Подобным же образом отношения всех цветовых масс должны выстраиваться в соответствии с силой их воздействия.

15. Смешение цветов

Для того, чтобы проникнуть в богатство цветового мира,

хорошо бы проделать несколько систематических упражнений по смешиванию цветов между собой. Исходя из чувствительности к цвету и из технических возможностей, для отдельных упражнений можно выбрать большее или меньшее число цветов, подлежащих смешению. Каждый цвет может быть смешан с чёрном, белым или серым цветом или с любым другим цветом хроматического ряда. Громадное число новых цветовых образований, возникающих при смешении, образует необозримое богатство цветового мира. Полосы. На двух концах узкой полосы мы помещаем любые два цвета и постепенно начинаем их смешивать. В зависимости от двух исходных цветов мы получаем соответствующие смешанные тона, которые в свою очередь могут быть осветлены или затемнены.

Треугольники. Каждую сторону равностороннего треугольника мы делим на три равные части и соединяем полученные точки линиями, параллельными сторонам треугольника. Таким образом, получается девять к/аленьких треугольников, в угловые из которых мы помещаем жёлтый, красный и синий цвет и последовательно смешиваем красный с жёлтым, жёлтый с синим и красный с синим, помещая эти смеси в треугольники, расположенные между угловыми. В каждый из оставшихся треугольников мы помещаем смесь соприкасающихся с ним трёх цветов. Подобные упражнения можно провести и с другими цветами.

Квадраты. В четырех углах схемы, состоящей из 25 квадратов, поместим белый, чёрный и основную пару дополнительных цветов -- красный и зелёный, затем приступим к смешиванию цветов. Сначала пойдём от исходных углов, затем приступим к смешиванию тонов по диагонали, и наконец, получим отсутствующие здесь другие хроматические тона. Вместо чёрного, белого, красного и зелёного можно использовать и две другие пары дополнительных (комплиментарных) цветов, как это и дано на рисунке 30.

Цветовые тона взятых нами треугольника и квадрата образуют замкнутую единую систему тонов, которые являются между собой родственными. Каждый, желающий более подробно изучить возможности смешивания цветов, должен попытаться смешать каждый цвет с любым другим- Для этого следует разделить большой квадрат на 13 х 13 маленьких квадратов. При этом первый квадрат в верхнем ряду слева необходимо оставить белым. В квадраты верхнего горизонтального ряда следует поместить двенадцать цветов цветового круга, начиная с жёлтого, через жёлто-оранжевый до жёлто-зелёного. В квадратах первого вертикального ряда нужно последовательно дать фиолетовый цвет и через сине-фиолетовый и синий прийти к красно-фиолетовому цвету. Квадраты второго горизонтального ряда получаются благодаря смешиванию каждого цвета первого горизонтального ряда с фиолетовым цветом. Квадраты третьего горизонтального ряда заполняются смесью цветов первого горизонтального ряда с сине-фиолетовым. Когда каждый цвет первого вертикального ряда будет смешан с цветами первого горизонтального ряда, то в общей схеме слева направо будет ясно видна диагональ серых тонов, ибо именно здесь происходит соединение дополнительных тонов. После того, как изучающие проблемы цвета выполнят известное число упражнений по смешиванию цветов, они могут перейти к более точному репродуцированию заданных им тонов. Образцы тональных решений могут быть взяты из природы, произведений искусства или из любых других художественно осмысленных вещей. Ценность подобных упражнений заключается в том, что здесь можно проверить своё восприятие цвета. Совершенно ясно, что как в тончайших технических процессах измерения и расчёты часто, в конце концов, оказываются недостаточными и нужный результат может быть получен только благодаря тонкому чутью особо одаренного рабочего, так и в художественном отношении смеси цветов и цветовые композиции могут быть безупречно выполненными только благодаря высокой чувствительности художника к цвету.

Вообще говоря, восприятие цвета соответствует субъективному вкусу. Люди, особо чувствительные к синему цвету, будут различать множество его оттенков, в то время как оттенки красного, возможно, будут им малодоступны. По этой причине очень важно приобрести опыт работы с цветами всего хроматического ряда, в связи, с чем и «чужие» для кого-то группы цветов смогут быть оценены в соответствии с их достоинствами. Кроме изложенных здесь принципов пигментарного смешивания, существует также и метод оптического цветового смешения. Он основан на том, что смешиваемые чистые цвета маленькими мазочками или точками располагаются рядом друг с другом. Когда покрытая таким образом поверхность начинает рассматриваться на определённом расстоянии, то все эти цветовые точки смешиваются в глазах в единое цветовое ощущение. Преимущество подобного рода смешивания заключается в том, что действующие на наши глаза цвета являются более чистыми и сильнее вибрируют. Разделение цветовой поверхности на элементарные точки-растры применяется в полиграфии и, в частности, в полноцветной офсетной печати, где все эти точки объединяются в глазах воспринимающих в сплошные цветовые поверхности. Если рассматривать книжные репродукции, отпечатанные на офсете, в увеличительное стекло, то эти точки отчётливо видны. В обыкновенной четырёхцветной печати различные опенки получаются путём комбинаций или смесей четырёх стандартных цветов - жёлтого, сине-зелёного, синевато-красного и чёрного. Совершенно ясно, что эти четыре компонента и их смеси не всегда дадут максимальную точность репродукции. В тех случаях, когда необходимо чрезвычайно высокое качество репродукции, используется семь и даже большее количество цветов. Другой наглядный пример смешивания цветов можно найти в ткачестве. Различно окрашенные основа и уток комбинируются согласно узору ткани в более или менее одно цветовое целое. Хорошо знакомым образцом здесь являются шотландские ткани, В тех местах, где цветные нити основы пересекаются с нитями утка того же цвета, возникают квадраты чистого яркого цвета. Там же, где пересекаются и смешиваются нити, окрашенные в разные цвета, ткань образуется как бы из разноцветных точек и её цвет воспринимается достаточно конкретным только на определённом расстоянии. Оригинальные решения этих клетчатых тканей из тонкой шерсти были геральдической принадлежностью отдельных шотландских кланов и до настоящего времени по своей цветовой гамме и цветовым отношениям служат образцами для текстильных рисунков.

16. Цветовой шар

Представление о возможностях проявления цвета в его семи контрастах, которое можно было получить из предыдущих разделов книги, позволяет теперь наглядно выстроить ясную общую систему мира цвета в целом. На рисунке 3 изображен двенадцатичастный цветовой круг, который базируется на трех основных цветах - жёлтом, красном и синем в их постепенном переходе от одного к другому. Однако эта схема недостаточна для всеобъемлющего обзора всей цветовой системы. Вместо круга здесь необходим тот самый шар, который уже Филиппом Отто Рунге был представлен как наиболее подходящая форма для проведения цветовой систематизации. Шар является элементарной объёмной и симметричной формой, позволяющей наиболее полно выразить многообразные свойства цвета. Он позволяет составить отчётливое представление о законе дополнительных цветов и наглядно показать все основные взаимоотношения хроматических цветов, а также их взаимодействие с чёрным и белым цветом. Если мы представим себе цветовой шар прозрачным, в каждой точке которого находится определённый цвет, то у нас сразу появится возможность представить все цвета в их взаимоподчинённости. Каждая точка шара может быть определена с помощью своего меридиана и своей параллели. Для отчетливого представления о цветовом порядке нам понадобиться шесть параллелей и двенадцать меридианов.

На поверхность шара мы наносим шесть параллелей, расположенных на одинаковом расстоянии друг от друга и образующих семь зон, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов. В экваториальной зоне, в двенадцати одинаковых секторах располагаются все чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные зоны покрываются белым цветом в верхней части и чёрным - в нижней. Между белым цветом и экваториальной зоной каждого чистого цвета последовательно располагаются две ступени его осветления. От экваториальной зоны в сторону тёмного полюса мы также даём к каждому чистому цвету по две, но теперь уже затемнённые ступени. Поскольку двенадцать чистых цветов обладают неодинаковой светлотой, то ступени по направлению к белому и чёрному цвету должны быть рассчитаны для каждого цвета отдельно. Чистый жёлтый цвет, например, очень светел и поэтому его два осветлённых тона очень близки между собой, в то время как оба затемнённых - очень далеки друг от друга. Фиолетовый цвет - самый тёмный из чистых цветов и его осветлённые оттенки значительно отдалены друг от другого, в то время как затемнённые - очень близки. Каждый из двенадцати цветов должен быть осветлён и затемнён исхода из его нормальной яркости, в результате чего к каждому из двенадцати цветов мы получаем по два параллельных кольца с осветлёнными и затемнёнными опенками. Причём каждое из этих колец обладает различной тональной яркостью. Так, в первом поясе осветления жёлтый цвет будет намного светлее фиолетового, то есть в каждом поясе все двенадцать цветов не имеют одинаковой светлости. Поскольку цветовой шар нельзя показать при иллюстрировании в трёх измерениях, то мы вынуждены спроецировать его сферическую поверхность на плоскость. Если посмотреть на этот шар сверху, то в его центре мы увидим белую зону, которая заключена между двух поясов осветлённых оттенков, и половину экваториальной зоны чистых цветов. Глядя же на цветовой шар снизу, увидим в центре чёрную зону, затем две, прилегающие к ней затемнённые зоны и половину экваториальной части чистых цветов. Для того чтобы сразу увидеть всю поверхность цветового шара, мы должны представить себе более тёмное полушарие разрезанным по меридианам и спроецированным на плоскости осветлённых тонов. В результате мы получаем двенадцатиконечную звезду, показанную на рисунке 48, В её центре находится белый цвет. К нему примыкают зоны осветлённых тонов, за которыми следуют зона чистых цветов и две зоны затемнённых, с чёрным цветом на самом конце лучей этой цветовой звезды.

На рисунке 49 мы видим общую поверхность цветового шара. В её экваториальной зоне расположены чистые цвета, которые постепенно в два этапа осветляются и сливаются с белым поясом. Тоже происходит и в противоположном «полушарии», где чистые цвета также постепенно в два этапа затемняются и переходят в чёрный цвет. На рисунке 50 подобный же процесс показан на обратной стороне шара и вся его поверхность, таким образом, становится полностью охваченной.

Если же мы хотим понять, что происходит внутри шара, то должны произвести его рассечение. На рисунке 51 даётся горизонтальное сечение цветового шара по экватору, где мы замечаем зону нейтрального серого цвета в центре и кольцо из чистых цветов по внешней стороне. В двух зонах между чистыми цветами и серым идут мрачные тона смесей дополнительных цветов. Если мы возьмём два противоположных цвета экваториальной зоны, то получим все степени затемнения, которые были представлены на рисунках 23-28 в разделе дополнительных цветов. Подобные поперечные сечения могут быть произведены по линии любых пяти поясов шара.

В центре шара по его вертикальной оси от белого полюса к чёрному проходит ряд серых тонов. Наше изображение ограничивается семью ступенями осветления, и поэтому четвёртая ступень серых тонов должна соответствовать среднему серому тону между белым и чёрным, причём этот серый цвет образует середину шара. Подобный же серый цвет может быть получен путём смешивания любых двух дополнительных цветов. На рисунке 52 показано вертикальное сечение цветового шара по цветовой зоне красно-оранжевый -- сине-зелёный. В экваториальной части этого сечения слева располагается сине-зелёный цвет и справа - красно-оранжевый в их предельной яркости. Затем в сторону центральной оси идут по две ступени их смешанных вариантов, а вся экваториальная цепочка в целом постепенно осветляется к белому полюсу и затемняется -к чёрному. Следует обратить внимание на то, что цветовая насыщенность осветлённых и затемнённых ступеней должна быть равной и соответствовать серому тону каждой их них. Упражнения с цветовыми градациями в горизонтальных и вертикальных сечениях совершенствуют наше представление о цвете. В горизонтальных рядах организуются чистые цвета, в вертикальных даются их градации в сторону осветления и затемнения. Эта систематизация позволяет развить нашу чувствительность к цвету, как с точки зрения его восприятия, так и с точки зрения ощущения степеней осветлённости и затемненности цвета. Цветовой шар дает возможность представить:

-- чистые призматические цвета, расположенные по экватору сферической поверхности;

-- смешанные цвета дополнительных пар, распложенные в горизонтальных сечениях;

-- смеси любых пар дополнительных цветов, осветлённых по направлению к белому полюсу и затемнённых по направлению к чёрному.

Предположим, что мы имеем магнитную стрелку, закреплённую в центре цветового шара. Если мы направим конец стрелки на какую-либо точку шара, то другой её конец будет направлен на симметричную точку и цвет, дополнительный к первому. Если конец стрелки будет указывать на вторую ступень светлоты красного цвета, а именно ~ на розовый цвет, то другой конец стрелки будет указывать на такую же ступень затемнённого дополнительного зелёного цвета. Если мы направим конец стрелки на вторую затемнённую ступень оранжевого цвета, а именно - на коричневый цвет, то другой конец магнитной стрелки укажет нам вторую ступень осветления синего цвета. Таким образом, мы узнаем, что не только противолежащие цвета, но и ступени их светлоты находятся в тесной взаимосвязи друг с другом.

На рисунке 53 показаны пять основных способов перехода между двумя контрастирующими цветами. Если мы хотим работать с парой дополнительных цветов, например, оранжевым и синим, и начнём искать тона, которые их объединяют, то мы должны сначала локализовать оба эти цвета на цветовом шаре. Оранжевый, расположенный на экваториальной линии, будет двигаться к красному и далее к фиолетовому, это в одном направлении, а в другом - к жёлтому и зелёному, переходя в синий. Это -- горизонтальные варианты движения цвета. Но тот же самый оранжевый, следуя по меридиану, будет объединяться с синим через светло-оранжевый, белый и светло-голубой, это в одном направлении, а в другом - через тёмно-оранжевый, чёрный и тёмно-синий. И это -- вертикальный путь их взаимосвязи. Если следовать от оранжевого к синему по диаметру цветового шара, то оба дополнительных цвета могут быть соединены с помощью серого цвета или других смесей оранжевого с синим в следующем порядке: оранжево-серый, серый и сине-серый. И это - диагональный путь их взаимодействия. Эти пять главных направлений будут являться самыми кратчайшими и простейшими линиями соединения двух дополнительных (комплиментарных) цветов, Если предположить, что данная систематизация устраняет все трудности в овладении цветом, то это не так. Мир цвета обладает невероятными внутренними возможностями, богатство которых лишь частично может быть сведено к элементарной систематизации. Каждый цвет сам по себе есть целый космос. Но здесь мы должны удовлетвориться лишь изложением его элементарных основ.

Рис. 54

Рис. 55, 56

Если фигуры треугольников, и равнобедренного, и равностороннего, представить себе вписанными в цветовой круг, то, перемещая их вершины внутри круга по своему желанию, можно точно определить то или иное гармоничное трезвучие. При этом возникают два пограничных случая, когда одна из вершин треугольника находится на белом или чёрном полюсе. Если мы используем равносторонний треугольник, одна из вершин которого соприкасается с белым, то две другие вершины будут указывать на первые затемнённые ступени пары дополнительных цветов. Тогда мы, к примеру, получим такое трезвучие: белый, затемнённый сине-зелёный и затемнённый оранжевый. Если же одна из вершин соприкасается с чёрным, то подобным образом мы получим чёрный, осветлённый сине-зелёный и осветлённый оранжевый. Эти случаи убеждают в том, что при использовании белого или чёрного в действие вступает контраст светлого и тёмного. Созвучие четырех цветов. Если из двенадцатичастного круга выбрать две пары дополнительных цветов, соединяющие линии которых перпендикулярны друг другу, то мы получим фигуру квадрата, как это показано на рисунке 55. При этом возникает три четверозвучия: жёлтый, красно-оранжевый, фиолетовый, сине-зелёный; жёлто-оранжевый, красный, сине-фиолетовый, зелёный; оранжевый, красно-фиолетовый, синий, жёлто-зелёный.

Другие четырёхцветные созвучия легко определить благодаря фигуре прямоугольника, объединяющего две пары дополнительных цветов, как например: жёлто-зелёный, красно-фиолетовый, жёлто-оранжевый, сине-фиолетовый; жёлтый, фиолетовый, оранжевый, синий. Третья фигура для получения четырёхзвучия -- трапеция. Два цвета расположены рядом друг с другом, а два противоположных находятся справа и слева от их дополнительных цветов. Подобные сочетания стремятся к симультанному изменению, хотя и являются гармоничными, образуя при смешении серо-чёрный цвет. Вписывая фигуры, показанные на рисунке 55, в цветовой шар и поворачивая их, можно получить очень большое число новых цветовых сочетаний.

17. Созвучие шести цветов

Шестиугольники могут быть получены двумя различными путями.

В двенадцатичастный цветовой круг можно вместо треугольника или квадрата вписать шестиугольник. И тогда гармоничное шестизвучие будет базироваться на трёх парах дополнительных цветов. В него можно вписать два таких шестиугольника, состоящих из жёлтого, фиолетового. оранжевого, синего, красного, зелёного и жёлто-оранжевого, сине-фиолетового, красно-оранжевого, красно-фиолетового, жёлто-зелёного и сине-зелёного. Эти шестиугольники можно поместить в цветовой шар, и вращая их, получить на основе осветлённых или затемнённых тонов интересные цветовые комбинации. Другой способ получения шестиугольника заключается в присоединении чёрного и белого цвета к четырём чистым цветам. Мы помещаем квадрат в экваториальный пояс цветового шара и получаем четырёхзвучие, основанное на двух парах дополнительных цветов. Затем каждый угол квадрата соединяем с белым цветом вверху и с чёрным внизу, как показано на рисунке 56. В результате мы получаем октаэдр. Любое четырёхцветное созвучие, которое может быть построено в экваториальной зоне, может быть превращено за счет включения в него белого и чёрного цвета в созвучие из шести цветов. Вместо квадрата может быть также использован и просто четырёхугольник.

С помощью треугольника, который как основная фигура комбинируется с белым и чёрным цветом, можно получить созвучие пяти цветов. Оно может состоять, например, из следующих цветов: жёлтого, красного, синего, чёрного и белого или оранжевого, фиолетового, зелёного, белого и чёрного. После всего изложенного здесь становится ясно, что выбор цветовых сочетаний и их модуляции как основы изображения не может быть произвольным. Понятно, что все исходные моменты определяются выбранной художником предметной или абстрактной темой произведения, Однако выбор цветовых сочетаний и их разработка -- это объективная реальность и проявление каприза или поверхностной спекуляции здесь неуместно. Каждый цвет и каждая цветовая группа -- это своего рода особая индивидуальность, которая развивается и живёт по своим собственным законам. Смысл цветового созвучия заключается в том, чтобы, правильно используя цветовые противопоставления, суметь добиться наиболее сильного воздействия цвета. Основной жёлто-красно-синий аккорд должен показать, как из конструктивно построенного созвучия можно получить различные вариации в их различном цветовом воздействии. Один вариант - это когда жёлтый расположен между красным и синим, другой - когда красный находится между жёлтым и синим, или синий между жёлтым и красным. Цвета основного созвучия могут быть скомбинированы с затемнёнными тонами чистых цветов, создающими контраст насыщения. Все три цвета могли бы быть затемнены и осветлены на основе контраста светлого и тёмного. Если бы все три цвета были одинаково осветлены и чистые цвета присутствовали бы здесь в виде небольших полосок, то это сочетание дало бы контраст распространения. В том же случае, когда один цвет начинает количественно преобладать над другими, достигается экспрессивное звучание цвета. Если зайти так далеко и изменить какой-либо чистый цвет созвучия на расположенный справа и слева от него, то есть заменить жёлтый цвет жёлто-зелёным и жёлто-оранжевым, или красный -- красно-оранжевым и красно-фиолетовым, а синий -- сине-зелёным и сине-фиолетовым, то сочетание, состоящее из трёх цветов, превратится в четверозвучие, которое значительно обогатит возможности наших вариаций. Эти примеры показывают, что теория гармоничных созвучий совсем не стремится ограничить воображение, а скорее открывает более широкие возможности достижения различных выразительных проявлений цвета.

18. Форма и цвет

В дальнейшем, в разделе, специально посвящённом теории цветовой выразительности, я попытаюсь описать выразительные возможности цвета. Однако, форма, также как и цвет, обладает своей «чувственно-нравственной» выразительной ценностью. В живописном произведении эти выразительные качества формы и цвета должны действовать синхронно, то есть форма и цвет должны поддерживать друг друга. Как для трёх основных цветов - красного, жёлтого и синего, так и для трех основных форм -- квадрата, треугольника и круга должны быть найдены присущие им выразительные характеристики. Квадрат, основной характер которого определяется двумя горизонтальными и двумя вертикальными пересекающимися линиями одинаковой длины, символизирует материю, тяжесть и строгое ограничение. В Египте квадрат служил иероглифом слова «поле». И понятно почему мы чувствуем сильное напряжение, если хотим заставить прямые стороны и прямые углы квадрата выразить движение. Все формы, построенные на горизонталях и вертикалях, носят характер уквадраченых форм, включая сюда крест, прямоугольник, меандр и их производные.

Квадрату соответствует красный цвет как цвет материи. Тяжесть и непрозрачность красного цвета согласуется со статикой и тяжёлой формой квадрата. Форма треугольника возникает из трёх пересекающихся диагоналей. Его острые углы кажутся боевыми и агрессивными. К треугольнику причисляются все формы диагонального характера, как например, ромбы, трапеции, зигзаги и их производные. Треугольник - символ мысли и его невесомый характер позволяет сравнивать его в области цвета со светло-жёлтым. Круг- это геометрическая форма, которая возникает при движении на постоянном расстоянии от определённой точки, расположенной на какой-нибудь поверхности. В противоположность тяжёлому, напряжённому чувству движения, которое вызывает квадрат, движение для круга естественно, постоянно и создаёт чувство отдыха и ослабления напряжения. Круг -- символ постоянно подвижной духовности. В древнем Китае планировка храмов строилась на основе <руга, в то время как дворец земного императора возводился на основе квадратных форм. Астрологическим символом солнца является круг сточкой в центре. К кругу причисляются все изогнутые формы кругообразного характера, такие как эллипс, овал, волнообразные формы параболы и их производные. Непрерывному движению круга в области цвета соответствует синий цвет.

В целом можно сказать, что квадрат - это символ неподвижной материи, треугольник, излучающий себя во все стороны, является знаком мысли, а круг-- вечное движение духа.

Если для цветов второго порядка попытаться подыскать соответствующие им формы, то для оранжевого -- это будет трапеция, для зелёного - сферический треугольник и для фиолетового - эллипс (рис. 57). Подчинённость определённого цвета соответствующей ему форме предполагает некий параллелизм. Там, где цвет и форма согласованы в своей выразительности, их воздействие на зрителя удваивается. Картина, воздействие которой определяется главным образом цветом, должна подчинять форму в её композиции цвету.

Рис.57

А картина, в которой художник придаёт главное значение форме, в своём цветовом решении должна идти от формы.

Кубисты уделяли особое внимание проблемам формы и поэтому относились к цвету редуцированно, уменьшая в своих картинах количество используемых ими цветов. Экспрессионисты и футуристы в равной степени проявляли интерес и к форме, и к цвету. Импрессионисты и ташисты предпочитали форме цвет. То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определенным формам. И неслучайно графологи обстоятельно исследуют связи между субъективными формами почерка и личностью писавшего. Однако в рукописном шрифте могут проявить себя только некоторые субъективные факторы.

В древнем Китае восхищались шрифтами, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценились шрифты, в которых оригинальность и гармония были уравновешены. Работы тушью особо почитались. Лианг К'аи и другие большие мастера в искусстве шрифта пошли ещё дальше. Интерес к «оригинальности и индивидуальности стиля» уступили место поиску Абсолюта и решению каждой темы на основе общедействующих средств выразительности. Рисунок шрифта у Лианг К'аи настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя их высшей объективной правдивости. В искусстве живописи имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и текстурой.

В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Маттиас Грюневальд. В то время как Конрад Витц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший формальную и цветовую субъективность.

19. Пространственное воздействие цвета

Пространственное воздействие цвета может зависеть от различных компонентов. В самом цвете есть силы, способные выявлять глубину. Это происходит за счёт контраста светлого и тёмного, а также возможностей изменения насыщенности цвета и его распространения. Помимо этого изменения пространственных ощущений можно добиться с помощью диагоналей и всевозможных пересечений.

Когда шесть цветов -- желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зелёный расположены на чёрном фоне один возле другого без интервалов, то совершенно явно видно, что светлый жёлтый цвет кажется выступающим, а фиолетовый погружается в глубину чёрного фона. Остальные цвета образуют промежуточные ступени между жёлтым и фиолетовым. При использовании белого фона впечатление глубины меняется. Фиолетовый цвет выталкивается белым фоном и кажется выступающим вперёд, в то время как жёлтый цвет удерживается белым в качестве «близкого и родственного». Эти наблюдения доказывают, что для оценки впечатления глубины, общий цвет фона столь же важен, как и отдельный цвет. Здесь ещё раз приходится сталкиваться с относительностью цветового воздействия, о котором уже говорилось в разделах, посвящённых физической реальности цвета и цветовому воздействию, симультанному контрасту и цветовой выразительности. Ещё в 1915 году мною проводилось много исследований, связанных с выявлением возможностей цвета выявлять глубину пространства, в результате которых я пришел к заключению, что шесть основных цветов на чёрном фоне в соответствии со ступенями проявления их глубины соотносятся с пропорциями золотого сечения. Принцип золотого сечения основан на том, что самый маленький отрезок относится к самому большому, как самый большой к их общей сумме. Если расстояние АВ разделено по принципу золотого сечения в точке С, то это означает, что АС относится к СВ как СВ к АВ. В области цвета это означает следующее: если мы поместим оранжевый цвет между жёлтым и красным, каждый из которых имеет свою степень глубины, то разница глубины между жёлто-оранжевым и оранжево-красным будет соответствовать отношениям «меньшего» к «большему». То же отношение «меньшего» к «большему» существует между жёлто-красно-оранжевым и красно-оранжево-синим. В тех же пропорциях золотого сечения находятся жёлто-красный и красно-фиолетовый цвет, как и жёлто-зелёный и зелено-синий.

Жёлтый, красно-оранжевый и синий на чёрном фоне имеют следующую картину заглубления: жёлтый сильно выступает вперёд, красный в меньшей степени, а синий кажется почти столь же глубоким, как чёрный. На белом фоне возникает обратное впечатление: синий сильно выступает вперёд, красно-оранжевый остаётся почти на месте, а жёлтый только слегка выдвигается вперёд. Отношения глубин между жёлтым и красно-оранжевым, красно-оранжевым и синим соответствуют отношениям «большего» к «меньшему».

Все светлые тона на чёрном фоне будут выступать вперёд в соответствии со степенью их светлости. На белом фоне впечатление будет обратное: светлые тона остаются на уровне белого фона, а тёмные постепенно выступают вперёд.

Что касается холодных и тёплых цветов одинаковой светлоты, то тёплые цвета будут выступать вперёд, а холодные стремиться в глубину. Если встречается контраст светлого и тёмного, то ощущения глубины будут или увеличиваться благодаря цвету, или нейтрализуются, или же будут действовать в обратном направлении. Одинаково светлые сине-зелёный и красно-оранжевый ведут себя на чёрном фоне следующим образом -- красно-оранжевый выступает вперёд, а сине-зелёный уходит вглубь.

Если красно-оранжевый будет осветлён, то он выступит вперёд ещё сильнее. Если слегка осветлить сине-зелёный, то он произведёт то же впечатление глубины, что и красно-оранжевый, а если он будет осветлён ещё сильнее, то выступит вперёд, а красно-оранжевый, наоборот, отступит назад,

Контраст насыщения вызывает следующие ощущения в восприятии цвета: яркие цвета будут выступать вперёд по сравнению с одинаково светлыми, но притуплёнными цветами. Как только к этому контрасту прибавляется контраст светлого и тёмного или холодного и тёплого, впечатление глубины снова изменяется. Контраст распространения или контраст размеров цветовых плоскостей играет большую роль в создании впечатления глубины. Когда на большой красной поверхности имеется маленькое жёлтое пятно, то красный цвет становится как бы фоном и жёлтый цвет в этом случае выступает вперёд. Если мы будем увеличивать площадь, занятую жёлтым цветом, и уменьшать, занятую красным, то может настать такой момент, когда жёлтый цвет будет играть более значительную роль, чем красный. Жёлтый цвет может стать фоном и вытеснить красный вперёд.

Если бы мы захотели рассмотреть все возможные варианты с точки зрения изменения впечатлений относительно глубины цвета, то это не дало бы нам никакой уверенности в правильном создании пространственного равновесия каждой цветовой композиции. Здесь можно рассчитывать на личный тонкий вкус художника и поставленные им цели.

Для того, чтобы пронаблюдать пространственные возможности диагоналей, нужно жёлтый, красно-оранжевый и синий расположить на чёрном и белом фоне в двух диагональных направлениях, водном случае -- слева направо и в другом - справа налево. Проблемы создания живописных иллюзий глубины можно изучить, сравнивая, например, жёлтый и синий прямоугольники во всевозможных вертикальных и горизонтальных их положениях, пересечениях и наложениях, используя для этого белый и чёрный фон. Если о цвете хотят судить как о силе, способной обеспечить живописную глубину, то для этого нужно упражнять своё видение в восприятии возможностей цвета в построении пространства.. «Не устраивайте окон, не делайте дыр в картине», -- говорил Коро, призывая живописцев быть внимательными к общей целостности живописного пространства.

Особо сильного ощущения глубины картины можно добиться, используя взаимодействие цвета, вертикальных и горизонтальных направлений и пространственных планов композиции между собой. Чаще всего пространство картины строится за счет двух, трёх и большего количества планов. Например, Клод Лоррен пространство своих пейзажей строит на использовании пяти планов. Но наиболее распространённый вариант плоскостно-изобразительной передачи пространства основан на двух планах.

20. Теория цветовых впечатлений

Исходной точкой теории цветовых впечатлений является исследование цветовых проявлений в природе. Это значит, что нам следует изучать впечатления, которые цветные объекты производят на наше зрение. Однажды, в 1 922 году, вскоре после приглашения Кандинского преподавать в Государственном Баухаузе в Веймаре, Гропиус, Кандинский, Клее и я спокойно беседовали, как вдруг совсем непосредственно Кандинский спросил: «Какие предметы вы преподаёте?». Клее ответил, что он читает лекции по проблемам формы, а я -- свей вводный курс. Кандинский сухо заметил: «Ладно, тогда я буду вести рисунок с натуры!». Мы кивнули и больше ничего не говорили о наших учебных планах. И Кандинский действительно в течение многих лет после этого стал вести в Баухаузе занятия по аналитическому изучению натуры.

Симптоматично, что в наше время, при неопределённой ориентации художественных школ, приходится дискутировать о необходимости изучения натуры. Под её изучением следует понимать не подражательную передачу случайных впечатлений, а прежде всего, аналитическую, исследовательскую проработку объективных характеристик форм и цвета. Для такого изучения необходима интерпретация природы, нежели её имитация. Однако чтобы интерпретация соответствовала сущности явлений, необходимы точные наблюдения и ясное мышление, которые должны предшествовать созданию изображения. Чем яснее становится смысл, тем больше обостряются чувства, и художественное восприятие привыкает к логическому анализу наблюдений. Изучающие должны вести «борьбу» с природой, ибо её возможности воздействия иные и превышают те изобразительные средства, которыми мы располагаем в искусстве. Сезанн с огромным интересом работал над мотивами природы. Ван Гог был разрушен этой борьбой, пытаясь в неустанном труде передать свои впечатления от природы, преобразуя их е свою собственную систему цветовой и формальной живописности.

Каждый художник в соответствии со своими наклонностями должен определить для себя меру своей работы по изучению природы. Однако было бы неразумно пренебрегать внешним миром из-за избытка нашего внутреннего. Природа в своём ритме времён года, обращённом то наружу, то внутрь себя могла бы служить нам идеальным примером. Весной и летом силы земли выходят наружу, воплощаясь в росте и созревании, а осенью и зимой возвращаются снова назад и обновляются для будущего роста.

Рассмотрим теперь проблему цвета в природе. С позиций физики все предметы сами по себе цвета не имеют. Когда белый свет - под которым мы подразумеваем солнечный свет - освещает поверхность какого-либо предмета, то последний в соответствии со своим молекулярным составом поглощает одни световые волны определённой длины, или цвета, и отражает другие. В разделе «Физика цвета» было установлено, что цвета спектра могут быть разделены на две группы, причём каждая из этих групп может быть объединена в один цвете помощью собирательной линзы. Полученные таким путём два цвета взаимно дополняют друг друга. Таким образом, отражённые поверхностью предмета световые лучи оказываются цветом, дополнительным по отношению к сумме поглощённых лучей. Отражённый цвет кажется нам тем локальным цветом, который присущ данному предмету.

Тело, которое отражает все лучи белого света и не поглощает ни одного, выглядит белым. Тело, которое поглощает все лучи белого света и не отражает ни одного, кажется нам чёрным.

Если мы осветим синее тело оранжевым светом, то оно будет казаться чёрным, ибо в оранжевом нет синего, который могло бы отразить это тело. Отсюда можно судить о громадном значении цвета освещения. Изменение цвета освещения меняет и локальные цвета освещённых предметов. Чем хроматичнее освещение, тем сильнее меняется локальный цвет. Чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непоглощённые предметами цвета и тем более чистым покажется нам их локальный цвет. При изучении цвета в природе чрезвычайно важными оказываются наблюдения за цветом освещения. В этой связи было бы полезно обратиться к методам работы импрессионистов, которые непрестанно изучали изменения локальных цветов под действием меняющегося освещения. Само собой разумеется, что важен не только цвет освещения, но и его интенсивность. Свет не только придает окраску предмету, но и материализует его пластически. Для передачи этих качеств необходимо, по крайней мере, иметь ввиду три различные градации силы света: свет, обладающий полной силой, средней силой и свет, обеспечивающий ощущение тени. При освещении светом средней силы локальные цвета предметов приобретают особую чёткость, также как и фактурные особенности поверхностей становятся более очевидными. При свете в полную силу цвет предмета высветляется. а в тени - воспринимается смутным и затемнённым.

Отражённые цветовые лучи весьма сильно изменяют локальные цвета предметов.

Локальный цвет, как уже было замечено, возникает благодаря тому что цветовые лучи отражаются и переходят в окружающее пространство. Если данный предмет имеет красный цвет и его красные лучи падают на рядом стоящий белый предмет, то на последнем заметно красноватое отражение. Если красные лучи упадут на зелёный предмет, то мы увидим на нём серо-чёрное отражение, ибо взаимодействие красного и зелёного цвета ведет к уничтожению друг друга. Если красные лучи падают на чёрную поверхность, то на ней видны черно-коричневые рефлексы.

Чем более глянцевыми будут поверхности предметов, тем сильнее и ощутимее будет отражение. Изучая изменения собственно цвета предметов при непрерывном изменении цвета солнечного света и цвета отражений, импрессионисты пришли к заключению, что локальные цвета растворяются в общей цветовой атмосфере. Это означает, что при изучении цветовых впечатлений следует обратить внимание на четыре главных момента: локальный цвет предмета, цвет освещения, цвет при интенсивном и теневом освещении.

Предмет может быть представлен различным образом. Он может быть изображён сверху спереди и сбоку в самых точных его пропорциях. И это будет аналитической формой его изображения. Затем предмет может быть вычерчен согласно законам перспективы или же передан пластически с помощью света и теней. Красная ваза и жёлтый ящик могут быть нарисованы в перспективе и плоско покрыты каждый своим локальным цветом. Затем форма и цвет с помощью светлых и тёмных тонов могут получить пластическую проработку. При этом пластическая интерпретация может быть превращена в плоскостную, если цвет предметов по своему тону и светлоте будет связан с цветом и светлотой фона. Именно таким образом достигается тональная связь изображённых предметов с плоскостью картины. Если каждый предмет и каждую плоскость изобразить в соответствии с их реальным природным цветом, то можно добиться вполне реалистически конкретного изображения. Но такая композиция будет состоять из множества отдельных частей, которые неохотно будут стремиться к объединению.

Если же цвет предметов выступает как локальный цвет живописной композиции в целом, и объект обретает здесь свой собственный цвет как красное в общем красном или жёлтое в общем жёлтом, то предметы теряют свою изолированность. Они растворяются в своей собственной атмосфере, которая становится живописной атмосферой картины.

Пластического впечатления можно добиться благодаря модуляциям холодных и тёплых тонов, которые способствуют растворению локальных цветов. В этом случае места, решённые в светотеневых отношениях, занимаются равными им по тональности холодными или тёплыми вариациями локальных цветов. При этом контраст света и тени в значительной мере смягчается, вызывая ощущение повышенной живописности. При изучении локальных цветов следует обратить внимание на изменения, обусловленные и цветом самого освещающего света. Так, при голубоватом освещении зелёная ваза будет выглядеть сине-зелёной, ибо локальные цвета смешиваются с цветовым тоном освещения. Отражённые цвета растворяют локальные тона, освобождают форму и цвет предметов от жёсткой определённости, превращая всё в полифонию цветовых пятен. Делакруа говорил в связи с этим, что «вся природа есть отражение».

К области изучения импрессионистических проявлений цвета относится также и проблема цветных теней. Если в летний вечер в оранжевом свете заходящего солнца и при голубом небе на востоке наблюдать за тенями деревьев, то очень отчётливо виден их голубой цвет. Ещё заметнее цветные тени зимой, когда все улицы покрыты белым снегом. Под тёмно-синим ночным небом в оранжевом свете уличных фонарей тени на снегу приобретают глубокий, светящийся синий цвет. Проходя зимним вечером после снегопада по улице, освещённой пестрой цветной рекламой, легко заметить красные, зеленые, синие и жёлтые тени, лежащие на белой земле.

В живописи эти природные явления были освоены импрессионистами. Синие тени деревьев, появившиеся в их картинах, вызвали большое волнение среди посетителей выставок. Поскольку до этого царило всеобщее мнение, что тени должны иметь серо-чёрный цвет. Хотя импрессионисты пришли к изображению цветных теней, опираясь только на тщательные наблюдения за природой.

Однако понятие «импрессионизм», в том значении, в каком оно употребляется в настоящее время, не ограничивается собственно принадлежностью лишь импрессионистической школе живописи. Я причисляю к числу импрессионистически мыслящих художников и братьев Ван Эйк, Гольбейна, Веласкеса и Сурбарана, и братьев Ленен, Шардена и Энгра, поскольку их произведения во многом обязаны точным наблюдениям природы. Китайская живопись тушью тоже в значительной мере импрессионистична. Мировоззрение древнего Китая требовало уважения к природе и её силам. Поэтому нельзя удивляться тому, что художники уделяли серьёзное внимание изучению природных форм. Горы, вода, деревья и цветы были для чих духовными символами. Китайские художники изучали природные формы настолько долго, пока не овладевали ими, как овладевали своими буквенными знаками. Для изображения природных форм они, в большинстве случаев, пользовались одной только краской, своей чёрной тушью, которую заставляли звучать во всех возможных опенках. Абстрактный характер самой туши усиливал символический смысл их живописи.

В современном искусстве можно встретить картины, на которых человеческие лица изображены зелёными, синими или фиолетовыми. Непосвящённый зритель часто не знает, что ему и думать. У художников подобное использование цвета может иметь самые различные причины. Синий и фиолетовый цвет для изображения человеческого лица может иметь экспрессивное значение, выражая некое психологическое состояние. Зелёный или синий цвет лица может иметь и символический смысл. В этих изображениях нет ничего нового. Подобное символическое отношение к цвету можно встретить уже в искусстве древней Индии и Мексики. Зелёный или синий цвет лица может объясняться и собственно тенью, которую даёт цвет освещения. Проблемы цветных теней могли бы прояснить следующие эксперименты.

В 1944 году в Цюрихе по случаю выставки в Музее декоративного искусства, посвящённой феномену цвета, мною был прочтён доклад о цветных тенях. Я продемонстрировал, что белый предмет, освещённый при дневном свете красным светом, даёт зелёную тень. Зелёный - отбросил тень красную, жёлтый - фиолетовую, а фиолетовый -- жёлтую. Каждый цветной свет при дневном свете отбрасывает тень дополнительного к нему цвета. Я попросил руководителя класса фотографии Ганса Финслера сфотографировать это явление. Цветные фотографии показали, что цветные тени были действительно реальными, а не являлись результатом симультанного контраста. В этой связи следует подчеркнуть, что при этих опытах все цветовые смеси были результатом сложного цветового синтеза, потому что дело касалось собственно цветного света, а не пигментных красок.

Исследования цветных теней, предпринятые в последующих опытах, дали поразительные результаты.

1. При красно-оранжевом цвете освещения при отсутствии дневного света получается чёрная тень. При синем или зелёном цвете освещения тени также оказываются чёрными.

2. Освещение предмета при отсутствии дневного света двумя цветными лучами дало такие результаты:

- при красном и зелёном свете, красные лучи отбрасывали зелёные тени, а зелёные лучи отбрасывали красные. Перекрещивающиеся тени давали чёрный цвет, а смесь зелёного и красного света была жёлтой;

-- при опыте красно-оранжевым и зелено-синим светом, красно-оранжевый отбрасывал синюю тень, а зелено-синий - красно-оранжевую. Два луча пересекающихся теней давали чёрный цвет, а смешанный цвет двух освещающих лучей - пурпурно-розовый;

- когда для освещения использовался зелёный и синий цвет, то зелёный отбрасывал синюю тень, а синий - зелёную. Пересечение теней отбрасывало чёрную тень, а тень от смеси двух освещающих лучей была сине-зелёной.

3. Если для опыта взять три разных освещения, а именно - красно-оранжевое, зелёное и сине-зелёное, то при красно-оранжевом цвете освещения отбрасывается тень сине-зелёного цвета, зелёный луч даёт тень пурпурно-розового цвета, а сине-зелёный - жёлтую. При пересечении всех трёх цветных теней получался чёрный цвет, а совмещение самих цветовых лучей давало просто белый фон.

Изучение цветовых впечатлений даёт художнику ещё много возможностей для постижения цветовых тайн природы и их использования в искусстве.

21. Теория цветовой выразительности

Оптическим, электромагнитным и химическим процессам, происходящим в наших глазах и в сознании при наблюдении за цветом, соответствуют нередко параллельные процессы в психологической сфере человека. Переживания, обусловленные восприятием цвета, могут проникать глубоко в мозговые центры и определять эмоциональное и духовное восприятие. Гёте неслучайно говорил о чувственно-нравственном воздействии цвета.

Мне как-то была рассказана следующая история. Один деловой человек пригласил на ужин целую компанию дам и мужчин. Входящих в дом гостей встречали доносившиеся из кухни изумительные запахи, и все приглашённые предвкушали ожидавшее их пиршество. Когда весёлая компания разместилась вокруг стола, покрытого великолепно приготовленными яствами, хозяин осветил столовую красным светом. Мясо на тарелках окрасилось нежным розовым цветом и казалось аппетитным и свежим, но шпинат стал совершенно чёрным, а картофель ярко-красный. Не успели гости опомниться от удивления, как красный цвет перешёл в синий, - жаркое приняло гнилостный оттенок, а картофель словно заплесневел. Все приглашённые сразу потеряли всякий аппетит. Но когда в дополнение ко всему этому хозяин включил жёлтый свет, превратив красное вино в постное масло, а гостей в живые трупы, несколько чувствительных дам встали и быстро покинули столовую. Никому не приходило и в голову думать о еде, хотя все присутствующие прекрасно знали, что все эти странные ощущения были вызваны "только изменением цвета освещения. Хозяин, смеясь, вновь включил белый свет и вскоре ко всем собравшимся вернулось весёлое настроение. Нет никакого сомнения в том, что цвет оказывает на нас громадное влияние, независимо оттого, отдаём ли мы себе в этом отчёт или нет.

Глубокая синева моря и далёких гор очаровывает нас. тот же самый цвет во внутренних помещениях кажется нам жутким и безжизненным, он вселяет в нас ужас, и мы едва решаемся дышать. Синие отражения на коже делают её бледной, почти мертвенной. Во тьме ночи синий неоновый свет кажется нам привлекательным, подобно синему цвету на чёрном фоне, а вместе с красным и жёлтым светом создаёт весёлую живую тональность. Синее, залитое солнечным светом небо, оказывает на нас оживляющее, как бы активизирующее действие, в то время как синий тон освещённого луной неба вызывает пассивность, пробуждая в нашем сердце непостижимую тоску.

Краснота лица выдает ярость или лихорадку, синеватый, зеленоватый или желтоватый его цвет говорят о болезненном состоянии человека, хотя в каждом из этих чистых цветов нет ничего болезненного. Красный цвет неба угрожает плохой погодой, а синее, зелёное или жёлтое небо обещает хорошую погоду. На основе подобных житейских наблюдений казалось бы невозможно перейти к простым и точным умозаключениям о выразительности цвета. Жёлтые тени, фиолетовый свет, сине-зелёный огонь, красно-оранжевый лёд -- всё это казалось бы стоит в явном противоречии с нашим опытом и создаёт впечатление какой-то потусторонности. И только люди, умеющие глубоко и восхищённо реагировать, способны воспринимать цвет и его сочетания, не соотнося их собственно с предметами.

На примере четырёх времён года можно показать, что восприятие и переживание цвета может быть предопределено объективно, хотя каждый человек видит, чувствует и оценивает цвет по-своему. Суждение «приятный - неприятный» не может быть основой правильного и правдивого колористического решения. Более приемлемыми будут критерии, которые возникают в том случае, когда наши суждения относительно каждого отдельного цвета исходят их оценки общей цветовой тональности. С позиции четырёх времён года это означает, что для каждого из них нам следует находить те цвета в цветовом шаре, которые в целом ясно выражают его характер.

Весна, сияющее юностью и радостью пробуждение природы, обычно выражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, жёлтый цвет как самый близкий к белому, и жёлто-зелёный как высшая степень проявления жёлтого. Светло-розовые и светло-голубые тона усиливают и обогащают это звучание. А жёлтый, розовый и лиловый воспринимаются цветом распускающихся почек.

Цвета осени резко контрастируют с весенними. Осенью зелень растений отмирает и приобретает коричневые и фиолетовые оттенки, Обещания весны реализуются в зрелости лета. Летом природа словно находит своё выражение в изобилии и пышности форм и силе цвета, достигает пластической полноты своей созидающей мощи. Тёплые, насыщенные, активные цвета, которые находятся только в определённой части цветового круга, обладая особой силой и энергией, становятся главными для выражения цветовой интенсивности лета. При этом различные зелёные тона усиливают здесь лишь оттенки красного, а синие тона -- звучание дополнительного к ним оранжевого цвета.