Джазове мистецтво протягом минулого століття викликало величезну кількість суперечок та дискусій. Дослідження музичного простору цього феномену неможливо без міждисциплінарного культурно-філософського аналізу. Для кращого розуміння та адекватного сприйняття специфіки, місця та ролі джазового мистецтва вважаємо за доцільне розглянути діалогічну природу джазу у співвіднесенні із філософським напрямом діалогізму.

Мистецтво джазу сьогодні все частіше стає предметом поглибленого мистецтвознавчого та культурологічного аналізу. Феномену джазової імпровізації присвячені праці західних дослідників А. Одера, Й. Берендга, Г. Шуллера та ін. З російських мистецтвознавців імпровізаційність джазового мистецтва підкреслювали В. Конен, Л. Переверзєв, В. Сиров, Є. Барбан, який розглядав імпровізацію саме як комунікативний акт, що й зумовило інтерес автора цієї публікації до розгляду феномену джазової імпровізації в контексті філософії діалогізму. Об'єктивний аналіз наявного матеріалу з означеної проблематики вказує на брак досліджень у вітчизняній науковій літературі з багатьох аспектів проблеми джазової імпровізації. Зокрема, джазова імпровізація вітчизняними дослідниками ще не розглядалася в культурно-філософському осмисленні, зі залученням теоретичних концепцій з інших дисциплін. Саме цим і зумовлена актуальність дослідження.

Отже, метою статі є спроба розкриття діалогічного характеру феномену джазової імпровізації за допомогою екстраполяції основних положень і принципів діалогічної філософії.

Для досягнення мети поставлені такі завдання:

- коротко схарактеризувати філософські концепції діалогізму М. Бахтіна та М. Бубера;

- розкрити діалогічність джазової імпровізації як унікальної моделі художнього спілкування.

джазова імпровізація діалогічність філософія

XX століття ознаменувалося як кардинальним переворотом художньої свідомості, так і переоцінкою основних філософських позицій, зокрема, онтологічним поворотом у філософії, зверненням до людської екзистенції. Однією з фундаментальних характеристик становища людини у світі стало діалогічне ставлення (відношення Я - Ти).Л. Абрасімова доречно зауважує: "Увага до діалогу посилюється в ті історичні періоди, коли в суспільстві, науці і філософії виникає необхідність обговорення нових проблем в умовах кризи старих методологічних і парадигмальних установок" [1, 10]. Тож цілком закономірно, що, відходячи від старої монологічної концепції, філософська думка шукала нових рішень одвічних онтологічних питань.

Діалогічна філософія, що представлена концепціями М. Бубера¹, О. Розенштока-Хюссі (Німеччина), Ф. Ебнера (Австрія), Е. Левінаса² (Франція) - на Заході, та М. Бахтіна - у Росії, інтерпретувала діалог у семіотичному контексті як розуміння слова=знака, та в онтологічному - визнанні за словом бут - тєвої значущості - "спілкування=буття". Доречно зауважити, що діалогічна концепція М. Бахтіна виникла незалежно від концепцій західних філософів.

Для філософів-діалогістів людське життя - це насамперед діалог, онтологічна характеристика і властивість людини. Так, за М. Бубером та О. Розенштоком - Хюссі, - діалогічність властива усім людям і становить справжнє людське буття. М. Бахтін сприймає життя діалогічно, крім того, уважає, що принцип діало - гізму характерний, окрім філософського, ще й для наукового та художнього мислення. М. Бахтін діалог сприймає екзистенційно - він ставиться в основу людського буття: "саме буття людини. є щонайглибше спілкування. Бути - значить спілкуватися" [4, 312]. Отже, діалог стає "подією буття", що дозволяє характеризувати його як екзистенційно-онтологічну категорію.

М. Бахтін розуміє буття як суцільний діалог, поза яким не можуть виникати думки та здійснюватися вчинки: "діалогічні відносини. - це майже універсальне явище, що пронизує всю людську мову і всі відносини і прояви людського життя, узагалі все, що має сенс і значення. Де починається свідомість, там. починається і діалог" [2, 92]. Діалогічні відносини, за М. Бахтіним, не можуть існувати без слова: "Вони мають одягнутися у слово, стати висловлюваннями, стати вираженими у слові позиціями різних суб'єктів, щоб між ними могли виникнути діалогічні відносини"; "діалогічне спілкування і є справжня сфера життя мови" [5, 312; 313].

Для М. Бахтіна не існує межі між діалогом і монологом: діалог може бути цілком монологічним, а те, що прийнято називати монологом насправді нерідко виявляється діалогом [11, 430-431]. Окрім діалогу як розмови між декількома суб'єктами та монологу - мови однієї людини, науковець виокремлює внутрішній діалог: з уявним (реальним або вигаданим) співрозмовником, точніше - із його образом у своїй свідомості (за М. Бахтіним - "інший-для-мене"); зі самим собою, точніше, з образом себе у своїй свідомості ("я-для-себе") [14, 104]. Тобто принцип індивідуалізації М. Бахтін пов'язує з пошуком людиною свого внутрішнього Я. Тож "людина в людині" - це вже інший суб'єкт, із яким потрібен діалог - внутрішній діалог, що допомагає розкрити "глибини душі людської" [1, 20]. Ведення діалогів - як внутрішніх, так і зовнішніх, - за М. Бахтіним, складає людське буття.

Діалогізм М. Бубера - так звана діалогічна онтологія, так само визначається екзистенційним характером. М. Бубер, як і інші екзистенціалісти, уважав, що основне призначення філософії - звільнити людей від стереотипів мислення, допомогти їм знайти себе, побачити істину власного досвіду. Справжнє завдання філософа - за допомогою діалогу продемонструвати індивіду шлях до іншого сприйняття власної та чужої екзистенції - прояснити ставлення до самого себе та один до одного. Саме діалог, за Бубером, породжує справжню сутність людини і складає її буття. Розглядаючи діалогізм М. Бубера, О. Огурцов уважає, що філософ висунув перед філософією онтологічну перспективу, обґрунтовуючи ідею побудови нової онтології - онтології спів-буття Я і Ти [9, 319]. Діалог для М Бубера - онтологічна реальність. Визначення цієї онтологічної реальності можливе лише у взаємодії індивідів, спільному бутті. Модель діалогу, за М. Бубером, побудована на розмежуванні справжнього і несправжнього буття: лише діалогічне перебування Я у відношенні до Ти, може відкрити суб'єкту справжнє буття. Поряд зі співвідношенням Я і Ти, для об'єктивного відношення індивіда зі світом, М. Бубер уводить співвідношення Я і Воно.

У праці "Я і Ти" М. Бубер звертає увагу на те, що людське буття завжди дано в слові: "світ для людини двоїстий відповідно до подвійності її позиції.

Позиція людини двоїста відповідно до подвійності основних слів, які вона може вимовляти. Основні слова суть не поодинокі слова, а словесні пари" [8, 16]. Але діалог між людьми виникає не лише за наявності мови: невербальна інформація так само вступає в діалогічні відносини: "Діалог між людьми, хоча зазвичай він знаходить своє вираження у звукові і слові,. може вестися і без знаків, правда, не в об'єктивно осягненій формі" [7, 96].

М. Бубер виокремлює три основні види діалогу:

1) технічно-інструментальний діалог, зумовлений необхідністю здійснення повсякденних турбот і предметною спрямованістю розуміння;

2) монолог, виражений у формі діалогу, не спрямований на іншого, а тільки на самого себе;

3) справжній діалог, у якому актуалізується не просто особисте знання, а все буття людини, і в якому бут - тя-у-себе збігається з буттям-в-іншому, із буттям партнера по діалогу. Справжній діалог передбачає поворот до партнера у всій його істинності, у всьому його бутті [9, 323]. Отже, діалог у філософській концепції М. Бубера виражається у спілкуванні, присутності в діалозі та у ставленні людей один до одного, через що комунікація може відбуватися без слів.

Орієнтуючись на ідеї та основні концепції діалогічної філософії XX століття, спробуємо екстраполювати їх на феномен імпровізаційності в джазовому мистецтві.

Імпровізація є найважливішим складником джазового мистецтва. Так, колективна імпровізація була характерна для традиційного (архаїчного) джазу та новоорлеанського стилю (1900-1910 роки); чергування сольної імпровізації з колективною притаманне чиказькому стилю (20-ті роки ХХ ст.); у так званій Золотій ері джазу (1923-1929) пріоритет надавався солісту-імпровізатору; в епоху свінгу (20-ті роки ХХ ст.) імпровізація соліста відбувалася на фоні підготовленого оркестрового акомпанементу; так само представники гарлемського джазу (20-30-ті роки ХХ ст.) надавали перевагу сольній імпровізації на тлі ритмічної групи; у період модерн-джазу або сучасного (з 40-х років ХХ ст.) - поширення вільної колективної імпровізації (джем-сейшнів) та імпровізацій у сольних виступах. Протягом усієї своєї історії джаз був відкритим для "спілкування", адже сама його природа - імпровізаційна по суті, - провокувала до різ - норівневих, різностильових, міжпластових та міжжанрових діалогів.

Джазова імпровізація як засіб спілкування являє собою унікальну модель художнього спілкування, оскільки в процесі її виконання безпосередній діалог відбувається між музикантами (у джаз-бенді) і водночас - між виконавцями і слухачами. "Спілкування" аудиторії з джаз-бендом є неодмінним складником джазових концертів та джем-сейшнів. Публіка виступає не лише емоційною підтримкою виконавцям (плескаючи в долоні в такт музиці, пританцьовуючи та ін.), а й стає "співавтором" імпровізаційного процесу.". Той, що говорить, - пише М. Бахтін, - має установку саме на. активну увагу у відповідь; він чекає. відповіді, згоди, співчуття, заперечення, виконання і т. ін." [4, 247]. Так само джазовий виконавець-імпровізатор процесі виконання чекає від публіки реакції-співучасті. У процесі джазової імпровізації відбувається зв'язок виконавців з аудиторією у спільному бутті - онтологічній категорії "спів-буття".

Так само як тема-бесіда для імпровізації можуть використовуватися відомі теми-запозичення з академічного мистецтва (наприклад, теми з музики

Й.С. Баха, Ф. Шопена та інших) або так звані евенгріси (від англ. Evergreens - букв. "вічнозелені") - популярні й "вічно" актуальні мелодії. У такому випадку відбувається так званий дистанційний діалог імпровізатора та слухачів із композитором.

С. Мальцев у своєму дослідженні "Про психологію музичної імпровізації" [13] підкреслює, що імпровізація завжди тяжіла до ансамблевих форм, тобто до форм, у яких "закладене" прагнення до будь-якого виду спілкування - діалогу, дискусії, колективного висловлення і т. ін. (відомо, що джазова імпровізація виконується дуетами, тріо, диксилендами, біг-бендами та ін.). Крім того, Дж. Коллієр, висвітлюючи історію джазових стилів, не раз зауважував фундаментальний принцип формобудови джазової імпровізації, заснований на "питанні - відповіді", характерній саме для "колективної імпровізації" [10]. Отже, усередині ансамблю, що виконує джазову імпровізацію, відбувається "бесіда" в різні характерні способи - чергування груп ансамблю, перегукування між солістами, між солістом і ансамблем. При цьому кожний учасник-імпровізатор може передавати свою імпровізацію-думку іншим музикантам, які, своєю чергою, відповідають на цю імпровізацію, але їхня "відповідь" складається вже в контексті сказаної музичної репліки й визначається цим, як у будь-якому живому діалозі. Така "відповідь" впливає на подальший хід "бесіди", оскільки розмова є негайною і відповідь може бути різною: за настроєм, за змістом, за обраними художніми засобами і т. ін. Можливість таких форм діалогу спирається, як відзначає С. Мальцев, на "семантичні якості імпровізації, засновані на психологічному підґрунті того, хто імпровізує, на репліку партнера" [13, 19]. Іншими словами, за М. Бахтіним, будуючи висловлювання, ми намагаємося рефлексивно передбачити можливу відповідь. Ця передбачувана відповідь, своєю чергою, впливає на наше висловлювання - ми парируємо заперечення, які передбачаємо, удаємося до застережень і т.п. [6, 204].

Питання джазового діалогу порушує російський дослідник джазового мистецтва Д. Лівшиць. науковець виокремлює так званий умовний діалог, основними видами якого є зовнішній діалог (різні імпровізації на одну тему) та внутрішній діалог. За Д. Лівшицем, внутрішній діалог, здійснюваний у свідомості джазмена, відбувається асимільовано - завдяки досвіду, що передував становленню музиканта. Пояснимо: джазового мистецтва, зокрема імпровізації, учаться через наслідування, тому сучасний виконавець джазової музики володіє, як правило, декількома манерами, у котрих відгукуються "голоси" тих, кого виконавець наслідував. Завдяки цьому у виконавця формується власна мова-манера. Д. Лівшиць, спираючись на категорію "роздвоєного авторства" М. Бахтіна, убачає в такій джазовій "стилізації" внутрішній діалог [12].

На думку Є. Барбана, "імпровізація у вільному джазі - це знамення, що сповіщає прихід справжньої, не відчуженої особистості, очищеної від неорганічних їй нашарувань. Така музична імпровізація відкриває одвічну таємницю особистості. Занурення в потік вільної імпровізації - це відхід від пасивної і зовнішньої визначеності свого випадкового буття до вільної внутрішньої само - реалізації." [3, 127]. Так само діалогісти, визначаючи категорію відчуження як відношення між суб'єктом і його призначенням, що виникають в результаті розриву їхньої єдності, уважають, що вийти із відчуженого стану можна саме через діалог. Зокрема, М. Бубер уважав: якщо за допомогою діалогу розкрити індивідам істину їхнього буття, то відчуження зникне. Лише в такий спосіб можна зануритися у справжнє буття та відкрити своє Я. За М. Бахтіним, у діалозі людина виступає як суб'єкт звернення, і ця жива зверненість дозволяє їй усвідомити буття самої себе. Є. Барбан так само вбачає у процесі імпровізації спробу пізнання трансцендентного: "саме спонтанність й екстатичність джазової імпровізації дозволяють музиканту, зрікшись свого повсякденного досвіду, вийти за межі упорядкованої свідомості і стати обличчям до своєї першооснови" [3, 128].

Тож, як бачимо, мистецтво джазу є діалогічним за своєю сутністю; діалог відбувається у таких формах:

діалог виконавців - перегукування джазових виконавців між собою під час колективної імпровізації;

діалог між виконавцями й аудиторією - миттєва реакція на музичні події;

позамузичний діалог (що існує поряд із музичним), який слід розуміти не як діалог, що не стосується музики, а лише як діалог немузичними засобами.

До позамузичного діалогу зараховуємо:

- внутрішній діалог (за Д. Лівшицем) - діалог поколінь у джазі, що формується в індивідуальній творчій свідомості джазового виконавця і є зрозумілим лише професіоналам-джазменам;

- внутрішній діалог (за М. Бахтіним): в імпровізації (як сольній, так і колективній) джазовий виконавець демонструє власне Я - "суть свого внутрішнього духовно-душевного світу" (Є. Барбан).

Імпровізація в джазі є визначальним семантичним носієм та головною рисою джазу, у якій відображається внутрішня потреба джазових музикантів у спілкуванні за допомогою музичного мистецтва. Джазова імпровізація майже завжди є комунікативною ситуацією і як засіб спілкування, являє собою унікальну модель художнього спілкування, дотичну до концепцій філософії діалогізму. Екстраполяція культурно-філософської категорії діалогу на джазове мистецтво характеризує останнє як особливий тип відносин, що складаються із джазових реплік-висловлювань (діалогу). Під джазовим діалогом розуміємо як саму імпровізаційну фразу виконавця, так і відповідь його партнера та слухацьку реакцію під час імпровізації. У концепціях представників діалогічної філософії діалог убачається як основа буття, де відносини взаємності є необхідними ознаками людського буття. Так само, необхідним складником буття джазового мистецтва є співучасть аудиторії із джазовими музикантами під час виступу.

У межах цієї статті неможливо надати вичерпну оцінку всім аспектам досліджуваного явища. Діалогічність джазового мистецтва є багатоплановою і виявляється в різних формах (джаз та академічна музична традиція, джаз та "легка" музика, джаз і рок, джаз і література, джаз і театр, джаз і хореографія, джаз і сучасний художній ринок і т.д.), що дає підстави прогнозувати активний подальший розвиток цього мистецтва в новому тисячолітті.

Примітки

1. Мартін Бубер з трьох років жив у Львові (на той час Лемберг), освіту здобув у Віденському університеті.

2. Еммануїл Левінас п'ять років (1915-1920) прожив у Харкові, де навчався у російськомовній гімназії; протягом життя розмовляв російською мовою із дружиною.

Література

3. Абросимова Л.В. Историко-философский анализ концепций диалогизма XX века: М. Бубер, О. Розеншток-Хюсси, М.М. Бахтин: автореф. дис. канд. филос. наук: 09.00.03/Абросимова Людмила Викторовна; Моск. гос. обл. ун-т. - Москва, 2008. - 26 с.

4. Аверинцев С.С.М. М. Бахтин как философ: Сб. статей / Рос. академия наук, Институт философии // С.С. Аверинцев, Ю.Н. Давыдов, В.Н. Турбин и др. - М.: Наука, 1992. - С. Ш-115.

5. Барбан Е.С. Черная музыка, белая свобода / Е. Барбан. - СПб.: Композитор, 2007. - 284 с.

6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров; Текст подгот.Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; Примеч.С. С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

7. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1972. - 468 с.

8. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин // Собр. соч. в 7 тт. - Т.5: Работы 1940-х - начала 1960-х годов. - М.: Русские словари, 1996. - С.159-206.

9. БуберМ. Диалог // Бубер М. Два образа веры; пер.В. В. Рынкевича. - М.: Республика, 1995. - С.93-124.

10. Бубер М. Я и ТЫ // Бубер М. Два образа веры; пер.В. В. Рынкевича. - М.: Республика, 1995. - С.16-92.

11. История культурологии: учебник для аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук / под. ред. д-ра филос. наук, проф.А.П. Огурцова. - М.: Г ардарики, 2006. - 383 с.

12. Коллиер Дж.Л. Становление джаза: популярно-исторический очерк / Дж.Л. Коллиер; предисл. и общ. ред.А. Медведева; пер. с англ. - М.: Радуга, 1984. - 389 с.

13. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. - М., 2000. - С.427-457.

14. Лившиц Д.Р. Феномен импровизации в джазе: автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02/Лившиц Дмитрий Романович; Нижегородская гос. консерватория им.М.И. Глинки. - Нижний Новгород, 2003. - 26 с.

15. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации / С. Мальцев. - М., 1991. - 88 с.

16. Радзиховский Л.А. Проблема диалогизма сознания в трудах М.М. Бахтина / Л.А. Радзиховский. - Вопросы психологии. - 1985. - № 6. - С.103-116.

Размещено на Allbest.ru