Творчество В.Г. Перова

3

Введение

Переживая лучшие свои создания сердцем, он не мог не волновать сердца других М. Нестеров.

Василий Григорьевич Перов - не просто один из крупнейших художников второй половины XIX века. Это фигура этапная, стоящая рядом с такими мастерами, как П. Федотов, А. Венецианов, И. Репин, чье творчество знаменовало рождение новых художественных принципов, становилось вехой в истории искусства.

Перов - автор глубоконародных по содержанию картин, проникнутых гражданской болью за бесправное положение крестьянства, за обездоленных помещичье-капиталистическим строем людей, - выступал борцом против угнетения народа.

Являясь представителем критического реализма в искусстве, Перов выражал своими популярными картинами нелицемерный и жестокий приговор всему самодержавно-крепостническому строю. В творчестве художника нашли свое отражение идеи русских революционных демократов, и прежде всего Н. Г. Чернышевского.

Вклад Перова в искусство середины XIX века чрезвычайно весом. В его произведениях ярко проявились особенности русского критического реализма этой поры.

Цель реферата - знакомство с творчеством Василия Григорьевича Перова.

1. Биография Перова

Перов родился в Тобольске 23 декабря (старого стиля) 1833 года. Он был внебрачным сыном тобольского прокурора Г.К. Криденера. Когда Перов был еще мальчиком, Криденер из-за своего независимого характера принужден был оставить казенную службу. Материальное положение семьи сильно ухудшилось. Отцу пришлось поступить на плохо оплачиваемое место управляющего имением. Учила мальчика грамоте сначала мать, а потом заштатный дьячок.

В учении будущий художник показал отличные успехи, хорошо запоминал стихи и много читал, а в каллиграфии был настолько искусен, что учитель дал ему прозвище Перов. Впоследствии оно стало официальной фамилией Василия Григорьевича.

В это время определяется и художественное дарование Перова. Идя навстречу влечению сына, отец устраивает его в Арзамасскую художественную школу А.В. Ступина. Здесь он получил начатки профессионального образования. И хотя общее образование художника ограничилось лишь окончанием Арзамасского уездного училища, в дальнейшем Перов пополнил его: он много читал, хорошо знал русскую литературу. Его любовь к Гоголю отразилась в ряде его рисунков: «Погребение Гоголя его героями», «Тарас Бульба», «П. П. Петух со своим поваром». По содержанию и направленности ему были близки поэзия Некрасова, ранние произведения Достоевского, комедии Островского, творчество Тургенева и Л. Н. Толстого. Из иностранных писателей его особенно интересовал В. Гюго.

В 1853 году Перов поступил в Московское училище живописи и ваяния, которое окончил по классу С. К. Зарянко, ученика А. Г. Венецианова.

Московское училище живописи и ваяния в отличие от Петербургской Академии художеств было более демократичным. Правда, когда Перов учился, преподавание в училище не стояло на той высоте, как в Академии художеств, хотя и строилось по ее образцу. Преподаватели Московского училища профессионально были ниже профессоров Академии, и обставлено училище было значительно беднее. Но зато учащиеся стояли ближе к народной жизни. Они свободнее себя чувствовали в своих творческих исканиях, так как здесь не было постоянного надзора царских чиновников, который давал себя знать в Академии художеств. В преподавании большую роль играли традиции Венециановской педагогической системы, в основе которой лежало изучение натуры, развивавшее у учащихся способность к наблюдению окружающего. Жизнь Московского училища живописи и ваяния, система преподавания, взаимоотношения учащихся с учителями и этих последних между собой ярко описаны Перовым в рассказе «Наши учителя».

Жилось Перову в это время материально настолько тяжело, что в 1855 году он хотел оставить училище и уехать в провинцию преподавателем рисования. Лишь случай спас его от этого шага. Преподаватель гипсовых классов Е. Я. Васильев, узнав, что Перов остался из-за отсутствия средств без крова, предложил ему бесплатно квартиру и стол у себя.

Несмотря на нужду, угнетавшую художника в годы его ученичества, он с большой теплотой вспоминал впоследствии это время. Его согревало отношение к нему Васильева, товарищеская среда и особенно дружба с И. М. Прянишниковым и И.И. Шишкиным. Общение этих трех талантливых художников взаимно обогащало их. Дружеская связь Перова с Шишкиным сохранилась и после перехода будущего знаменитого пейзажиста в Академию художеств.

2. Творческий путь художника

В формировании художественного сознания Перова и его товарищей сыграло роль не только Училище живописи и ваяния, но и сама Москва того времени с ее напряженной общественной борьбой, развернувшейся вокруг реформ. Подъем общественной жизни не мог не захватить художественную молодежь. Он, безусловно, оказал влияние и на Перова. Антикрепостнические идеи нашли горячий отклик в душе молодого художника и стали близки ему. Почва для этого была подготовлена и впечатлениями юности, когда ему пришлось жить в деревне. Перов близко увидел жизнь крепостных крестьян, их угнетение, полное бесправие, безысходное горе и нужду, царившие в русской деревне. Жизнь крестьян нашла широкое отражение в творчестве Перова.

С самого начала самостоятельной творческой деятельности Перов стал на путь социальной сатиры, получившей в его искусстве широкое развитие.

В живопись Перов вступает как жанрист. Он использовал в своих ранних работах достижения своего предшественника, основоположника критического реализма в живописи -- П. А. Федотова, произведения которого впервые объясняют социальный смысл изображаемых явлений, Федотов был предшественником Перова и в своих воззрениях на задачи искусства.

Прямым наследником и продолжателем Федотова считал Перова и В. В. Стасов. И Перов, бесспорно, был таковым. Но по отношению к своим предшественникам он был и новатором. Перов поставил в своем творчестве новую, актуальнейшую проблему своего времени, связанную с положением крестьян. Этой проблемы ни Федотов, ни другой предшественник Перова - Венецианов не касались. Хотя заслуги Венецианова несомненны и заключаются в том, что он прочно утвердил в искусстве крестьянскую тематику, создал поэтические образы русской деревни, однако он не коснулся самого основного -- рабства крестьян в крепостнической России. Перов первый в своих картинах дал понять, что нищета, горе и бесправие русского крестьянства -- результат рабства народа. В ранних картинах Перова федотовские традиции развиваются особенно ярко.

В самой ранней из известных нам картин «Приезд станового на следствие» (1857) Перов обличает взяточничество и самоуправство сельских властей. Необычайно ярко дан тип станового, по выражению Стасова, «старого выжиги из военных, грубого и бездушного, возросшего среди водки и побоев, безжалостного давителя и взяточника, смотрящего на крестьян, как на скот». Типичны старшина и староста, знающие чем задобрить начальство, а потому поставившие около стула станового корзину яиц. Особенно метко охарактеризован «молодой, но уже пройдоха» писарь; его лицо выделяется живостью и выразительностью.

Для полноты раскрытия смысла картины художник ввел дополнительные фигуры: молодой женщины, стоящей пригорюнившись у двери, и десятского, приготовившего розги для расправы с молодым крестьянином. К сожалению, тип обвиняемого не удался Перову.

Несмотря на ряд недочетов, картина Перова имела успех. За нее он получил в 1858 году от Академии первую серебряную медаль. Вторую серебряную медаль Перов получил в 1856 году за «Головку мальчика», написанную с младшего брата.

В 1861 году Перов завершает и картину «Сельский крестный ход на Пасхе». О картине заговорили еще до ее появления, так как стало известно, что академический совет как конкурсную тему отклонил ее.

Появившаяся в 1862 году на постоянной выставке Общества поощрения художеств в Петербурге картина привлекла большое количество посетителей, впервые увидевших такое беспощадное обличение духовенства. Но очень скоро было приказано снять картину с выставки запретить воспроизводить в печати. П.М. Третьякова, купившего картину, художник В. Г. Худяков даже предостерегал в письме: «...слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете их публично... Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий».

В этом своем самом остром по сатирическому содержанию произведении Перов изображает убогую русскую деревню 60-х годов с ее нищетой и невежеством. Центральная фигура композиции -- пьяный священник, выходящий из дома, где только что побывала праздничная процессия. Лицо его бессмысленно. Он едва держится на ногах и схватился за столбик крыльца. У ног священника свалился причетник с кадилом. Падая, он растерял тавлинку с табаком и приношения прихожан. Эту безобразную сцену дополняют второстепенные персонажи: женщина, отливающая напившегося до потери сознания мужа, и пьяный крестьянин, валяющийся в грязи под крыльцом. Удручающее впечатление производит и нестройное, аритмичное движение крестьян, несущих иконы. Особенно запоминается пьяненький старичок, перевернувший вниз головой икону и не замечающий, что у него развязались и волочатся по грязи онучи, да опьяневшая женщина. Пейзаж, на фоне которого развертывается «праздничное» шествие, усиливает далеко не праздничное, не торжественное впечатление.

«Сельский крестный ход на Пасхе» можно считать одним из самых значительных произведений Перова. Оно выделяется силой обличительного содержания, за смелой критикой духовенства чувствуется обличение и всего общественно-политического строя, порождающего такого рода явления. Перов сумел задеть живые струны в душе зрителя, пробудить в нем гражданский гнев, которым горело и сердце самого художника. Естественно, что реакционная критика обрушилась на Перова.

Картины Перова принадлежат к лучшим образцам социальной сатиры в русской жанровой живописи XIX века. В этом заключалось огромное идейно-воспитательное значение первых полотен Перова. Но они действовали не только на зрителей, - они были ярким примером для передовых русских живописцев. Художник большого темперамента, последователь Белинского и Чернышевского, Перов стал идейным вдохновителем и славой московской школы художников 60-70-х годов.

Получив от Академии художеств пенсион на заграничную поездку, Перов зимой 1862 года уехал в Париж. По дороге он знакомился с музеями Берлина, Дрездена, бывал в мастерских художников. В Париже, помимо музеев, Перова интересовала жизнь кварталов, населенных беднотой, он посещал народные гулянья, ярмарки, бродил по окраинам города. Наблюдая народную жизнь, он делал эскизы, этюды, зарисовки («Похороны в бедном квартале в Париже» (1863), «Шарманщица на бульваре в Париже», «Праздник в окрестностях Парижа» (1864) и др.).

В картинах, написанных до поездки за границу, Перов проявил себя как художник-сатирик, обличающий угнетателей народа и их приспешников. Человек его интересовал как социальный тип, воспроизведение которого помогало ему раскрыть социальные противоречия современной ему жизни. В его работах этого периода преобладали отрицательные типы. Париж дополнил жизненные впечатления художника наблюдениями неприкрытой нищеты и обездоленности народных масс в Европе. Эти новые впечатления помогли Перову увидеть моральную красоту забитых нуждой людей, почувствовать стойкость их народных характеров.

В парижский период Перов создает образы обездоленных и угнетенных, стараясь привлечь к ним общественное внимание, вызвать к ним горячее сочувствие. В этом убеждают такие работы, как «Слепой музыкант» - этюд 1863 года к композиции «Уличная сцена в Париже», «Савояр» (1864). Эти произведения говорят о росте живописного мастерства художника и о новых задачах, которые он поставил перед собой. В них видно стремление более глубоко раскрыть психологию человека, выявить в нем социально-типические и индивидуальные черты.

В этюде «Слепой музыкант» художник тонко передал артистичность натуры уличного музыканта и характерные черты внешнего облика слепца. Прекрасно найден и разработан теплый тон этюда - от коричневого до приглушенного розового, придающий особую красоту образу. В картине «Савояр» Перов развивает ту же тему, изображая бездомного мальчугана, заброшенного в огромный город и предоставленного самому себе. Удачно выбран момент, когда утомленный ходьбой мальчик заснул, прислонившись к стене большого дома, прижав к себе маленькую обезьянку -- единственного друга и помощника в поисках средств для поддержания жизни. Холодный зеленовато-серый фон усиливает впечатление. Картина вызывает щемящее чувство боли за горькую участь детей бедноты.

Но Перов недолго пробыл в Париже. Его тянуло на родину. Он не мог оставаться безучастным к тому, что происходило в России. В 1864 году Перов вернулся в Москву, где и прошла вся его остальная жизнь, его художественная, педагогическая и общественная деятельность.

Произведения, созданные после возвращения из-за границы, свидетельствуют о том, что пребывание Перова в Париже было не бесполезно. Живописное мастерство художника стало совершеннее, художественный язык богаче, сюжеты разнообразнее. Но направленность его искусства осталась неизменной. Новые картины Перова не потеряли своей обличительной силы, -- изменилась несколько лишь форма обличения. От сатиры художник переходит теперь к выражению тех драматических коллизий, которыми была переполнена тогдашняя социальная действительность. Изображение народной драмы в его картинах будило общественную совесть и заставляло задумываться о социальной несправедливости.

К лучшим произведениям этого типа относятся «Проводы покойника» (1865), «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868). Картины эти отличаются глубиной идейного содержания, правдивостью художественных образов, силой эмоционального воздействия. В них Перов затронул самые животрепещущие вопросы социальной действительности: положение крестьян в пореформенной России, противоречия в жизни капиталистического города, бесправное положение женщины.

Наряду с крестьянской темой, красной нитью проходящей через все искусство Перова, во второй половине 60- годов в его творчестве появляются темы, связанные с жизнью города. К этому кругу произведений в первую очередь относится «Тройка» (1866).

Зимние сумерки. Вьюга. Два мальчика и девочка запряглись в сани и с трудом тянут по городской улице огромную обледеневшую бочку с водой. Дети выбились из сил. Резкий ветер продувает насквозь их драную одежду. Какой-то добрый человек помогает им втащить сани на пригорок.

Перов назвал картину "Тройка". Сколько боли и горечи в этом названии! Мы привыкли к песням о лихой тройке, о резвой тройке, а тут - тройка измученных детей. К названию картины - "Тройка" - Перов приписал: "Ученики мастеровые везут воду".

В ту пору тысячи детей работали на фабриках, в мастерских, в магазинах и лавках. Их называли "учениками". Один человек, который начал трудовую жизнь мальчиком-учеником, позже вспоминал о своем каторжном детстве: "Нас заставляли таскать ящики весом три-четыре пуда из подвала на третий этаж. Мы носили ящики на спине с помощью веревочных лямок. Поднимаясь по винтовой лестнице, мы часто падали и разбивались. А тут еще хозяин подбегал к упавшему, хватал за волосы и стучал его головой о чугунную лестницу. Все мы, тринадцать мальчиков, жили в одной комнате с толстыми железными решетками на окнах. Спали на нарах. Кроме набитого соломой тюфяка, никакой постели не было. После работы мы снимали платье и сапоги, облачались в грязные халаты, которые подпоясывали веревкой, а на ноги надевали опорки. Но отдыхать нам не давали. Мы должны были колоть дрова, топить печи, ставить самовары, бегать в булочную, в мясную лавку, в трактир за чаем и водкой, возить снег с мостовой. По праздникам нас посылали еще петь в церковном хоре. Утром и вечером мы ходили с огромным ушатом к бассейну за водой и привозили всякий раз по десять ушатов..." Так жили и дети, изображенные на картине Перова.

Картина была уже начата, а Перов никак не мог найти для нее среднего мальчика. А от него зависело многое: он сразу привлекает внимание зрителей. Весной, в погожий солнечный день, художник, по обыкновению, бродил близ заставы, приглядывался к прохожим. Вдруг он заметил женщину с мальчиком. Подошел. Мальчик точь-в-точь такой, какого он долго искал. Разговорились. Новые знакомые шли из рязанской деревни в монастырь, добрались до Москвы, а переночевать негде. Перов привел их в мастерскую, показал начатую картину и попросил позволения написать с мальчика портрет. Женщина согласилась.

Пока Перов работал, женщина рассказывала ему про свою жизнь. Звали женщину тетушка Марья. Судьба ее не баловала. Тетушка Марья испытала голод и нищету, похоронила мужа, детей. Теперь осталось у нее одно утешение - двенадцатилетний сынок Васенька. Художник слушал грустную повесть, а на холсте с каждым движением кисти все явственнее показывалось лицо мальчика Васи. Запряженный в тяжелые, неподатливые сани, Вася будет теперь напоминать зрителям о трудной доле многих детей вокруг...

Прошло около четырех лет. Картина "Тройка" давно висела в Третьяковской галерее. Однажды рано утром к Перову пришла нежданная гостья - деревенская старушка в полушубке и больших, покрытых грязью лаптях. Она протянула художнику бедняцкий подарок - маленький узелок с яичками - и заплакала. Перов с трудом узнал тетушку Марью. Она рассказала, что ее единственный сынок прошлый год заболел и умер, а она продала весь свой скарб, зиму работала, скопила немного деньжонок и теперь пришла купить картину, где нарисован Васенька. Перов объяснил гостье, что купить картину нельзя, а посмотреть можно. Он повел тетушку Марью к Третьякову.

- Родной ты мой! Вот и зубик-то твой выбитый! - вскрикнула тетушка Марья и опустилась на колени перед картиной.

Перов оставил ее одну. Спустя несколько часов он вернулся в зал. Тетушка Марья все еще стояла на коленях и... молилась. Она молилась не на икону, а на картину. Художник своим искусством сумел подарить ее сыну вечную жизнь. Перов пообещал тетушке Марье написать для нее портрет Васи. Он исполнил обещание и послал ей в деревню портрет в позолоченной раме.

В 1869 роду совместно с Мясоедовым, которому принадлежит идея создания Товарищества художественных передвижных выставок, Перов организовал московскую группу передвижников.

Задачей Товарищества была широкая пропаганда нового демократического искусства. Кроме того, Товарищество должно было освободить художников от материальной зависимости от Академии. Товарищество объединило наиболее талантливых художников-демократов. Первая передвижная выставка открылась в декабре 1871 года в Петербурге, откуда была перенесена в Москву, а затем в Киев. Выставки передвижников просуществовали до 1923 года. Они сыграли огромную роль в деле создания русского демократического искусства.

Перов стал одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся членом Правления. На первой Передвижной выставке экспонировались картины Перова -- «Охотники на привале», «Рыболов» и портреты А. Н. Островского, Тимашевой, Степанова.

В.Г. Перов написал два варианта картины "Охотники на привале": первый хранится в Государственной Третьяковской Галерее в Москве, а второй - в Государственном Русском Музее в Санкт-Петербурге.

Картина интересна сочетанием разных живописных жанров: бытовой сценки, пейзажа и даже натюрморта.

Перед нами три охотника, остановившиеся отдохнуть. Видно, что они довольны собой, так как уже могут похвастаться своими трофеями. Один из охотников с увлечением что-то рассказывает, возможно, охотничью байку. Глаза его горят, он напряжен, заметно, что он вкладывает всю душу в свой рассказ, скорее всего, преувеличивая случившееся. Второй же доверчиво, с большим интересом слушает его - по выражению его лица можно предположить, что он искренне верит рассказчику, в отличие от третьего охотника, спокойно расположившегося на земле. Тот ухмыляется, скорее относясь с иронией к тому, что слышит. Кажется, что он занят своими мыслями и мало заинтересован в рассказываемой истории.

Но когда мы смотрим на это полотно Перова, у нас создаётся впечатление не только спокойствия и беззаботности - мы чувствуем напряжённость. Художник достигает этого изображением пейзажа. Есть что-то тревожное в окружающей природе: дует пронизывающий ветер, колышется трава, в небе кружат птицы. Беззащитно голыми выглядят ветки у ног второго охотника. Небо затянуто тучами, возможно, приближается гроза. Природа противопоставлена охотникам на привале с их непринуждёнными позами, спокойно разложенными на земле вещами. В этой картине гениально соединены анекдотический сюжет и драматический пейзаж.

В 1871 году началась и педагогическая деятельность Перова в Московском училище живописи и ваяния, где он состоял профессором до самой своей смерти.

В конце 60-х годов в творчестве Перова наметились новые тенденции, обусловленные изменениями в общественной жизни.

Творчество Перова стало шире и многогранней. Оставаясь на позициях критического реализма, художник начинает искать в русской действительности и положительные явления. Перед ним встает новая проблема, находящаяся в непосредственной связи с созданием положительных образов, которые он ищет как просветитель-шестидесятник прежде всего в крестьянстве и передовой интеллигенции.

Как острый и опытный наблюдатель, Перов сумел подметить поразившую его способность русского крестьянина уберечь благородство души и сохранить человеческое достоинство, несмотря на долгие годы рабства. Эти положительные качества он выразил и в своих литературных работах и в живописи в образах большой силы и правдивости. Перов был прекрасным мастером литературно-художественного очерка-рассказа. Большинство их имеет биографический характер («Наши учителя»), некоторые находятся в связи с его картинами («На натуре. Фанни под № 30», «Под крестом», «Тетушка Марья»). Из его живописных работ этого типа выделяются «Фомушка-сыч» (1868), «Странник» (1870) и «Путник» (рисунок, 1873).

Новое отношение Перова к задачам, стоящим перед портретистом, наиболее ярко проявилось в портрете А. Н. Островского (1871). Отсутствие аксессуаров, домашний костюм, скупая гамма красок создают подлинную простоту образа, не обедняя, однако, духовного облика писателя. Художник изобразил Островского таким, каким знали его близкие в домашней обстановке, ничем не стесненным, в просторном беличьем халате. Его крепкая фигура, написанная на нейтральном фоне, данная в некотором движении вперед, вместе с посадкой, наклоном головы дает почувствовать внутреннюю энергию активной натуры. Лицо, обрамленное рыжеватой бородой, скрашено открытым, умным, пристальным, всматривающимся взглядом светлых глаз, раскрывающим в нем человека богатого интеллекта, писателя-реалиста, привыкшего внимательно вглядываться в жизнь.

В 1872 году Перовым написан замечательный портрет Ф. М. Достоевского. Передать образ писателя и человека со сложным и противоречивым психическим складом, привыкшего к самоанализу, стремившегося заглянуть в самые глубокие тайники человеческой души, человека, страдающего тяжелой нервной болезнью, - задача нелегкая. Художник изобразил писателя в момент тяжелой глубокой задумчивости, сосредоточенным, вероятно, на одном из тех «проклятых» вопросов, которые мучили его в ту пору, целиком ушедшим в себя. Прекрасно найдены наклон головы с высоким лбом, жест напряженно сомкнутых у колен тонких нервных рук, замыкающих композицию фигуры и как бы отделяющих его от всего окружающего. Серо-коричневая гамма, чуть расцвеченная красными искорками черного галстука, позволила выявить болезненную бледность лица писателя. «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но один из лучших портретов русской школы вообще», -- так писал Крамской, сам крупный портретист, современник Перова, также решавший в своих работах психологические задачи.

Развитие исторической живописи в 70-х годах XIX века на новой, демократической основе было естественным проявлением общественного интереса к истории своего народа. Кроме того, этот жанр давал все возможности для создания героических образов, помогал понимать явления современности. Особое внимание художников привлекали личности Ивана Грозного и Петра I. Наряду с историческими живописцами этого времени, исторические темы разрабатывались и художниками бытового жанра (Якоби, Неврев, Мясоедов, Прянишников). Перов также обратился к истории. К новой для него проблеме он подошел со свойственной ему широтой. В то время, когда даже крупные художники ограничивались изображением отдельных эпизодов из жизни и деятельности больших исторических деятелей, Перова интересовали массовые народные движения: восстание Степана Разина, Пугачевское восстание, движение раскола на рубеже XVII--XVIII столетий, борьба древней Руси с татарами за свою независимость. Знакомство с рисунками Перова позволяет утверждать, что он намечал создание целого ряда исторических картин. Однако лишь очень немногое удалось ему осуществить. Многое осталось в эскизах, этюдах, набросках, как например «Осада Пскова» (1879), «Пимен», «Пимен и Григорий» (1879), «Михаил Тверской в татарской орде», «Русские колодники в Татарской орде» (оба эскиза 1876 г.), «Пытка боярыни Морозовой».

Творческая деятельность Перова была прервана преждевременно. Он умер 29 мая (старого стиля) 1882 года, когда ему было всего 48 лет.

Значение Перова в истории русской живописи огромно. Он одним из первых среди художников выступил против вопиющего бесправия и угнетения, в котором находилось русское крестьянство в пореформенной России.

Заключение

Путь Перова в искусстве - это путь постоянного поиска, он не боялся меняться, без сожаления оставлял области, где удалось снискать славу. Во время преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Перова было много учеников, которые впоследствии стали известными русскими художниками: М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, А. С. Архипов.

С любовью и уважением вспоминали Перова его ученики. Заканчивая воспоминания о своем учителе, художник М.В. Нестеров писал: "Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце".

Перов беспощадно клеймил все, что угнетало народ и унижало его человеческое достоинство. Обогатив почти все жанры живописи, он наметил пути их дальнейшего развития. Своей глубокой идейной целеустремленностью Перов являет пример патриотического служения своей родине, своему народу. Его искусство волнует современного зрителя глубиной мысли и высоким мастерством.