Искусство русской церкви

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Древнерусская живопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.

Живопись христианской Руси играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово", воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово".

В древней Руси живопись была доступна всем. Для выполнения этой задачи искусство православного мира выработало своеобразные приемы. Эта художественная система позволила полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. "Образ" по-гречески - икона. В широком смысле иконой является все созданное этой живописью: и изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг.

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Пережив расцвет XIV и упадок XVII века, русская иконопись вновь возрождается, возвращаясь к строгому следованию теологическим канонам.

Русские иконописцы, наследники великой византийской традиции, постепенно выработали свой собственный стиль, следуя при этом классическим канонам писания икон и обновляя драгоценное религиозное наследие. Первые иконы появились на Руси в XI веке, вскоре после введения в этой стране христианства. До XIII века сохранялось довольно сильное влияние греческих мастеров.

Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему. Гениальность русских иконописцев продолжала проявляться в XV и XVI веках, в период расцвета Московской, Новгородской, Тверской и Псковской школ иконописи.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.

Лишь в начале XVII века начинается медленный закат иконописи. Поддавшись влиянию западного искусства, художники постепенно отошли от традиционных канонов Церкви, и иконопись российских художников стала следовать западным канонам. В искусстве иконописи одержал верх "свободный" стиль с характерными чертами барокко. Именно в XVIII веке иконы начали украшать металлическими покровами, получившими название окладов. Икона утратила свою духовную силу. В начале XVIII века царь Петр Великий вынуждал русских живописцев, портретистов и иконописцев учиться заграницей, в Голландии и Италии, писать картины в «прекрасном» вкусе.

В XIX веке, несмотря на возрождение в некоторых культурных кругах интереса к иконам, это искусство продолжает переживать закат. Лишь в ХХ веке в России вновь вернулись к осознанию ценности давнего иконографического искусства и возрождению традиционных канонов. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

1. Икона, религия и человек

В жизни православного христианина икона занимает важное место. Она стала неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение, дом православного христианина и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело - его жизнь сопровождает священный образ - икона.

Значение иконы в православном мире можно сравнить со Священным Писанием и Преданием. Если они содержат богооткровенные истины в словесной форме, то икона свидетельствует о Боге языком линий и красок.

Русская иконопись - развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

Судьба иконописной традиции в XX веке была непростой - три четверти столетия прошли под знаком борьбы государства с Церковью и ее культурой. Но именно в этом веке икона вновь была открыта. Этому предшествовал серьезный подготовительный процесс, начавшийся еще в XIX веке. Успехи исторической науки, археологии и источниковедения, иконографические исследования, зарождение научной реставрации подготовили почву для открытия иконы.

Первые художники в России это были, безусловно, иконописцы, которые заимствовали технику иконописи от греческих мастеров иконы. Первые известные иконы- это несомненно каппонийские иконы, написанные такими мастерами древней иконописи как Андрей Ильин, Сергей Васильев, Никита Иванов. Первый иконописец информация о биографии которого дошла до наших дней - это монах Киево-Печерской лавры Алипий, причисленный к лику святых, живший в 12 веке и учившийся иконописи у греческих мастеров. Многие его работы были выполнены при сопровождении небесных знамений. Имена многих иконописцев не дошли до нашего времени и это вполне понятно. В отличие от западных художников Русские иконописцы часто не стремились указывать свое имя при написании икон, ибо пишет икону не художник, а Бог его рукой, а указание своего авторства, таким образом, есть лишь проявление гордыни, которая является грехом. Но, тем не менее, слава некоторых мастеров иконописцев сохранила их имена ввиду того, что сам процесс написания икон сопровождался чудесными явлениями как у Алипия, либо их иконы были настолько удачно выразительными, что прориси с этих икон используются иконописцами и в наше время. К таким мастерам иконописи следует отнести Феофана Грека, жившего в 14 веке и Андрея Рублева жившего в начале 15 века. Андрей Рублев стал известен своими росписями церкви Благовещения на великокняжеском дворе во Владимире-на-Клязьме и Благовещенского собора в Московском кремле. Прориси с его знаменитой троицы до сих пор используются иконописцами и, честно говоря, другой композиции этой иконы трудно себе представить. Школ обучения иконописи тогда не было, и обучение строилось на передачи опыта от мастера к ученику, причем первыми такими мастерами были греческие художники. В 16 веке при Иване Грозном наряду с зодчими, скульпторами из-за рубежа выписывались и художники. В исторических документах упоминается о том, что и в царствование Федора Иоанновича, в России отмечалось наличие как живописных икон прекрасного качества, так и мозаик, выполненных русскими мастерами. Таким образом, вплоть до царствования Алексея Михайловича иконопись являлась основным видом изобразительного искусства в России.

Если рассмотреть произведение христианского изобразительного искусства, то, безусловно, речь идет о духовно-содержательной наполняющей зрительного образа, который изначально имел языческую форму, но христианское содержание. (Что наглядно продемонстрировано в катакомбном искусстве). Пластическая форма в изобразительном искусстве формируется достаточно долго по двум причинам: - во-первых, художественная форма имеет прикладной характер, а во-вторых - сохраняется то произведение, которое точно отвечает вкусам и ценностям той или иной эпохи - невозможно создать выдающиеся произведения без учёта нравов и воззрений общества, находящегося в конкретных исторических условиях и не важно какого содержания это произведение, религиозного или светского. Поэтому, если не сформированы религиозно-эстетические воззрения церкви, не сформировано и церковное искусство.

Первые христианские изображения имели дохристианскую форму, но имели новозаветные атрибуты и символы отправляя помыслы молящихся ко Христу и к его учению о спасении души. Так все сохранившиеся катакомбные изображения имеют христианские надписи (типа «Пастырь Добрый», «Мать Бога» - Богородица, «Иисус Христос» и т.д.).

Таким образом, мы видим, что изначально христианство предлагает людям совершенно новое учение о человеческих ценностях, называя их истинными, то есть учение о бессмертии и спасении души, но при этом заимствует языческую и ветхозаветную форму в изобразительном искусстве для своей проповеди (через зрительные анализаторы), при этом не предлагая и не намекая на какие-либо компромиссы о слиянии различных религиозных учений в одно христианство. Поэтому очевидным является то, что любой христианский образ ни в коем случае не является самоценным в плане познания человеком высшей духовной истины, а только лишь помощником на этом поприще. Изображение уходит как бы на второй план, являясь точкой опоры или своеобразным компасом по «морю житейскому» в достижении (или в приближении) к высшей истине. Следовательно, христианский художественный образ, как посредник, должен быть понятен и удобен для зрителя, но без своеобразного «заигрывания» с ним (в смысле утраты духовных доминант). Для того, чтобы соединить евангельское откровение со способностью зрительного восприятия объективной действительности личностью, был выработан специальный церковный (канонический) язык, который реализован в иконописном творчестве различных христианских конфессий.

В православном иконописании этот язык становится, в первую очередь, ЯЗЫКОМ ЦЕРКВИ, но выраженном средствами цвета, пятна, линии. Соподчиненность этого зрительного церковного языка непосредственно самому объекту - иконе, возможна только лишь тогда, когда общество теряет свои древние духовные ориентиры, базирующиеся на учении Христа и его учеников Апостолов (здесь мы имеем в виду католическое изобразительное искусство эпохи Возрождения, а также православную иконопись Синодального периода, где художественный язык теряет церковную соподчиненность и становится самоценным, так как особо утраченные художественно-выразительные и иллюзорные элементы иконописного языка часто эксплуатируются и развиваются на основе творческого воображения (художника или заказчика вне религиозной составляющей изображаемого события или образа). Поэтому церковь, в арсенале которой (для богообщения) имеется изобразительный язык, обязательным для своих членов считает следование каноническим образцам (канону) как для почитания, так и для создания соответствующих произведений.

Таким образом, мы видим, что христианский художественный образ является посредником между миром «дольним» и миром «горним», как хранитель духовной истины, который выражен соответственными художественными средствами. Данные средства полностью соподчинены тому учению, носителем которой является та или иная христианская конфессия.

У христианства, как у любой культурообразующей религии (церкви) есть целый арсенал средств духовного восхождения. В православии одним из таких средств является иконописание и иконопочитание. Есть много богословных установок типа «быть православным», значит быть иконопочитателем. Подобные выражения, указывающие на тождественность такого целостного контента, как православие к частному отношению к иконе и к иконопочитанию не случайны в силу того, что Православная церковь закончила формирование своего целостного учения на VII Вселенском Соборе (В Никее 787 г.), где был установлен догмат иконопочитания. Так же этот догмат указывает на реальность Боговоплощения, что является сущностной основой всего православного мировоззрения и воззрений на на Божественное откровение. Не случайно установление догмата иконопочитания празднуется церковью как «Тожество православия» (празднуется по лунному календарю по окончании первой недели Великого Поста).

2. Первые иконы на Руси

Языческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что русский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования русской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730-787 и 802-843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа.

Средневековая Русь, в отличие от балканских славян, находилась далеко от Византийской империи и её столицы Константинополя. Однако это не препятствовало их активным церковным и культурным взаимоотношениям, что отчётливо прослеживается по письменным и археологическим источникам. Явно константинопольского происхождения была и храмовая икона Десятинной церкви, возведённой в 989-996 гг. В древнем Киеве обнаруживаются несколько почитаемых икон кисти греческих мастеров, известных сейчас только по воспроизведениям в книжной миниатюре и в пластическом искусстве. Сохранились только две из них. Это, прежде всего привезённая около 1100 г. икона Богоматери, принадлежавшая великому князю Мстиславу, на золотом амулете которого она воспроизведена, затем, помещённая в киевском Вотчем монастыре святого Феодора, из которого в 1223 г. послана в Холм князю Даниилу Галицкому и стала именоваться Холмской.

Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Почему древними иконописцами была избрана именно эта техника, требующая достаточных знаний и навыков?

Как известно, первые иконы появились на Востоке. В Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления первых икон, темперная живопись с использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет до Рождества Христова, многие саркофаги изготовлялись из дерева, оклеивались тканью, грунтовались и расписывались темперными красками.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы - плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя. Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире. И это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах - в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка - от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов - белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов - отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные - огню, желтые - золоту, зеленые - нежному цветущему возрасту (Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб., 1997. С. 151).

Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников. Значение этих цветов излагалось в различных толкованиях на литургию, в т. ч. у св. Германа, Патриарха Константинопольского (715-730).

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения (РНБ. Разнояз. 0.I.58). На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII-XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения - прориси.

Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

В первые века христианства на Руси домовые иконы еще не могли получить большого распространения из-за малочисленности мастеров (даже литые кресты и образки до нач. XII в. преимущественно ввозились из Византии).

Тем более важной представляется роль икон, находившихся в храмах, и храмовых росписей (cм. Стенная роспись). Росписи наглядно воплощали символическое значение интерьера храма как дома Божия и Неба, явленного на земле, выражали единство Церкви Небесной с земной Церковью, а также предлагали верующим последовательный рассказ о лицах и событиях священной истории. К Х в. уже сложилась и была перенесена на Русь логичная система росписи, приспособленная к крестово-купольному храму. В центральном куполе помещался образ Христа Вседержителя (в архаизирующих памятниках - Вознесение Христово), между окнами барабана - архангелы и пророки или апостолы, на парусах - евангелисты (в ранней византийской традиции - херувимы), в конхе апсиды - Богоматерь, ниже - Евхаристия и святительский чин, на сводах отводили место для евангельских сцен, на стенах также разворачивался евангельский цикл и некоторые другие, обычно связанные с посвящением храма. Единоличные изображения святых располагались на столбах, подпружных арках, иногда и на стенах.

3. Особенности Русской Иконописи

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой троицы, такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?

Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.

Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению «червонных уст» и «одутловатых щек», в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это, не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

Казалось бы, в этой живописи нет каких-либо несущественных штрихов. А именно, существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на «таковых же, каковы мы сами».

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием. По словам известного протопопа Аввакума: «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода. Подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную. В том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

4. До монгольская Русь и иконопись

Киев. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена фресками и орнаментальной мозаикой (кон. X в.). В киевском храме Св. Софии, Премудрости Божией, главном храме русской митрополии, появилась сюжетная мозаика работы византийских мастеров (40-е гг. XI в.). Эта техника была весьма дорогой, трудоемкой и требующей высочайшей квалификации, поскольку изображение выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков - смальты (с добавлением природных камней). Мозаика имела значительные преимущества по сравнению с фреской. Она была практически вечной, как бы нетленной: не изменяла цвета, не впитывала копоти, не страдала при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно дематериализовывал стену.

Технология того времени не позволяла делать кубики стандартными по цвету и форме, а также достигать идеально выровненной поверхности, что создавало особую живописность мозаик за счет нюансных различий в цветовых оттенках и мерцания, вызываемого разницей в отражении света. Мозаики в храме Св. Софии располагались в наиболее важных и хорошо обозримых частях интерьера: в центральной апсиде, в главном куполе, барабане, на восточных столбах и опирающихся на них арках, занимая общую площадь 640 кв. м. По мнению В. Н. Лазарева, мастера, работавшие в Св. Софии, представляли разные художественные школы. Автор «Христа Пантократора», единственного уцелевшего изображения архангела в барабане и «Богоматери Оранты» в конхе апсиды находился в русле провинциальной архаизирующей традиции, пропорции исполненных им фигур несколько укорочены, на ликах с характерными широкоовальными очертаниями выделяются крупные прямые носы, утолщенные губы, расширенные глаза. Открытая архитектоничность, геометрическая выстроенность этих образов создают переклички с архитектурными формами храма.

Массивная фигура Богоматери в расширяющихся книзу одеждах, которые придают Ей дополнительную устойчивость, выглядит незыблемой (не случайно впоследствии этот образ стал почитаться как чудотворный под заимствованным из Акафиста названием «Богоматерь Нерушимая Стена»). Жест воздетых в молении рук Богоматери воспринимается знаком покровительства и защиты, чему соответствует и греческая надпись со словами 6-го стиха 45-го псалма, окаймляющая изображение (в рус. пер.: «Бог посреди его; он не поколеблется: Бог поможет ему с раннего утра»). Синий цвет ризы, лиловый мафорий и золото «светов» ассоциируются с небесным, горним миром. Польскую школу представлял мастер, исполнивший правую часть святительского чина в апсиде. Лики святых кажутся почти портретными: аскетичный свт. Иоанн Златоуст, со впалыми щеками и редкой бородой, со скорбно опущенными углами рта, резко отличается, напр., от мягкого, спокойного, круглолицего свт. Григория Чудотворца. Однако такие изображения недаром получили наименование «непортретного портрета»: впечатление индивидуальности создается за счет незначительного варьирования черт, притом что тип лика с высоким лбом, глубокими морщинами, большими глазами у всех святителей одинаков. Художник тонко нашел равновесие между индивидуальной характеристикой и тем общим качеством, которое объединяет всех изображенных, - их святостью, причастностью к иному миру. В одеяниях преобладают спокойные серо-зеленые и серо-голубые оттенки, подчеркивающие внутреннюю сосредоточенность святых.

Огромная площадь стен, которую требовалось украсить, заставила прибегнуть к сочетанию мозаики и фрески. Часть фресок стилистически близка мозаикам (так, святые Николай Чудотворец и Григорий Богослов на стене южной внутренней галереи напоминают фигуры святительского чина). Фрески наружных галерей и лестничных башен значительно проще по художественному языку; славянские надписи дают основание предполагать, что их выполняли русские мастера. Ансамбль росписей Св. Софии Киевской имел огромное значение в качестве иконографического образца для дальнейшей работы отечественных художников: помимо евангельских сцен и множества единоличных святых в соборе представлены житийные циклы, связанные с Богоотцами Иоакимом и Анной, ап. Петром, вмч. Георгием и арх. Михаилом. В западной части центрального нефа располагался ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, предстоящей Христу (уцелело только изображение сыновей Ярослава на южной стене). А в башнях сохранились уникальные сцены игр на константинопольском ипподроме (предположительно связанные с житием равноап. кнг. Ольги). Между 1083-1089 гг. новая артель, чудесным образом, как свидетельствует Киево-Печерский патерик, приведенная из К-поля, украсила мозаиками Успенский собор Киево-Печерского монастыря (собор взорван в 1942). Патерик сообщает о чуде и во время росписи, когда из уст Богоматери излетел белый голубь. Возможно, некоторые из этих мастеров вошли в состав артели, исполнившей в соборе киевского Михайловского монастыря около 1112 г. последние мозаики на русской почве (сохранились частично, сняты со стен перед разборкой собора в 1935). «Евхаристия» из Михайловского монастыря демонстрирует более утонченный вариант византийского искусства, чем мозаики Св. Софии Киевской: фигуры апостолов стройнее, их позы разнообразнее, в пластике одежд чувствуются отголоски античности. Апостолы, идущие к причастию, представлены в непосредственном общении не только с Христом, но и друг с другом; жесты и позы, несмотря на бесстрастность ликов, придают каждому определенную психологическую характеристику, выражающую индивидуальный оттенок чувства перед приятием Святых Таин.

Учеником греческих мозаичистов был первый известный по имени русский иконописец, прп. Алипий, по завершении росписи Успенского собора принявший постриг в Печерском монастыре. К сожалению, ни один из сохранившихся памятников иконописи нельзя связать с творчеством этого мастера. Некоторые исследователи предполагают, что определенное представление о его стиле может дать более поздняя икона «Богоматерь Великая Панагия» из Спасского монастыря в Ярославле (1-я треть XIII в., ГТГ, инв. 12796).

Иконографически она восходит к образу «Богоматери Влахернской», но при этом обнаруживает несомненное сходство с алтарной мозаикой Св. Софии Киевской: повторяется не только поза Богоматери с воздетыми руками, но и силуэт фигуры, характер складок одежд, почти стереометрически правильные черты лика, трактовка золотых пробелов как расширяющихся книзу лент. Идея заступничества за род людской, явственно читаемая в этом образе, усиливается помещенным на персях Богоматери медальоном-щитом с полуфигурой Спаса Эммануила, благословляющего обеими руками.

Важное место в православной культуре занимали иллюстрированные рукописи. Их миниатюры обычно стилистически близки к современным им фрескам и иконам, поскольку художники могли параллельно работать в разных жанрах. Так, миниатюры одной из наиболее ранних сохранившихся русских рукописей - Изборника Святослава - имеют много общего с росписями Св. Софии киевской. Другая ранняя рукопись - Остромирово Евангелие (1056-1057 гг., РНБ. F. II. 1. № 5) напоминает о произведениях прикладного искусства, прежде всего о перегородчатой эмали (миниатюры с апостолами Лукой и Марком). В дальнейшем связь иллюминированных книг с декоративно-прикладным искусством устойчиво прослеживается как на уровне стиля, так и на уровне орнамента.

Владимиро-Суздальская земля. Через Киев попала во Владимир чудотворная икона Богоматери (названная Владимирской), которая написана, несомненно, константинопольским мастером (ГТГ, инв. 14243). От XII в. на ней полностью сохранились только лики. Византийский тип Богоматери, ласкающей Сына, на Руси получил название «Умиление», очевидно, из-за чувства, которое вызывали у молящихся подобные образы. Богомладенец прильнул щечкой к щеке Богоматери, глядя Ей в лицо, правой рукой Она поддерживает Младенца. Персты левой длани, вначале располагавшейся выше (существующая живопись доличного в основном относится к XVI в.), далеко заходили на рукав хитона Христа. Можно предположить также, что и в первоначальном изображении указательный и средний персты были разомкнуты. Благодаря этим иконографическим особенностям жест левой руки выглядел не столько традиционно-молитвенным или указующим, сколько охраняющим: Богоматерь словно прижимала Сына к Себе в трогательном стремлении защитить Свое Чадо. Однако, большие миндалевидные глаза Богоматери устремлены не на Сына, а на предстоящих перед иконой, ради которых Ему предстоит принять крестные муки, и в этом скорбном взгляде кроется внутренняя готовность к жертве. Склонение головы Пресвятой Девы передает и Ее печаль, и покорность воле Божией, и приятие грядущей судьбы Сына. Лики написаны с виртуозной, почти эллинистической живописностью. Оливково-зеленый санкирь придает глубину глазницам, образует густые бархатистые тени. Охра на лике Богоматери имеет розовый оттенок, на щеках переходящий в румянец; киноварные описи верхних век и аристократически изогнутого тонкого носа передают живую теплоту кожи. Лик Младенца и Его левая кисть, лежащая на шее Матери, по византийскому обыкновению написаны очень светлой, сияющей охрой, благодаря чему иконописцу удалось передать как младенческий облик, так и Божественную сущность Христа. За плечами автора «Богоматери Владимирской» стоит не только высокая школа живописного мастерства, но и огромный духовный опыт, которого не могло еще быть у новокрещеного русского народа. Трудно переоценить значение подобных памятников для культуры владимиро-суздальских земель и русской культуры в целом.

Когда Владимир стал стольным городом Владимиро-Суздальского княжества (с 1157г.), его правители начали приглашать и иноземных мастеров. Считается, что кисти греческого художника принадлежат фрески с апостолами и ангелами (правая группа) из «Страшного суда» на южном склоне центрального свода Димитриевского собора, а его северный склон расписывал русский помощник (кон. XII в.). Художнику южного склона свойственны четкие, экспрессивные линии, он хорошо передает трехчетвертные повороты, очертания ликов упруги, завитки волос словно скручиваются от внутренней энергии, глаза благодаря ярким белильным мазкам, оттеняющим радужки, кажутся живыми. У ангелов северного склона волосы мягко-волнисты, лики широкие, с массивными подбородками и небольшими глазами, в них передана не интенсивность духовной жизни, а состояние благостного покоя. Однако уже памятник 20-30-х гг. XIII в.- южные и западные двери суздальского собора Рождества Богоматери - свидетельствует об органичном усвоении византийской (а может, и южнославянской) художественной традиции на владимирской почве. Эти врата исполнены в технике золотой наводки, очевидно имитирующей византийскую инкрустацию. Главным выразительным средством служат золотые штрихи, которые обрисовывают контуры, выделяют детали и даже формируют объем. Неизбежная при такой технике графичность оказалась созвучна общему направлению развития комниновской живописи. Бесплотные фигуры как бы сотворяются, вызываются из тьмы небытия сетью золотых лучей-линий; каскады золотых складок, завитки золотых кудрей, сияющие золотом лики не опосредованно, а предельно наглядно демонстрируют идею Божественного света, пронизывающего изображение и словно излучаемого поверхностью врат. Правильные пропорции и уверенная постановка фигур, сдержанные жесты, немногочисленные, но виртуозно исполненные детали (наподобие длиннорогих агнцев в «Жертвоприношении Авеля») заставляют вспомнить не только об искусстве Византии, но и о его античных истоках.

Новгород и Псков. Немало греческих художников приезжало и в Новгород. Под их влиянием сформировалось аристократическое направление новгородской иконописи XII в. («Благовещение Устюжское», «Спас Нерукотворный», ГТГ, инв. 25539 и 14245; «Ангел Златые власы» (арх. Гавриил), ГРМ, инв. ДРЖ 2115). Живописное богатство моделировки личного с красными описями и зелеными приплесками, огромные удлиненные глаза, алые уста с маленькой нижней губой, пышные волосы, как бы перевитые тонкими золотыми нитями, придают образам поистине неземную красоту и благородство. Характерно, что взгляд Спаса не обращен на молящихся, а взгляд архангела (входившего в состав оглавного Деисуса) не направлен на средник. Это подчеркивает замкнутость образов, их погруженность во внутренний, духовный мир, что требует от человека адекватного молитвенного самоуглубления. В монументальной живописи «княжеское» византинизирующее направление представлено фресками Георгиевской церкви в Старой Ладоге (посл. треть XII в.), хотя они отмечены не столько идеализацией, сколько стилизацией форм. Лица в них сводятся к орнаментальному узору, нос, рот, брови, щеки складываются из набора четко разграниченных плоскостей и изогнутых линий, но, несмотря на условность приема, лики обладают живой и острой выразительностью. В целом картина новгородской живописи XII в. была довольно пестрой. Фрески Св. Софии Новгородской (1108) сопоставимы с наиболее архаичной группой росписей киевского Софийского собора; к киевскому искусству XI в. (конкретно к Остромирову Евангелию) тяготеют и миниатюры Мстиславова Евангелия, написанного по заказу новгородского кн. Мстислава между 1103 и 1117 гг. (ГИМ. Син. №. 1203).

Росписи собора Рождества Богородицы Антониева мон-ря (1125) обнаруживают свойства, общие для византийского и романского искусства этого времени: лики святых имеют широкоовальные очертания, краски накладываются плотно, фигуры подчеркнуто массивны, объем активно моделируется зеленоватыми притенениями. Фрески Преображенского собора Спасо-Мирожского мон-ря во Пскове (40-е гг. XII в.), тогдашнем «пригороде» Новгорода, были написаны мастерами, очевидно приглашенными свт. Нифонтом из восточных провинций Византии, что объясняет архаичность системы росписи, иконографии и стиля. Собственно новгородские особенности живописного языка, сурового, свободного и выразительного, в полной мере представлены во фресках церкви Спаса на Нередице (1199). Линейная стилизация в них утрачивает нарочитость и выглядит скорее смысловым, чем изобразительно-декоративным приемом: она придает изображениям небывалую активность внутренней жизни. Особенностью иконографической программы было наличие изображений ктиторов, в т. ч., вероятно, и в росписи северного фасада.

Археологические раскопки отчасти позволяют судить о домовых новгородских иконах до монгольского периода. В слоях рубежа XI-XII вв. была обнаружена заготовка для иконы, расчерченная с обеих сторон на четыре части с указанием состава изображений (Христос, Богородица и шесть святых, очевидно патрональных). Размер заготовки - примерно 10?8 см - соответствует поздним суздальским «расхожим» иконам, называвшимся «листоушки в четвертях» (листоушка - икона небольшого размера). Надо полагать, что вплоть до XVI в. домовые иконы, исполненные темперой, были более свойственны городскому быту.

5. Вторая половина XIII - начало XVI века: местные школы иконописи

Новгородская школа. Нарушение культурных контактов с Византией в XIII в. из-за вторжения на ее территорию крестоносцев (1204-1261) и татаро-монгольского нашествия на Русь заметно сказалось на искусстве Новгорода. Немногочисленные сохранившиеся иконы 2-й пол. XIII в. обнаруживают активизацию «почвенного», фольклорного начала («Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ, инв. ДРЖ- 2774) или романские влияния («Св. Никола» мастера Алексы Петрова, 1294 г., НГОМЗ, инв. 5769). «Св. Никола» из Духова мон-ря (ГРМ, инв. ДРЖ-2778) хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Икона «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» показывает это упрощение дошедшим почти до предела: столпообразные фигуры с простыми, обобщенными контурами (центральная в два с лишним раза выше боковых) выглядят плоскими аппликациями, наложенными на красный фон.

Ошибки в надписи («Еван» вместо «Иоанн») недвусмысленно свидетельствуют о социальном слое, к которому принадлежал иконописец. Тем не менее икона обладает несомненной художественной выразительностью, родственной искусству восточных окраин византийского мира. Это не значит, что мастер был знаком с сирийскими или каппадокийскими памятниками: очевидно, в христианской культуре сложился некий архетип иконного изображения - тот необходимый и достаточный минимум, без которого образ перестает существовать. Этот архетип неукоснительно возрождался в кризисные эпохи, обеспечивая продолжение иконописания (напр., в Византии в период иконоборчества). Сходными чертами отмечены миниатюры ряда новгородских рукописей XIII в. (Симоновское Евангелие, 1270 г., РГБ. Рум. № 105; Соловецкий Служебник, 2-я пол. XIII в., РНБ. Солов. № 1017; часть миниатюр Хлудовской Псалтири, кон. XIII в., ГИМ. Хлуд. № 3). Икона мастера Алексы представляет значительно более «культурное» искусство, вероятно, за счет приобщения к романской художественной традиции в ее высокопрофессиональном варианте. Дух геометризма проступает в декоративной разделке одежд и нимба, как бы воспроизводящей золотые и эмалевые дробницы. Необычная цветовая гамма, которая строится на темных насыщенных тонах - лиловато-вишневом, индигово-синем, темном изумрудно-зеленом, напоминает о прикладном искусстве романского Запада. Фелонь святителя также близка к облачениям, принятым в Зап. Церкви. Однако лик свт. Николая с тонкими чертами свободен от романской тяжеловесности. Устремленный в сторону взгляд, изогнутые, как бы надломленные брови, опущенные уголки губ создают ощущение духовной силы, замкнутой в себе и достигающей трагического накала. В дальнейшем и «романизмы», и фольклоризация образов стойко сохраняются в новгородской иконописи, соседствуя или сочетаясь с новыми византийскими художественными импульсами.

Ориентация на византийские образцы характерна для произведений, создававшихся по заказу архиеп.

Василия Калики (1330-1352). Изображения, исполненные золотой наводкой по темному фону на медных вратах Софийского собора («Васильевские врата», 1335-1336 гг., сейчас в Троицком соборе Александрова), восходят к византийским рукописям и иконам XIII-XIV вв. При этом новгородские черты в иконографии и в художественном языке проступают настолько сильно, что именно они определяют впечатление от памятника.

В XIV в. в Новгород снова приезжают греческие художники. В 1338 г. Исайя Гречин расписал церковь Входа в Иерусалим (не сохранилась). Вероятно, в 1363 г. возникли росписи церкви Успения на Волотовом поле, погибшие во время второй мировой войны. Греческие надписи неоспоримо доказывают участие византийского мастера. Об этом говорит и стиль фресок, написанных в свободной, словно эскизной манере с использованием нежных, полупрозрачных цветов, казавшихся серебристыми из-за светлых охристых лессировок и легких белильных светов. Разнообразие и непринужденность поз, выразительность жестов характерны для лучших образцов палеологовского искусства, в то время как негреческие и неклассические типы лиц свидетельствуют не только об участии местных мастеров, но и о местных художественных вкусах.

К 1378 г. относится первая работа в Новгороде Феофана Грека - росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице. По сведениям Епифания Премудрого, Феофан до приезда на Русь расписывал храмы в К-поле, Галате и Халкидоне, что дает основания считать его уроженцем К-поля. Хорошо сохранились изображения на своде купола, в барабане главы и в Троицком приделе на хорах (хотя, судя по фрагментам декоративной росписи в апсиде, открытым в 70-х гг. ХХ в., их цветовое решение было более разнообразным и ярким). Тем не менее обилие коричневых охр, резко контрастирующих с типичными «феофановскими» белильными бликами, вероятно, изначально создавало то же ощущение аскетической отрешенности от мира. Росписи пронизаны динамикой, создающейся не столько за счет движения фигур, сколько благодаря энергичным мазкам белил, словно запечатлевшим быстрое движение кисти. Лики святых выглядят суровыми и грозными. В композиции «Св. Троица Ветхозаветная» мастер проявил выдающийся композиционный дар, вписав фигуры в неудобное скошенное поле под сводом. Средний ангел с крещатым нимбом возвышается над своими спутниками, осеняя их широко распростертыми крыльями. Существует мнение, что, подчеркнув господство центральной фигуры, Феофан изобразил не Триипостасное Божество, а Господа с двумя ангелами; в таком композиционном решении явственно просматривается идея Божественного покровительства миру. У Феофана в Новгороде, очевидно, были ученики, которые, как предполагается, работали в церкви св. Феодора Стратилата на Ручью. К кругу Феофана относят также группу новгородских рукописей, лучшей из которых считается т. н. Псалтирь Ивана Грозного (посл. треть XIV в., РГБ. Троиц. III. № 7/Муз. № 8662). Параллельно с этим византинизирующим искусством в новгородской живописи получил развитие другой стиль, более статичный и телесно-приземленный, имеющий много общего с искусством южнославянского мира (фрески церквей Спаса на Ковалеве, 1380; Рождества Христова на поле, 90-е гг. XIV в.; миниатюры Евангелия, посл. треть XIV в., ГИМ. Муз. № 3651).

К XV - нач. XVI в. относится ряд икон, ставших своеобразным эталоном новгородской школы: «Св. Илья Пророк», ГТГ, инв. 12007; «Знамение от иконы Богородицы» («Битва новгородцев с суздальцами»), НГОМЗ, инв. 2184; «Чудо Георгия о змие», ГРМ, инв. ДРЖ-2123; «Чудо о Флоре и Лавре», ГТГ, инв. 14558). В них по-прежнему встречаются красные фоны, локальные цветовые пятна, четкость и определенность форм, любовь к сочетанию красного и травянисто-зеленого, но эти черты становятся не приметой архаики, а сознательным эстетическим выбором, определяющим лицо местного иконописания. В то же время богатство ритмической организации композиций, изящество фигур показывают, что неоднократные прививки византийской культуры к новгородскому древу не прошли бесследно.

В новгородской иконописи сложились местные сюжеты («Чудо от иконы Богоматери «Знамение»», «Видение пономаря Тарасия»), а также определился круг предпочитаемых иконографических изводов, отличавшихся от среднерусских. Так, в «Покрове Богоматери» Богоматерь изображалась не с покровом в руках, а в позе Оранты, покров же держали ангелы (хотя это не соответствовало житию св. Андрея Юродивого). В миниатюрах с ап. Иоанном Богословом, диктующим св. Прохору, евангелиста писали в рост, а не сидящим; в «Благовещении» начиная с XV в. Деву Марию показывали в сложном повороте, словно испуганно отстраняющейся от архангела, а в «Крещении» Христа изображали без препоясания, как бы шагающим к св. Иоанну. Следует подчеркнуть, что «новгородские» изводы не являлись изобретением местных мастеров: практически все они были известны в византийской иконографии, иногда встречались в искусстве других русских художественных центров, но, будучи усвоены новгородцами, стали отличительным знаком локальной традиции. Иногда в предпочтении того или иного извода ясно чувствуется стремление к наглядности, конкретности (силуэт Младенца Христа во чреве Богоматери в «Устюжском Благовещении», Бог Отец в виде старца, Бог Сын в облике Христа Эммануила на коленях Отца и Св. Дух в образе голубя в «Отечестве», кон. XIV - нач. XV в., ГТГ, инв. 22211). На полях икон часто помещались избранные святые, в т. ч. патрональные; в монументальной живописи, а иногда и в иконах встречались ктиторские портреты.

Псковская школа. Псков вплоть до 1348 г. в административном отношении считался новгородским «пригородом», и лишь в некоторых ранних памятниках псковской живописи («Св. Илья Пророк в житии», кон. XIII - нач. XIV в., ГТГ, инв. 14907; росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря, 1314) можно усматривать зачатки будущего своеобразия. Расцвет самостоятельной псковской школы начался в XIV в. и продолжался до сер. XVI в. Группа псковских икон XIV - нач. XV в. отличается необыкновенной экспрессивностью, проявляющейся в порывистых движениях фигур, драматических, кричащих цветовых контрастах, суровых темных ликах с резкими белильными движками («Собор Богоматери», «Святые Параскева, Варвара и Ульяна», ГТГ, инв. 14906, 28758; «Сошествие во ад», ГРМ, инв. 2120). Наряду с такими памятниками в псковской иконописи появляются образы более классические, хотя также обладающие внутренним напряжением («Деисус», 1-я пол. XIV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2773; «Избранные святые», 1-я четв. XV в., ГТГ, инв. 1; «Св. Димитрий Солунский», 2-я четв. XV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2729). Псковские мастера предпочитали золотые или охристо-желтые фоны, основу колористической гаммы обычно составляло контрастное сочетание темно-вишневого с кораллово-красным (киноварь с примесью сурьмы) с добавлением исчерна-синего и густо-зеленого цветов. Часто встречается обильная инокопь (золотая штриховка), напоминающая густую сеть; она близка к золотой разделке в итальянских иконах XII-XIII вв. и в памятниках итало-греческой школы. Лики писались темным санкирем, на носы клалось характерное высветление - «капелька» (в фас) или «башмачок» (в профиль).