Архитектура и скульптура

14

Архитектура и скульптура

Архитектура

Архитектура как вид искусства, в наибольшей степени зависимый от социально-экономических отношений, в условиях развития монополистического капитализма становится средоточием острых противоречий развития искусства в буржуазном обществе. Борьба за внедрение искусства в жизнь, за преобразование всей материальной среды, окружающей человека, по законам красоты, будучи выражением целенаправленного характера творческой деятельности человека, именно в области архитектурного строительства встречалась с противоречащей ей тенденцией анархии и произвола, порождаемых конкуренцией частного капитала. Явившаяся следствием этого стихийность застройки особенно пагубным образом сказывалась в градостроительстве, поскольку в условиях капиталистической эксплуатации земельных участков невозможно было рационально планировать развитие города. Художественная мысль архитекторов сосредоточивалась поэтому на выработке и совершенствовании типов отдельных частных сооружений. Но и в этой сфере архитекторы столкнулись с рядом новых проблем, выдвинутых эпохой промышленного прогресса.

Совершенствование строительной техники, идущее навстречу желанию буржуазного предпринимателя извлечь максимум выгоды при эксплуатации дорогих, особенно в центральных районах города, земельных участков, приводило к укрупнению масштабов зданий. Сами же участки, на которых строились, например, большие доходные дома, в условиях сложившейся застройки старых городов, таких, как Москва и Петербург, имели в большинстве случаев неправильную и неудобную для свободного развития плана конфигурацию. В силу этого обстоятельства здание росло в высоту.

Внутренние дворы приобретали характер плохо освещаемых и проветриваемых колодцев. Из города вытеснялась зелень. Возникла диспропорция между масштабами новых сооружений и старой застройкой. Эти гримасы архитектурного лица капиталистического города были выражением противоречий буржуазной цивилизации.

С другой стороны, возникает целый ряд новых типов архитектурных сооружений, специфичных именно для эпохи промышленного капитализма,-- заводские и фабричные здания, вокзалы, пассажи, банки, впоследствии кинематографы.

Призванные вмещать в себя одновременно большие массы людей, подобного рода сооружения потребовали совершенно новых планировочных и конструктивных решений. Широкое освоение железобетона и металлических конструкций позволило перекрывать огромные пространства, увеличивать окна до гигантских размеров витрин, разнообразить форму оконных проемов и переплетов и извлекать из прихотливых их конфигураций, из контрастов фактур новые декоративные и художественные эффекты. Попыткой на этой основе выработать оригинальную декоративную систему, не повторявшую прежние исторические стили, эстетически осмыслить и придать художественную выразительность новым конструкциям и материалам и был стиль модерн.

Короткий период господства этого стиля приходится на самый рубеж XIX-- XX вв. Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции, жанры и направление развития русского модерна, был Ф.О. Шехтель (1859--1926). Творчество этого мастера охватывает, по существу, все виды архитектурного строительства -- частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского в Москве, построенный Шехтелем в 900-годы. Архитектор уходит от традиционных заданных схем построения, утверждая в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Это свободное развитие объемов в пространстве демонстрирует свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме. Своими прихотливо асимметричными выступами крылец, эркеров, балконов, сандриков над окнами, сильно вынесенным карнизом здание, подобно растению, «пускает корни», как бы органически врастает в окружающее пространство. Вместе с тем оно тяготеет к монолитности, успокоенности в себе, вызывая ассоциации с небольшим замком, как бы символизируя тем самым принцип частного буржуазного жилища: «Мой дом -- моя крепость».

Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов (растительный орнамент весьма характерен для стиля модерн), объединяющий разнохарактерные по композиции фасады.

Прихотливо-капризные извивы линий являются одним из самых распространенных орнаментальных мотивов модерна. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил мраморной же лестницы, трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны.

Оформление интерьеров -- мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля. Чередование сумрачно-затемненных и светлых зон, разнообразие фактурных контрастов, обилие материалов, наполняющих пространство игрой отраженного света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, наконец, причудливая конфигурация пространственных ячеек и асимметричное расположение дверных проемов, многократно изменяющееся направление светового потока -- все это превращает бытовую среду в род архитектурного спектакля, где мир предстает в аспекте своей способности к непредвиденным метаморфозам, вовлекая обитателя в неуловимо-зыбкую игру меняющихся настроений. Архитектурное пространство являет собой метафорический образ душевного лабиринта, родственный атмосфере символических пьес.

Однако в ходе развития стиля постепенно нарастают рационалистические тенденции. Такие сооружения Шехтеля, как Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке (1909) или здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивистскими. Выразительность здания целиком зиждется теперь на выявлении его конструктивной основы. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи,-- эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне.

Особое направление в архитектуре начала XX в. образует так называемый неорусский стиль. В отличие от «псевдорусской» архитектуры середины прошлого столетия, натуралистически копировавшей декоративные детали древнерусского зодчества, неорусский стиль стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно варьируя и как бы глядя на ее формы сквозь призму стиля модерн. В здании Ярославского вокзала Шехтель строит композицию на сочетании массивных кубических граненых и цилиндрических объемов башен, подчеркивая пластические качества архитектуры, используя в облицовке здания полихромные изразцы. Особенно причудливый вид придают сооружению шатровое завершение левой угловой башни и увенчанная ажурным гребешком гиперболически высокая кровля в центре, имеющая внизу нависающий изогнутый «козырек». Композиция центрального портала в целом представляет собой несколько гротескную стилизацию мотива триумфальной арки.

Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущие в целом неорусскому направлению, объединяют его со стилем модерн. Однако если модерн в своей наиболее прогрессивной линии стремился к выявлению внутренней логики конструкции, к соответствию внешнего облика здания его утилитарному назначению, то неорусский стиль, как правило, маскировал причудливой орнаментацией утилитарную конструкцию. Примером тому может служить здание Казанского вокзала в Москве (1913--1926), построенного по проекту А.В. Щусева (1873--1949).

Модерн, как и неорусский стиль, имел наиболее благоприятную почву для своего развития в Москве. Менее ярко выраженную форму он получил в Петербурге. Традиции монументального петербургского классицизма, естественно, наложили сильную печать и на петербургскую архитектуру начала XX в.

Именно отсюда ведет свое происхождение еще одна, наряду с модерном и его неорусской стилизацией, ветвь архитектуры начала XX в.-- неоклассицизм, получивший особенное распространение в 1910-е годы также и в Москве. Одним из ранних образцов этого стиля явилось здание Азово-Донского банка (1907-- 1909), выстроенное по проекту Ф.И. Лидваля (1870--1945) --одного из ведущих петербургских архитекторов этого времени. Но уже здесь мы сталкиваемся с характерным противоречием между новым планировочным решением внутреннего пространства, включающим большой операционный зал, умело расчлененный на ряд различных по высоте пространственных ячеек, и решением фасада, имеющего вид причудливой тяжеловесной декорации. Мотивы классической архитектуры (ионический портик-лоджия большого ордера, полуциркульное окно под фронтоном) сочетаются здесь с резкими асимметрическими сдвигами в вертикальных членениях боковых частей относительно центральной части, с нарочитыми контрастами фактур, что является типичными приметами стиля модерн.

Крупнейшим мастером неоклассицизма в архитектуре этого времени был И. А. Фомин (1872--1936). Ему принадлежит одно из самых виртуозных сооружений этого стиля -- особняк А.А. Половцева на Каменном острове в Петербурге (1911 -- 1913). Внешне здание представляет собой вариацию на темы московской усадебной архитектуры. Основной корпус располагается в глубине одновременно уютного и торжественно-парадного двора, образуемого выступающими вперед боковыми крыльями. Анфилада расположенных по центральной оси помещений -- овальный зал под куполом, продольная галерея и зимний сад -- являют собой как бы сокращенный пересказ композиции парадных зал Таврического дворца. Но уже завораживающее обилие колонн, обступающих зрителя в парадном дворе, так же как и сплошное застекление больших окон полуротонды зимнего сада, и остростилизованный рисунок архитектурных деталей выдают принадлежность этой виртуозной архитектурной мистификации началу XX в.

В Москве неоклассицизм представлен такими постройками, как особняк Г.А. Тарасова (1912) на Спиридоновке (ул. Алексея Толстого) архитектора И.В. Жолтовского (1867--1959), являющийся мастерской стилизацией форм итальянского палаццо эпохи Ренессанса.

Все выше отмеченные направления предреволюционной русской архитектуры получили большее или меньшее развитие в советское время.

Скульптура

П. ТРУБЕЦКОЙ

В конце XIX-- начале XX в. архитектура постепенно освобождается от эклектизма, происходит радикальное обновление всего языка пластических искусств, в том числе и скульптуры. Необходимой предпосылкой этого процесса явилась борьба за самоопределение каждого из видов искусства, за осознание ими своей собственной специфики.

Подобно тому как это происходило в живописи, обновление пластического языка скульптуры во многом связано было с импрессионистическим течением.

Первым и наиболее последовательным представителем импрессионизма в русской скульптуре явился П.П. Трубецкой (1866--"1938).

Проведя детство и юность в Италии, он приезжает в Россию уже сложившимся мастером. Русский период его творчества оказался богатым художественными достижениями и целиком принадлежит истории отечественного искусства. Среди первых работ Трубецкого, выполненных в России, скульптурный портрет И.И. Левитана (1899). Здесь в полной мере проявились характерные особенности импрессионистического метода в скульптуре, прежде всего в самой технике лепки. Вся масса скульптурного материала одухотворена и приведена в движение нервным, быстрым, как бы мимолетным прикосновением пальцев, оставляющих на поверхности формы живописные мазки, образующие непрерывный, пульсирующий ритм. Вследствие этой специфической «взрыхленности» фактуры скульптурная форма воспринимается как бы овеянной воздухом. Свет, рассыпаясь бликами по бугристой поверхности, активизирует взаимодействие скульптуры с окружающей средой. При всем том мастер не позволяет скульптурной форме сделаться аморфной -- у него всегда ощутим крепкий костяк, остов формы.

Фигура в портрете Левитана сложно и вместе с тем свободно развернута в пространстве. Зрителю диктуется необходимость обхода, в процессе которого нам последовательно являются разные грани характера модели -- то артистическая небрежность и рисовка в некоторой вычурности позы, то импульсивная порывистость в стремительном наклоне вперед словно под влиянием какой-то внезапной мысли, зовущей к обдумыванию, то сама эта сосредоточенность раздумья с некоторым оттенком меланхолической угрюмости.

О широком диапазоне возможностей Трубецкого говорит и скульптурный бюст Л.Н. Толстого (1899). В небольшом по размерам произведении скульптору удалось достичь впечатления необычайной значительности личности портретируемого. Вылепленный в мягком материале (Трубецкой любил работать в глине и пластилине) и сохранивший в бронзовом отливе динамику фактуры, бюст Толстого вызывает ассоциации с застывшим потоком лавы, принявшей облик человека. В этом эффекте зерно образно-поэтической мысли скульптора, увидевшего в Толстом персонификацию стихийной силы природы, как бы перевоплощенной в мощь человеческого интеллекта.

Наиболее значительным произведением скульптора, выполненным в России, стал памятник Александру III, отлитый в бронзе и установленный в 1909 г. в Петербурге. В противовес обычному для Трубецкого одухотворению пластической формы через живописную моделировку поверхности импрессионистическим «мазком» основу художественного эффекта памятника Александру III составляет как раз впечатление косной неподвижности тяжелой массы материала, словно ставшего неподатливо-глухим, угнетающим своей инертностью.

В намеренной угловатости грубых форм головы, рук и торса всадника, как будто примитивно обтесанных топором, заключен безошибочный художественный расчет -- это прием изобразительного гротеска. Словно предвидя неизбежность сравнения, Трубецкой решает свой монумент в целом и в деталях как символическую антитезу знаменитому памятнику Фальконе: вместо «гордого коня», устремленного вперед,-- неповоротливая бесхвостая лошадь, пятящаяся назад; вместо свободно и легко восседающего всадника -- «толстозадый солдафон» (по выражению Репина), грузное тело которого зрительно как бы проламывает хребет упирающегося животного; вместо лаврового венка, осеняющего открытое, ясное чело Петра, Трубецкой изобразил шапку, которую словно прихлопнули сверху.

Идее свободного взлета вверх, преодоления тяжести, выраженной в общей композиции Медного всадника, противостоит у Трубецкого тяжеловесность, придавленность к земле. В мировой истории монументов памятник Трубецкого является в своем роде уникальным образцом гротескного решения образа.

Искусство скульптурного монумента, памятника, представляющего личность в тех аспектах, которые составляют общечеловеческую ценность, возвышающуюся над потоком времени, требует относительной устойчивости общественных верований и идеалов. Кризисные эпохи, к каким относится начало XX в., как раз лишены такой устойчивости, чужды монументальному пафосу, который в скульптурных монументах начинает проявлять себя в парадоксальной форме. На иной манер, чем у Трубецкого, чертами такой парадоксальности, отражающей кризис и душевный надлом, «усталость сердца» (как написал один из критиков), воспринятые как созвучные «сегодняшнему дню», отмечен памятник Н.В. Гоголю скульптора Н.А. Андреева, установленный в 1909 г. в Москве.

А. ГОЛУБКИНА

Импрессионистическая концепция скульптуры подвергается своеобразному переосмыслению в творчестве А.С. Голубкиной (1864--1927). Окончив Московское училище, она продолжает свое образование в Париже в мастерской Родена, которого она считала подлинным учителем. Свойственный импрессионизму принцип изображения явлений в становлении, в движении был преобразован ею в обобщенно-символическое выражение самой идеи пробуждения человеческого духа. Эта тема развивается в двух работах, созданных в разное время, но связанных друг с другом,-- «Идущий» (1903) и «Сидящий человек» (1912). Последняя отмечена особой зрелостью художественной мысли. Здесь использован традиционный для классической скульптуры мотив обнаженной мужской фигуры. Но в противовес завершенной статуарности и приглаженности формы, культивируемых академической школой, эффект этой скульптуры строится на выразительности шероховатой фактуры, остроте нервного силуэта и позы человека с резко заведенными назад, словно связанными за спиной, руками, но всем телом подавшегося вперед, готового распрямиться, восстать. Голубкиной, тесно связанной с большевистским движением, удалось создать в скульптуре сидящего человека образ, синтезирующий представления о судьбе современного пролетария, образ, обобщенный до символа временно скованной, но полной бунтарского духа и волевой целеустремленности силы.

В большей степени, чем в творчестве других скульпторов, в произведениях Голубкиной отразились характерные приметы времени, несущего с собой «невиданные перемены, неслыханные мятежи». Если на одном полюсе время порождает образы активные, олицетворяющие действенную силу истории, то на другом оно отзывается в ее творчестве особой сострадательной чуткостью к людям, не поднявшимся до сознательного исторического творчества, выносящим на себе гнет жизненных превратностей. Этими чувствами в большинстве своем отмечены женские образы Голубкиной, такие, как «Изергиль» (1904), «Марья» (1905), «Старая» (1911). Их объединяет ярко выраженный демократизм типажа. Они несут на себе печать скорби, меланхолии, усталости, но эти чувства в них как бы преодолены, уравновешены спокойной готовностью к принятию новых жизненных испытаний. Жизнь наделила их не мелкой жалостью к себе, а даром сострадания к другим -- в этом основа нравственной красоты, составляющей идеальное начало женских образов Голубкиной.

С. КОНЕНКОВ

Особенным богатством и разнообразием стилистических и жанровых форм отличается скульптурное творчество С.Т. Коненкова (1874--1971). Коненков в своем творческом развитии минует импрессионистическую стадию.

Одно из ранних его произведений «Самсон, разрывающий узы» (1902) ясно указывает на те образцы, которыми он вдохновлялся. Это монументальные титанические образы Микеланджело. Изображая мощную приземистую фигуру атлета, полуприсевшего и запрокинувшегося назад, напрягающего мышцы, чтобы разорвать стягивающие его грудь и руки ремни, скульптор зрительно утяжеляет, уплотняет и как бы огрубляет пластическую форму, обобщает силуэт, уподобляя скульптуру полуобработанному каменному монолиту. В противовес импрессионистической вибрации форм композиция масс дает мощные контрасты светотени. Скульптор фиксирует критический кульминационный момент: напряжение борьбы достигает той степени физического страдания, когда неминуемо должна последовать либо победа, либо гибель героя. Сам Коненков объяснял впоследствии замысел своего «Самсона» как знамение предреволюционного времени.

Позднее реальные впечатления революционных битв, свидетелем и участником которых был Коненков, воплотились уже не в аллегорической, а в конкретной форме -- в сделанном по памяти портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» (1906). Произведение это принадлежит к наиболее цельным по замыслу созданиям скульптора. Здесь очень хорошо видно, какие внутренние резервы содержательной характеристики заключает в себе сама пластическая форма, которая не пассивно воспринимает черты реальной натуры, а активно формирует образное художественное впечатление. Не только черты лица, выражающие собранность и целеустремленность, но и сама монолитность мраморного блока, подчеркнутая скупостью обработки, рождает впечатление несокрушимости воли, закаленной в огне классовых битв.

Если в портрете Ивана Чуркина воплощена трезвая, суровая реальность борьбы, в которой выковывается новый характер, то в созданной в том же 1906 году мраморной голове, носящей имя греческой богини победы Нике, перед нами предстает образ мечты, преодолевающей время, устремленной в необъятные дали будущего.

Свою «Нике» Коненков наделяет чертами ярко выраженного славянского типа. В намеренно смягченных сравнительно с предыдущим портретом чертах девического лица, расплывающегося блаженной счастливой улыбкой, в сглаженности форм и нежном перетекании светотени по матовой поверхности мрамора есть что-то завораживающее, гипнотически-сонное, так же как и в специфическом прищуре глаз, как у человека, ослепленного при пробуждении ярким сиянием света. Это состояние на грани сна и яви, как бы греза наяву, победа над гнетом настоящего в снах о лучших, светлых и счастливых временах. В этом отношении «Нике» Коненкова характером художественного строя, включающего в себя ассоциации с образами «светлой» античности, предвосхищает обращение Коненкова к прямым вариациям на темы греческой пластики в цикле скульптур, созданных после поездки в 1912 г. в Грецию.

Наряду с классикой Коненкова, как и Серова, привлекает древнегреческая архаика. Он обращается к полихромной скульптуре, разнообразит приемы обработки фактуры, начинает работать в дереве. Образы языческой греческой мифологии естественно совмещаются в его творчестве с образами древнеславянской мифологии. Приемы фольклорного гротеска и сказочной фантастики, почерпнутые в изделиях народного творчества, деревянной резьбе, игрушке и уже нашедшие свое воплощение в современном творчестве -- в изделиях абрамцевских и ряда подобных мастерских, в майоликовых скульптурах и живописных произведениях Врубеля,-- эти приемы органически претворены Коненковым в таких произведениях, как «Великосил», «Старичок-полевичок» и др. Существа, заимствованные художником из мира народной фантазии, вдруг оборачиваются реальностью в таком выразительном, глубоком по мысли создании мастера, как «Нищая братия» (1917). Вырезанные из дерева фигуры двух нищих горемычных странников, сгорбленных, корявых, закутанных в лохмотья, одновременно и пугающе реальны, и фантастичны как конен-ковские лесные существа. Созданное в год революции, это произведение в своем роде символично, оно воспринимается как воплощение старой, убогой, уходящей в прошлое России.

А. МАТВЕЕВ

Своеобразное место в скульптуре начала XX в. занимает искусство А.Т. Матвеева (1878--1960). Он вышел из стен Московского училища, где учился у Трубецкого. Эволюция его творчества -- редкий образец логической последовательности и художественной целеустремленности.

Переняв от своего учителя метод импрессионистической лепки, он впоследствии сознательно преодолевает импрессионистическую фрагментарность, ищет устойчивую конструктивную форму, возрождая традиции классического ваяния. Искусство Матвеева -- пример творческой дисциплины и мудрого самоограничения. Он разрабатывает минимум основных пластических тем в мотивах обнаженной фигуры. Наиболее полно пластические принципы матвеевской скульптуры раскрываются в образах юношей и мальчиков, естественно складывающихся в цикл, куда входят и станковые скульптуры -- «Сидящий мальчик» (1909), «Спящие мальчики» (1907), «Юноша» (1911), и ряд статуй, предназначенных для одного из парковых ансамблей в Крыму.

Следование заветам классики особенно наглядно в скульптуре «Юноша». Перед нами как бы заново возрожденная античность -- мы узнаем здесь и излюбленную древними позу отдыхающего сатира, и традиционный легкий изгиб фигуры, сообщающий ей гибкость, грацию движения в состоянии покоя. Проникновение в самый дух античного ваяния сказывается и в удивительной гармонии и равновесии масс, и в свободном развитии объемной формы в пространстве, притом что скульптура остается замкнутой, сосредоточенной в себе. И вместе с тем мера обобщения, как бы нежелание более пристальной детализации черт лица, мускулатуры здесь такова, как если бы мы видели перед собой не реальную статую, а образ, данный нам как воспоминание, не доведенное до полноты чувственно осязаемого бытия. Многие черты: плавно-текучая линия силуэта, особый матовый «тембр» фактуры, специфическая томность замедленных поз и движений, способность воплотить современную жажду гармонии в совершенные художественные формы -- связывают матвеевские образы с пластикой фигур и живописными приемами Борисова-Мусатова.