Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное Бюджетное Общеобразовательное Учреждение

Средняя Общеобразовательная Школа № 34

Реферат

Архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей

Выполнил Лысенко У. Н. 11 Б

Проверил Зеленько Н. Н.

Новосибирск 2011

Развитие градостроения

Своеобразная театрализация отличала и градостроительное решение ансамбля Михайловского дворца. Издали, с Невского проспекта, его главный фасад с восьми колонным портиком воспринимался, словно классический театральный «задник», замыкающий перспективу проложенной по проекту К. Росси Михайловской улицы, классическая застройка которой образовала подобие сценических кулис. Если главный фасад Михайловского дворца целиком обращен к городу, будучи центром градостроительного ансамбля, то его садовый фасад, выходящий к Марсово полю, напоминает загородные дворцы 18-го века. Таким образом, новый дворец объединил парадную застройку Михайловской площади с «зелёной зоной» Михайловского сада, Марсового поля и Летнего сада простирающегося к Неве.

В более поздних работах К. Росси создавал ещё более грандиозные классические ансамбли при этом, добиваясь стилистического единства и художественной законченности центральных городских кварталов, он создавал монументальные архитектурные «декорации», которые были призваны скрыть старую историческую застройку. Если здание Главного штаба охватывало своими крыльями Дворцовую площадь, придав ей законченность и предопределив единственно возможное место для Александрийской колонны (1834, арх. О. Монферран), то за его строгими фасадами скрывалась сложная система внутренних дворов-колодцев разнообразной формы, далёких от парадной цельной внешности здания.

По существу, первые дворы-колодцы, которые обычно ассоциируются с представлениями о доходных домах в Петербурге Достоевского, начали формироваться ещё в пушкинском Петербурге, предопределив характер застройки в 20-ом веке. За парадными фасадами не только генерального штаба, но и первых доходных, так называемых «спекулятивных домов» скрывалась целая система внутренних дворов, уходящих в глубину квартала.

Компактные классические объёмы 18-го века сочетались с новыми протяжными зданиями ширмами или даже уступали им место. Блестящим образцом стала Театральная улица К. Росси, перспектива которой замыкалась зданием Александровского театра. Система площадей этого ансамбля была призвана завершить парадное окружение Аничкова дворца, который продолжал быть неофициальной резиденцией Николая 1-го.Здания публичной библиотеки (1827-1832) и Александровского театра (1827-1832), вставшего на место старого театра Медокса, сообщили площади новый крупный масштаб и стилистически законченный характер. А Театральная улица придала ансамблю особую торжественность, напоминая по приёму улицу, Одеон в Париже, от которой отличалась, однако, более парадным, даже официальным характером, поскольку одинаковые здания по её сторонам предназначались для государственных учреждений.

Создание театрализованных «кулис», скрывающих старую застройку, с их идеально сгармонированными монументальными фасадами, не могло не вести к определённому нарушению чисто функциональных качеств зданий. В жертву ценности классических фасадов стало приноситься целесообразное решение внутренней структуры. Огромные окна нередко членились по горизонтали в соответствии с поэтажной структурой, так что их верхние части находились на уровне пола. По этой причине плохо освещались и служебные помещения Александровского театра и министерских зданий.

Вместе с тем стремление к непременному стилевому единству фасадов нередко приводило к их нивелировке, что неизбежно проявлялось и в архитектурном облике Петербурга. Имевший к началу 19-го века всего лишь вековую историю, он постепенно утрачивал первоначальные исторические черты, превращался в идеальный классический город. За исключением отдельных дворцов и соборов петровского и елизаветинского времени, всё более редкими становились барочные дома и дворцы, когда-то определившие его раннюю застройку. Их постепенно вытесняли классические здания, так что из города уходило дыхание истории, неотделимое от древних европейских столиц.

Столь характерное для русской литературы первой половины 19-го века сравнение древней и новой русских столиц противопоставление их друг другу во многом объяснялось всё возрастающей разницей их архитектурного облика. Этому способствовали и заложенные ещё в петровское время основы планировки новой Северной столицы. Трёхлучевая система проспектов, сходящихся к Неве, как нельзя лучше подходила для будущей классической застройки, а прямые улицы, широкие проспекты и обширные площади воплощали в чистом виде идеи регулярности.

В гармонии с природой

А. Кюстин, прибывший в Петербург в 1839 году, через два года после смерти Пушкина, ещё успел увидеть во всём величии пушкинский Петербург. В отличие от французского путешественника, город вызывал восхищение поэта, в то же время одним из первых уловившего в его гармонии угрожающие ноты, отраженные в «Медном всаднике». Но уже при Пушкине в русской архитектуре наметились стилистические перемены, которые также не прошли мимо его внимания. За отмеченными Пушкиным в «Египетских ночах» новшествами в модном кабинете в виде «готических этажерок», стояло целое направление в архитектуре 1820-х годов.

«В Петербурге входит в большую моду всё готическое, - писал в1829 году Александру Брюллову его брат Федор. - В Петергофе маленький дворец выстроен для императрицы Александры Федоровны в готическом вкусе, в Царском селе - ферма; теперь граф Потоцкий уже сделал столовую готическую и все к мебели к тому… уже все господа и рвутся за .приезжает разиня рот, как на чудо…Монферран ценит своё окно в 1300. Следственно, ты можешь себе представить, на какой ноге gotique. Монферран только и делает, что готические рисунки». Кюстин А. Россия в 1839 году. В 2 т. - М., 1996. Т. 1. - С. 190.

Если первую треть 19-го века можно условно именовать эпохой позднего русского классицизма или ампира, всё же классицизмом далеко не исчерпывалась архитектурная палитра зодчих, которая была несравненно богаче и разнообразнее.

Если под «готикой», «готическим вкусом» уже с конца 18-го века имелось в виду средневековое искусство Европы, то понятие «русский стиль», «русский вкус» определилось, лишь в первой трети 19-го века, тем самым обозначив некую границу с европейской романтической готикой. Тем не менее, оба эти течения развивались в русской архитектуре почти синхронно, воплощая в особенно наглядном виде особенности романтического мышления. Свойственный мироощущению романтизма интерес к национальному наследию совпал в России с подъёмом патриотических настроений, которые воплощались не только в триумфальных образах ампира, но и в первых попытках обращения к народному, национальному зодчеству.

Уже в 1815 году, когда ещё не были построены первые классические триумфальные здания, К. И. Росси, только что вернувшийся из Москвы и Твери в Петербург, создал первый в истории русского зодчества проект, целиком основанный на претворении форм русской народной избы. Для придворной деревни Глазово под Павловском он разработал несколько типов деревянных одноэтажных и двухъярусных изб, композиция которых во многом предопределила характер будущих построек в «русском стиле». В отличие от «вненациональных» усредненных «пейзанских хижин» -обманок, типичных для сентименталистского паркого строительства конца 18-го века, образцами для изб в Глазове были подлинные северные крестьянские избы. И предназначались они не для мифических идеализированных «поселян», а для вполне реальных крестьян пригородных деревень.

Различные впечатления от новых художественных форм

Новые подходы могла подчеркнуть и монументально-декоративная скульптура, которая и теперь не теряла связи с архитектурой. В 1830- 1850-е годы на Аничковом мосту через Фонтанку были установлены четыре скульптурные группы, изваянные П. К. Клодтом и изображающие «Укрощение коня наездником». Не связанные ни с каким конкретным зданием, свободно стоящие статуи были удачно включены в «течение» Невского проспекта, одновременно и замедляя его, и акцентируя лежащее в его основе повествовательное развитие. Для того чтобы ощутить выразительность клодовских коней, недостаточно было проехать через мост на экипаже. Надо приблизиться к ним пешком и одну за другой рассмотреть превосходно изваянные скульптуры, воспроизводящие разные фазы подчинения коня человеку. Если «Морские нимфы» Ф. Ф. Щедрина, поставленные по сторонам от арки Адмиралтейства, целиком повторяли одна другую, то у Клодта акцент на различии групп, на повествовательном принципе, раскрывающим ту тягу к разнообразию жизни, какая подспудно проникала и в русскую архитектуру.

Стремление к стилистическому разнообразию, впервые проявившееся в интерьерах конца 1820-х годов, постепенно повлияло и на восприятие классического Петербурга. Это в особенности ярко проявилось в творчестве Гоголя, впервые петербургские впечатления которого, очень далёкие от восхищения Северной столицей, во многом предопределили направленность его известной статьи «Об архитектуре нынешнего времени».

«Петербург мне показался вовсе не таким, как я думал, я его воображал гораздо красивее, великолепнее, и слухи, которые распускали другие о нём, также лживы», - писал Гоголь матери сразу по приезде в столицу, в начале 1829 года. «Петербург вовсе не похож на прочие столицы европейские или на Москву. Каждая столица вообще характеризуется свои народом, набрасывающим на неё печать национальности, на Петербурге же нет никакого характера… дома здесь большие, особливо в главных частях, но не высоки, большею частью в три и четыре этажа, редко очень бывают в пять, в шесть, только четыре или пять по всей столице, во многих домах находится очень много вывесок». Это прозаическое описание ещё далеко от экспрессивного образа Невского проспекта, который сложился у Гоголя в начале 1830-х годов. Но и здесь он почти не замечает классической архитектуры Невского проспекта, запечатлённой в те же самые годы на панораме В. Садовникова, и воссоздаёт лишь фантасмагорическую городскую атмосферу, которая так поразила его по приезде в Петербург.

Размещено на Allbest.ru