Cовладание с болью и травмами в критических для профессиональной деятельности ситуациях у балерин и танцоров балета

• 2.3 Осевое кодирование написание аналитической заметки (Memo)
• Поскольку на начальных этапах работы с данными мы не определились с выбором центральной категории (боль или травма), вокруг которой будут выстраиваться другие субкатегории в осевом кодировании, мы решили не следовать изначально стратегии, предлагаемой Строссом и Корбин. Также этим мы избежали риска ограничить анализ посредством предлагаемой готовой структуры. Как и Чармаз, мы выбрали более "гибкий" вариант работы с данными. Charmaz K. Ibid. P. 61. Мы написали memo (аналитическую записку) по одному интервью, как можно подробнее анализируя каждый смысловой фрагмент текста, задавая себе те же вопросы, что и на стадии открытого кодирования. Ibid. P. 51. Далее мы определяли, используя сравнение, к какой категориии/ свойству относится фрагмент и выводы к нему, и стараться осмыслить связи между кодами различных уровней. Затем, при сравнении соответствующих по теме фрагментов разных интервью проверялась применимость категорий.
• Чармаз отмечает, как важно записывать свои размышления о данных, даже не ранних стадиях исследовательского процесса. Начав составлять заметки на этапе фокусированного кодирования, можно постепенно увеличивать абстрактный уровень своих идей, то есть постепенно переходить к более высоким уровням кодирования (Charmaz 2006: 72).
• Написание аналитической заметки позволяет осмыслить и по-разному пересмотреть связи между кодами, систематизировать в своей голове информацию, полученную из данных, и начать формировать картину описания изучаемого феномена. За позицию главной категории на начальном этапе кодирования спорили концепты "боль" и "травма". Сомнения возникли потому, что информанты, отвечая на вопросы про боль, часто начинали сразу говорить о травмах как о наиболее волнующей их части ситуации, проблеме, которую нужно устранить.
• Категории выделялись постепенно: мы анализировали каждый фрагмент интервью (один ответ информанта, если он объемный и полный, или же несколько ответов, если это требовалось для целостного описания или если находилось несколько похожих случаев). Понимая, что анализ получится объемным, мы стали выделять заголовки, которые тематически объединяли и отражали суть различных фрагментов данных и выводов к ним ("боль как часть профессии", "выступление с серьезной травмой", "отказ от выступления с травмой", "мнение профессионального сообщества" и др.). Эти заголовки и стали основой для категорий.
• После написания аналитической заметки уже стало более ясно, что центральной категорией нужно выбрать "боль" (а не "травму"), потому что тогда вокруг неё будут логичным образом выстраиваться остальные коды и станут более понятными связи между ними. Или, возможно, стоит даже назвать главную категорию не "боль", а более общее "дискомфортное физическое состояние", поскольку, например, при ОРВИ танцоры вынуждены преодолевать телесную слабость, которая проявляется не в боли или не только в ней. Тогда, например, причиной возникновения феномена (центральной категории) будет являться субкатегория "физическое повреждение" _ нагруженные мышцы, небольшая или серьезная травма, ухудшение старой травмы, болезнь. Действия/взаимодействия, предпринимаемые в связи с этим: продолжение репетиций/выступлений с травмой или в другом физически болезненном состоянии, применение мер для облегчения своего состояния (самостоятельное лечение, поиск специалистов и обращение к ним), оценка рисков, прекращение занятий для лечения. Условия, которые могут влиять на решение по поводу травмы/повреждения/болезни и танцевания: пол информанта, его возраст и опыт работы, характер работы (педагог/артист), статус на рабочем месте (например, солист, ведущий солист, первый, второй солист или просто артист балета), важность роли в спектакле, поддержка коллег, родных и близких, ощущение ответственности, влияние опыта первичного обучения балету (влияние педагогов, поведения однокурсников). Последствия действий информантов - осуждение/сочувствие со стороны профессионального окружения, успешное избегание финансового риска или, напротив, финансовые затраты в связи с лечением, физическое восстановление и возвращение к работе, вынужденное прерывание привычного ритма, сохранение / потеря своего статуса; уход из профессии.
• 
• Выводы из главы 2
• Применение принципов открытого кодирования помогало избежать соблазна использовать те формулировки кодов, которые подсказывались чтением литературы, что, в свою очередь, привело бы к попытке выстраивания аналогичной схемы анализа. Первый этап работы с данными помог увидеть многообразие возможных смыслов боли, вариантов травм, значимости взаимодействия с профессиональным окружением, причин работы с болью, которые выделяют для себя информанты, неоднозначность обстоятельств, в которых разные балетные профессионалы поведут себя различным образом.
• Фокусированое кодирование позволило отбросить лишние коды и выбрать те, которые достаточно четко отражают смысл данных, также оно облегчило сравнение сюжетов на уровне различных интервью. Встретив интересный для исследования тематический фрагмент, появление которого в интервью мы не предполагали на этапе планирования сбора данных (такой, как душевная боль), мы более внимательно искали его в других интервью.
• Мы не осуществляли осевое кодирование по версии Стросса и Корбин, последовав совету Чармаз. Всесторонне рассмотрев, описав и сравнив ситуации в рамках одного интервью (между субдискурсами), мы затем выделяли условия появления феномена, причины, действия/ взаимодействия акторов их последствия. Это позволило систематизировать наши представления о боли в балете. Категории, выделенные при первоначальном анализе, были проверены на применимость в ходе чтения следующих интервью.
• 
• Глава 3. Анализ ситуаций совладания с болью
• 3.1 Виды боли
• Мы решили начать написание первой аналитической заметки, послужившей основой для дальнейших выводов, с анализа интервью с балериной, закончившей Московскую государственную академию хореографии и танцующей в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, поскольку ее случай представляется наиболее подходящим на роль типичного примера работы через боль и травмы артистки классического балета. Такой выбор обусловлен, во-первых, тем, что балерина окончила Московскую государственную академию хореографии _ училище (институт профессионального образования), очень известное в балетной сфере своими высокими требованиями, признанным качеством образования, высокой квалификацией и востребованностью выпускников. Во-вторых, она подтвердила свой высокий профессиональный уровень, будучи приглашённой работать в крупный и известный театр Москвы. В-третьих, её взгляды на различные ситуации совладания с болью, описания поведения при травмах во многом схожи с мнениями других наших информанток, а также с сюжетами, описанными в автобиографии Майи Плисецкой. Второе интервью, использованное для анализа и сравнения, было выбрано по такой же логике (высокая профессиональная квалификация танцовщика, необходимо подразумевающая наличие интересующего нас опыта, а также ответы, также главным образом аналогичные ответам других танцовщиков).
• В этом параграфе мы рассмотрим различные виды боли, с которыми приходится сталкиваться балетным профессионалам в различных обстоятельствах. Разнообразие описаний переживания боли показывает нам, что на восприятие боли и выбор варианта поведения в связи с ней зависит не только от причины боли, но и от многих внешних параметров.

Боль как часть профессии

Здесь мы сравнивали рассказы балерин и танцовщиков о постоянном присутствии боли (как от нагрузки, так и от мелких и более серьезных повреждений) в их жизни, об их отношении к ней и смысле терпения. Описание балериной того, как танцоры относятся к боли и травмам, согласуются с теми описаниями, которые приводили в изученных нами статьях другие исследователи, например, Аальтен Aalten A. Listening to the dancer's body // The sociological review. 2007. Vol. 55. No.s1. P. 116..

И: <…> Вот как Вы считаете, отношение танцора, танцующего человека к боли отличается от отношения к боли обычного человека, который не связан с танцами?

Р: Ну, отношение вообще в принципе к жизни, к распорядку, да? Или к чему?

И: Именно... Просто к болевым ощущениям вообще, в принципе.

Р: А, к болевым ощущениям. Ну, во-первых, конечно, безусловно, воспитывается уже... Со школы воспитывается, безусловно, терпеливость. То есть, превозмогая боль, можешь -- не можешь, заболел -- не заболел, ты идешь, встаешь, и работаешь. [И: У танцора, да?] Конечно, да. Потому что это риск, соответственно, потерять свое место, риск того, что ты выйдешь из формы. Но, безусловно, очень часто из-за того, что, допустим, мы, артисты, настолько привыкли, превозмогая боль, идти дальше и работать, работать, допустим, при простудных заболеваниях идут осложнения. Из-за этих осложнений очень часто просто люди действительно уже ломаются, идут серьёзные травмы: могут и ногу сломать, и спину потянуть очень сильно, то есть... И в итоге ты из-за этого выбываешь на какое-то время. У тебя будет, соответственно, реабилитация, и лечение, и всего. Но, по сути, безусловно, что все очень терпеливые, стертые ноги -- нестертые, какие-то мелкие травмы -- делают заморозку, делаешь компрессы и продолжаешь двигаться. (И03, 57-73)

Специфика отношения к боли среди танцоров состоит в том, что терпение к боли нарабатывается как навык, оно "воспитывается" с самого начала обучения, это действительно часть профессиональной социализации. Этот навык нужен для того, чтобы танцор был способен продолжать занятия, работу в случае возникновения боли. Конечно, работа через боль не является чем-то очень простым, для этого необходимы усилия, боль нужно "превозмогать". Эта привычка, навык танцевания через боль поддерживается танцорами как результат осознания риска потери наработанных физических навыков ("выйдешь из формы"), а также риска "потерять своё место", потерять "лицо" и статус в коллективе, не быть приглашенным на заметные роли или вовсе перестать быть нужным на рабочем месте, как профессионал.

Участница нашего исследования понимает и последствия такого риска для организма: например, работая во время простуды, можно ещё больше ослабить свое тело и получить травму (перелом ноги, растяжение мышц спины), которая уже заставит прервать свою профессиональную активность, "выбыть" из привычного режима для того, чтобы восстановить свое тело. Тогда травма считается серьёзной. Во всех остальных случаях, пока возможно терпеть, танцоры пользуются какими-то средствами, маскирующими боль или приносящими некоторое облегчение, и продолжают "двигаться", работать. Это пока что позволяет нам очертить лишь примерную границу между небольшой, терпимой травмой и серьёзной травмой, при которой танцор или балерина предпочтет взять перерыв:

потому что, действительно, получается так, что для человека вообще, который привязан к физическому труду, для него, во-первых, боль становится привычной, ну а с другой стороны, для него буквально смертельна травма. (И03, 701-704)

Балерина сама озвучивает противоречие, которое уживается в каждом танцоре балета в частности и в людях, принадлежащих физически тяжелым профессиям, в общем: они привыкают к боли, работать, несмотря на неё, и поскольку она сигнализирует о каких-то повреждениях, такой принцип работы приводит к травмам. А травмы для таких профессионалов "смертельны".

Описание молодого танцовщика начала столкновений с болью отличается от ответов балерины. Он считает, что боль появляется позже, и "настоящей" болью считает ту, которая сигнализирует о травмах:

И: А вот с самого начала танцор живёт с болью?

Р: Да нет, наверное. В детстве, в принципе, так особо ничего не болит. Чем старше становишься, тем больше ты ощущаешь эту боль, больше болячек появляется и так далее.

И: А когда вот это начинается?

Р: Начинается? Ну, наверное, когда уже тело более сформированное, вот, ты уже более развит становишься, вот, и у меня было под конец учёбы в училище, вот, на курсах... Вот, три курса, они самые, такие, наверное, когда ты уже, у тебя уже начинает по-настоящему что-то болеть, до этого так... Больше ты простужаешься, чем что-то у тебя болит.

И: Это уже ближе к последним годам...

Р: К последним годам именно учёбы, а не работы, да, вот последние года учёбы. Но это 16-18 лет, так скажем, вот этот период.

И: А там нагрузка больше стала, или...

Р: Да, там нагрузка, конечно, растёт, потому что такие уже.... Большие, мощные прыжки уже идут, сложные па-де-де... Различные танцы сложные уже, работа в дуэте с балериной, и возрастает нагрузка, так скажем. А тело ещё не совсем готово к этому, и поэтому происходят небольшие какие-то слабости, изменения. (И04, 95-110)

Во-первых, балерина с большим стажем работы говорит о том, что появление боли происходит вскоре после начала профессионального обучения, так как возможны травмы, также она упоминает о душевной боли, страданиям из-за конкуренции (И03, 107-119, см. "Душевная боль"). Танцовщик же считает, что столкновение с болью происходит ближе к концу обучения балету, когда возрастают физические нагрузки. Точнее, речь идёт о "настоящей" боли, то есть боли от заметных физических повреждений, травм. Всё, что происходит раньше -- это, скорее всего, мышечная боль от нагрузки, которую этот балетный профессионал не считает чем-то, требующим особенного внимания и беспокойства. Разница между двумя описаниями (молодого танцовщика и балерины постарше) состоит в том, что балерина допускает возможность возникновения боли травм уже на ранних этапах обучения, а танцовщик -- нет. Также по-разному воспринимается боль, получаемая от нагрузки. Оба балетных профессионала отмечают её появление с начального этапа обучения балету. Но для балерины, судя по её описаниям, эта боль составляет гораздо большую проблему, чем в случае танцовщика. Может быть, мужчина менее склонен обращать внимание и жаловаться на такие мелочи?

Отношение к боли нетанцующих людей, по мнению балерины, отличается:

И: А обычные люди, они, значит, как-то менее терпеливо относятся?

Р: Да, я считаю, что да, потому что безусловно, что у обыкновенного человека там нарывает палец -- он идет к хирургу, и, соответственно, какими-то методами лечит это. А артист -- он пока терпит, он всегда продолжает работать. (И03, 74-77)

В сравнении с танцорами люди других профессий и увлечений менее склонны терпеть боль (соответственно, и вызвавшую её травму), и при её появлении обратились бы к врачу раньше, чем это сделали бы балетные профессионалы. До тех пор, пока можно терпеть боль, танцоры продолжат работу. Возникает вопрос: каков предел терпимости боли? Всегда ли он один и тот же, или же меняется в зависимости от ситуации? Определяется ли предел терпимости боли только физиологическими параметрами (интенсивность ощущения боли) или всё же погружён в социальный контекст (мнение профессионального сообщества, своё место в нём, продолжительность карьеры, наличие выступлений в ближайшем будущем, количество артистов в труппе, значимость роли в конкретном спектакле)? Этот вопрос, по сути, руководил во многом нашим анализом в дальнейшем - размышляя над описанием боли в зависимости от различных её причин, мы старались определить, как указанные обстоятельства влияют на готовность превозмогать ту или иную боль.

Также мы затронули вопрос о специфических женских болях, чтобы понять, будет ли в этом случае поведение балерин как-то отличаться:

И: Когда какие-то женские боли, с ними как, тоже через них работаете или?..

Р: Конечно. Нет, никто нам перерыв не дает. Это было бы прекрасно, если бы нам три дня разрешали не танцевать спектакль. По поводу трех дней, это вообще... Вообще, в училище когда учишься, даются девочке три дня, можно не заниматься. Можно не заниматься классом, предположим, то есть ты можешь посидеть на классе. <…>. Но это как бы в училище и это только при условии, что нету каких-то экзаменов, или каких-то выступлений. То есть если выступление, то извини, ты должен выступать. А в театре это ещё хуже, тем более, что в театре уже не то, что ты в училище учишься, это уже как бы работа твоя, тоже с этим надо как-то справляться. Ну, то есть, в театре тоже можешь взять три дня, предположим, но в эти три дня ты можешь не ходить только на класс, а на всех репетициях ты всё равно должен присутствовать. Ну если спектакль, тут извините. У нас редко кто берет из-за этого в театре, то есть практически всегда мы работаем, это очень тяжело. <…> Вот у меня практически все спектакли постоянно попадают на три дня, это просто какой-то ужас (смеется). Поэтому уже это нормально. Таблетку шандарахнешь да и вперед. Так что приходится. Это очень сложно, и, я думаю, что это не очень полезно. Но, к сожалению, ничего не сделаешь.

И: То есть Вы обычно не берете из-за этого отгул?

Р: Ну а просто... Мы можем взять... Вот я, например, мы работаем одним составом. То есть у нас один состав в театре. У меня нет замены. Даже если я возьму три дня и не приду на три репетиции, то какая разница, танцевать-то всё равно мне. То есть я же должна это всё тренировать, я же должна репетировать, то есть я же буду выходить и позориться на сцене, ну, грубо говоря. Поэтому тут в любом случае, это мне в первую очередь надо, я, естественно, зажимаю кулаки и всё, через это дело, хочешь- не хочешь. (И14)

Однако мы видим, что в этом случае работает тот же вариант развития событий, что и для других видов боли, при которых требуется усилие воли и вспомогательные средства, чтобы работать дальше, но это всё-таки возможно. То есть можно взять перерыв, но балерина считает это нецелесообразным, поскольку с этой болью можно справиться привычным образом и не терять время для поддержания должного уровня своего профессионализма.

Молодой артист балета также говорит о терпеливости по отношению к боли как об отличительном качестве танцоров:

И: Как вы считаете, отношение к боли обычного не танцующего человека, оно отличается от отношения к боли танцора?

Р: Конечно. Я считаю, что да, очень сильно отличается, потому что мы, артисты балета, у нас профессиональные вот эти болячки, травмы, и мы к ним, так скажем, очень терпеливо относимся, потому что зачастую болит… всё время что-то болит, вот, и мы как бы, это терпим, у нас, мне кажется, болевой порог даже отличается от обычного человека, потому что привыкли, что всё время болит. Потому что встать в выворотную позицию, и так далее, не разогретым, тоже это достаточно сложно. Но мы привыкаем к этой боли, и постепенно… Она как бы сопутствует нам всё время. (И04, 56-65)

Танцовщик не упоминает о влиянии процесса обучения на формирование терпения к боли, но он, как и балерина выше, отмечает постоянное присутствие боли в жизни артистов балета, за счет которого и обеспечивается привычка её терпеть. У артистов балета другой "болевой порог" _ они работают, чувствуя боль, к которой нетанцующие люди не подготовлены. Болезненные ощущения связаны с "болячками", травмами, которые информант определяет как профессиональные - то есть они воспринимаются как часть работы, и соответственно боль, которую травмы и другие некомфортные физические состояния вызывают, также считается частью профессии.

И: То есть можно так сказать, что танцоры всё время испытывают боль, да?

Р: Ну... Что-то всё время болит, всегда что-то мешает, то есть не было такого, наверное, дня, когда всё идеально просто. Что-то болит. Это, возможно, даже не нога, не рука, а голова иногда... Но боль всегда разная. Может быть, побаливает там чуть-чуть, отдаёт, потому что мы своё тело очень хорошо чувствуем, до кончиков пальцев, и поэтому всё время что-то такое... чувствуется. (И04, 66-71)

Ещё одна причина, по которой танцовщик постоянно испытывает боль - в том, что он как артист балета очень хорошо чувствует свое тело, соответственно, помимо хорошего управления им танцоры ощущают и сигналы тела в виде боли.

С одной стороны, боль ощущается постоянно, то есть каждый день, но с другой --артисты балета не чувствуют её непрерывно, есть моменты, когда она исчезает:

И: "Жизнь с болью", можно такую фразу сказать, или это преувеличение?

Р: Ну нет, я бы не сказал, всё-таки, наверное, сам танец, сама вот эта работа затмевает эту боль. То есть боль - это так, как бы... Ну, небольшое последствие, небольшой минус, который бывает, но нет, я бы не сказал так, даже никогда таких мыслей не было. (И04, 72-76)

Танцовщик воспринимает боль как неотъемлемую часть профессии, но с большей долей оптимизма, чем балерина с опытом долгой работы в театре. Артист подчеркивает другие, положительные стороны профессии, которые для него перевешивают "небольшой минус" в виде боли.

В случае данного танцовщика боль начинает коммуникацию между ним и телом:

И: То есть, может быть, какая-то другая формулировка подойдет, "совладание с болью", или "борьба с болью", привыкание, укрощение, общение с ней, или как-то...

Р: Ну она... Она просто всегда разная, и... Не знаю, достаточно сложно так как-то сформулировать, но возможно, как вы сказали, "общение с болью". Возможно, так. У меня, допустим. В том плане, что, когда болит, всегда стараешься внушать себе что-то, думать о том, что скоро это пройдёт, и когда, допустим, болит нога и мажешь её, и, так скажем, ты общаешься с этой болью и говоришь: "Ну когда же ты пройдёшь, моя любимая боль?"

И: То есть это такое общение с телом получается, да?

Р: Ну да, своего рода, общение с телом как бы, всегда, когда болит, ты разговариваешь с ногой. (И04, 77-88)

Если что-то не так, тело сигнализирует об этом с помощью боли. Артист же, чувствуя дискомфортные ощущения, обращает внимание на боль, общается с ней. Он внушает себе временность болезненного состояния - это действие согласуется с описанными балериной ситуациями столкновения с болью, когда артисты балета уговаривают себя перетерпеть. У этого танцовщика не было опыта осмысления своего взаимодействия с телом при боли, места боли в его жизни ("даже никогда таких мыслей не было", "сложно так как-то сформулировать"). Однако всё же он рассказывает о действиях, которые для него привычны, и которые для нас могут служить как раз свидетельством общения с телом. Чтобы можно было работать, артисту приходится прилагать сознательные усилия для вытеснения боли, но он не полностью игнорирует её, он старается помочь телу справиться с проблемой, то есть отвечает на его сигнал.

Более сильную, активную позицию в диалоге с телом занимает сам артист:

И: А можно так сказать, что тело с вами общается?

Р: Ну в принципе да, наверное, можно. Но скорее всего, наверное, разум с телом, я бы сказал, потому что, мне кажется, всё-таки все боли, они от головы идут. В том плане, что даже когда ты сломал ногу, это ведь привело, как бы, твои какие-то действия, а действия, мы совершаем разумом... Наверное, так... Я бы так сказал. (И04, 89-94)

Танцовщик подчеркивает общение именно "разума" с телом, а не наоборот. То есть боль появляется как результат его сознательных действий (не всегда правильных, если боль свидетельствует о травме). Артист возлагает ответственность за появление боли на самого себя. То, что в диалоге с телом он занимает ведущую позицию, подтверждает следующий пример:

И: То есть злитесь потому, что это [боль] как-то мешает Вам, да?

Р: Ну да, конечно. Если бы она не мешала, ну и хорошо. Ну, болишь ты немножко, ну и боли, ничего страшного, а когда она болит сильно, ты прям злишься: "Блин, ну когда ж ты пройдёшь", я всегда "блинкаюсь". (И04, 217-220)

Присутствует также и злость, когда сильная боль от травмы мешает артисту работать, как обычно, то есть вмешивается в его сознание и не подчиняется контролю. А данный танцовщик привык, что он контролирует своё тело, а не тело контролирует его.

Однако во время выступления даже внимательный к телу молодой ведущий солист перестает ощущать боль:

И: Ну, в принципе, этого уже немножко коснулись, но на всякий случай. Когда у Вас что-то болит, и Вам нужно танцевать, ну как вам это даётся?

Р: Ну... Так же, наверное, намажешься чем-нибудь, получше разогреешься, и... Когда, всё равно, когда выходишь на сцену... Эта боль, она постепенно уходит. Ты танцуешь... Когда выходишь на сцену, у тебя все эти, так скажем, болезненные ощущения, они как будто пропадают, потому что ты уже не думаешь о них, ты уже думаешь, как тебе сделать это, как показать зрителю то, как сделать элемент технический и, грубо говоря, получаешь удовольствие от танцев. <…> Боль -- она за кулисами, я бы сказал так. (И04, 261-270)

Танцовщик концентрируется на качестве исполнения, на впечатлениях зрителей, получает удовольствие от процесса выступления, и тогда боль уходит из сознания, остается "за кулисами". Такое состояние описывают и другие информанты. Однако, как будет ясно в дальнейшем, не всегда сосредоточенности на выступлении достаточно, чтобы заглушить боль.

Боль от нагрузок, "крепатура"

Теперь рассмотрим именно описания той боли, которую танцоры считают нормальной, естественной, поскольку для них её появление вполне логично и ожидаемо. Здесь нас также интересует поведение балерин и танцовщиков

Вот один такой пример, когда боль необязательно является признаком травмы:

И А вот можно так сказать, что танцор всё время испытывает боль, что он с ней живет?

Р: Ну, в принципе, да, потому мышечная боль, она никуда не уходит, потому что ты работаешь один спектакль, ты к нему репетируешь. Потом, как только спектакль прошел, ты готовишься к другому, а в другом -- другая пластика, соответственно, работают другие группы мышц, которые начинают болеть, которые тянутся. Потом ты отработал этот спектакль, репетируешь следующий. В следующем спектакле -- опять повторяется то же самое. То есть, такой замкнутый достаточно процесс, и, действительно, многие звезды балета говорили, что если у артиста ничего не болит, значит, он умер. (И03, 78-86)