения, окруженного открытыми дорическими колонными портиками-галереями; высокий цоколь предназначен для товарных складов. Перед зданием большая, полукруглая в плане площадь с причалом для судов. В композиции здания и связанных с ним ростральных колонн-маяков (по сторонам площади) видное место принадлежит аллегорическим декоративным скульптурам.

Ансамбль Биржи органически включился в архитектуру Петербурга; более того, он во многом определил собой облик центра города, в частности одного из самых ответственных его участков - зеркала Невы, ограниченного Петропавловской крепостью, Дворцовой набережной и Стрелкой Васильевского острова.

Кроме построек в Петербурге и его пригородах, по проектам Томона был создан ряд сооружений на Украине - в Одессе и Полтаве.

В строительстве Москвы начала XIX века наиболее заметное место принадлежало ученику Казакова И. В. Еготову (1754-1814). Его наиболее значительные постройки - большое больничное здание, так называемая "Военная гошпиталь" в Лефортове, где он успешно развил приемы Казакова, и Оружейная палата в Кремле (перестроена в середине XIX века) - первый общественный музей в Москве. Еготов много работал и в предместьях Москвы (усадьба "Люблино" и др.).

После победоносного завершения Отечественной войны 1812 года развертываются широкие строительные работы в сильно разрушенной пожаром Москве. Одновременно с восстановлением проводятся и значительные планировочные работы.

К.И. Росси (1775-1849). Карл Иванович Росси был учеником архитектора В.Ф. Бренны, начал свою практическую деятельность в Москве. После окончания Отечественной войны он возвращается в Петербург, где прошла его юность, и здесь вскоре становится одним из ведущих зодчих. Росси прежде всего замечателен как градостроитель. Созданные им сооружения всегда связаны с большими городскими площадями, системами улиц. В 1819-1829 годах по его проекту напротив Зимнего дворца возводится здание Главного штаба (ил. 84) и министерства с замечательной аркой, завершившее формирование Дворцовой площади. В те же годы ведутся обширные работы, связанные с реконструкцией всего района от Невского проспекта до Невы и от Фонтанки до канала Грибоедова. Составной частью этих работ было строительство Михайловского дворца (ныне Русский музей). Перед Михайловским дворцом Росси планирует большую Михайловскую площадь (ныне площадь Искусств), на ее оси прокладывает Михайловскую улицу, соединившую площадь с Невским проспектом. Параллельно фасаду дворца архитектор формирует Инженерную улицу, Садовую же улицу продолжает до Марсова поля. Здесь при создании комплекса Михайловского дворца (1819-1825) особенно широко проявилось умение Росси решать всю задачу комплексно - от общей планировки до деталей внутренней отделки и предметов мебели.

Замечательная постройка Росси - здание нового общественного театра (теперь - Академический театр драмы имени А. С. Пушкина; 1828-1832, ил. 86). В тесной связи с ним были осуществлены планировка и застройка двух площадей (ныне - Островского и Ломоносова), объединенных улицей, носящей ныне имя Росси. Это был самый крупный ансамбль не только в творчестве Росси, но и вообще во всей русской архитектуре XVIII-XIX веков.

Проектируя театр и его окружение, Росси разработал более десяти вариантов общего решения, из них последний, осуществленный в натуре, наиболее экономичен, выразителен и в планировочном отношении пропорционально гармоничен.

В здании театра, монументального и парадного по своему облику, Росси проявил себя как превосходный зодчий-строитель, смело применивший металлические перекрытия и передовое для того времени техническое оборудование.

Последней работой Росси, также значительной с точки зрения градостроительства были объединенные аркой здания Сената и Синода (ныне Центральный исторический архив; 1829-1834 гг.), перестройкой которых было завершено формирование центральных площадей у Адмиралтейства. Выполненные в натуре без непосредственного участия самого Росси, эти постройки несколько уступают в деталях его основным работам.

Росси был тонким мастером интерьера. Об этом свидетельствуют внутренние отделки Михайловского дворца (Белый зал и главная лестница), здания Главного штаба и Александрийского театра. Он много работал и в области прикладного искусства.

В своей деятельности Росси опирался на большой творческий коллектив. С ним постоянно работали скульпторы С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский, живописцы И. Скотти и А. Виги, инженеры - Ч. Берд, А. Кларк и другие.

4. Русская монументальная скульптура в первой половине XIX века

В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдающимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведения станковой и декоративной пластики, а также скульптурного портрета. Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нарастание компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линейный ритм, что определяет основные стилистические признаки скульптуры этого периода. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам. В рассматриваемую эпоху продолжается развитие декоративно-монументальной скульптуры, достигшей высокого уровня в предшествующее столетие, теперь оно связано с успехами ансамблевого строительства. Органический синтез архитектуры и пластики в первой трети XIX века достиг наиболее значительных результатов.

И.П. Мартос (1754-1835). Иван Петрович Мартос родился близ Чернигова и десятилетним поступил в Академию художеств, где учился у Н.Ф. Жилле и А.П. Лосенко. Академические пенсионерские годы он провел в Риме и был близок тем деятелям искусства, с которыми более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни. Как скульптор Мартос нашел себя сразу, примкнув к творческой системе формирующегося классицизма.

Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф.Г. Гордеевым, участвуя в сложении традиций русской мемориальной пластики. Важную роль сыграло то, что Мартос знал античные надгробия. В своих лучших произведениях он сумел наполнить традиционную форму современным содержанием.

Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненного надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической печалью. Одно из его лучших произведений - надгробие М. П. Собакиной (1782, ил. 91). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакальщицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Грациозная пластичность движения этих великолепно прорисованных фигур, поэтичность их характеристики, переданные рукой большого мастера, придали особую выразительность и гармоническую настроенность всей группе. Центр ее - овальный портрет умершей, высеченный в низком рельефе.

Надгробия Мартоса разнообразны по замыслу и композиции. Не менее оригинальны памятники Е.С. Куракиной (1792) и Е.И. Гагариной (1803). В последнем скульптура женщины, наделенная чертами портретного сходства, поставлена на цилиндрический гранитный пьедестал. В образе Гагариной нет глубокой печали, живой и острой человеческой скорби. Надгробие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы сдержанного, идеально возвышенного зрелого классицизма.

Мартос прославился не одними надгробиями. Помимо произведений декоративной пластики (например, рельеф, украшающий Казанский собор), он выполнил многие памятники, установленные в различных городах России. Самый знаменитый в русской монументальной скульптуре - его памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818, ил. 92). Он работал над ним в период большого подъема общественного и национального самосознания русского народа. Замысел памятника ярко выражен в словах самого Мартоса. Сравнивая русскую и античную историю, он придавал образам своих героев (в данном случае героев национально-освободительной борьбы начала XVII века) всечеловеческое значение: "Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?"

Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, особой величавой эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. Само уподобление русских людей античным героям служило возвышению идеала, подчеркивало общечеловеческие черты борцов за освобождение родины от иноземных поработителей. "Минина и Пожарского" Мартоса по его идейно-художественной выразительности можно поставить в ряд с памятниками Петру I Э.-М. Фальконе и Суворову М. И. Козловского.

Мартос был выдающимся педагогом. Долгие годы он преподавал в Академии художеств и явился воспитателем многих русских скульпторов.

Характерными для русской декоративной пластики начала XIX века были также произведения Ивана Ивановича Теребенева (1780-1815). Он известен не только как скульптор, но и как даровитый рисовальщик и карикатурист. Создавая колоссальный фриз "Заведение флота в России", помещенный на аттике центральной башни Адмиралтейства, он наполнил аллегорические образы жизненным содержанием.

Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Степанович Пименов (1784-1833) посвятили почти все свое творчество монументально-декоративной скульптуре. Им принадлежит основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александрийского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга времени зрелого классицизма. Эмоциональность Пименова и сила его творческого воображения органично сочетались с мужественным и суровым искусством Демут-Малиновского.

Непосредственно с Отечественной войной было связано творчество Федора Петровича Толстого (1783-1873). Его деятельность способствовала развитию медальерного искусства в России, Толстой работал и в живописи, графике, однако с наибольшей полнотой его талант проявился в скульптуре, прежде всего в рельефе. Под влиянием военных событий он исполнил серию медальонов, принесшую ему подлинную славу. Героические подвиги русских в борьбе с Наполеоном трактовались художником в духе классицизма, его образы напоминали героев античности. Однако художника нельзя упрекнуть в слепом подражании древним. Он вносил живое реалистическое содержание в характеристику своих персонажей. "Народное ополчение 1812 года" (1816, ил. 96), "Бородинская битва" (1816) - таковы темы медальонов Толстого.

Толстой был прогрессивным человеком, сочувствовавшим декабристскому движению. Много сил он отдал воспитанию художников, долгие годы, будучи профессором и вице-президентом Академии художеств.

архитектура зодчество барокко

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тобольская государственная социально-педагогическая академия имени Д.И. Менделеева»

Контрольная работа по истории искусства

Выполнила:

студентка 4 курса

отделения заочного обучения художественно-графического факультета (специальность изобразительное искусство)

Богданова Полина Анатольевна

№ зачетной книжки 09019

Домашний адрес г. Тюмень ул. 50лет ВЛКСМ 15-106

Проверил: ЛарЛ.А. член СХР, КИН

Тобольск 2012

Размещено на Allbest.ru