Искусство как вид знания

Размещено на http://www.allbest.ru/

Искусство как вид знания

Г.Г. Шпет

Искусство как нахождение себя --

в выраженном и усвоенном!

Познание себя культурного!!

(в культурном коллективе!)

Hegel G.W.F. Aesthetik.

Вероятно, я точнее назвал бы свой этюд, если бы формулировал его тему в виде вопроса: в каком смысле искусство есть знание? Но подобный вопрос содержал в своей точности указание на метод, которым я вообще пользуюсь и который я рекомендую как метод философского анализа, и, следовательно, для всякого своего опыта я мог бы подобрать заглавие, начинающееся формулою: «в каком смысле…». Поэтому я довольствуюсь утвердительным заголовком, предполагая, что точное его значение и содержание раскроется в самом исследовании и по мере его.

Каковы бы ни были неустановленные еще законы метаморфоз смысла, ясно, однако, что они не будут ни естественными законами развития, ни законами исторической смены событий и вещей. Они необходимо должны быть законами логическими, законами внутреннего формообразования, следовательно, в порядке развития -- диалектическими. Диалектика необходимо имеет дело с логосом. Но диалектика, о которой здесь идет речь, отличается от распределяющей диалектики Платона, которая ставит заключенный в себе и включенный в иное, <утвержденный> «вид» против «видов отрицательных, как вещь против вещей. И она отличается от диалектики Гегеля, диалектики становления, необходимо включающей в себя «момент» пустой абстракции, чистой негации. Смысловая герменевтическая диалектика знает логос в его расчленении и делении, не только в его становлении, но и в его конкретной структурности. Последняя виртуально всегда полна, т. е. во всякий данный момент или во всяком своем «виде» полностью содержит всю себя. Всякое настоящее состояние ее есть положительное продолжение предшествовавшего, и ее настоящее чревато будущим. Мысленное расчленение ее есть хотя бы временное лишение ее одушевленности; абстрактная негация -- приостановка пульсирующей в ней жизни. Развитие, движение в смысловой диалектике есть лишь раскрытие, переход от потенциального к «как такому», от неопределенно единого, индефинитного к определенно множественному, дефинитному, от аморфного этимона к законченным по форме предикациям. Последние составляют множество, связанное воедино самою структурою, и являют действительное поприще еще не найденных законов смысловых метаморфоз. Так как здесь мы имеем дело со смыслами реализованными и реализуемыми, т. е. соотнесенными вещам действительным и мыслимым, то устанавливающая их интерпретация сама остается только действительной. <…>

1. Знание

Понятие знания в его дефинитных формах устанавливается применительно к научному знанию. Рассматривается оно как критерий знания, как ориентировочный пункт, наконец, как цель знания, осуществленная в основном по плану одной общей закономерности. Или, как принято говорить, научное знание строится на основах единой -- хотя бы в элементах -- логики, невзирая на различие степеней научного знания и их качественных форм. Исходя из этого удобно хотя бы из внешней стороны характеризовать знание на первоначальной индефинитной стадии, как знание донаучное. Соответственно, и опять-таки не касаясь тех ступеней развития, через которые логика проводит само научное знание, завершительный, трансфинитный момент в развитии знания, момент, переводящий интерпретацию понятия в новый план, можно назвать знанием сверхнаучным.

Ближе к существу донаучное знание можно назвать знанием практическим. Но не в узком определении Платона и Аристотеля или Канта, поскольку для них характерно усмотрение в «практическом» некоторой сознаваемой цели и, следовательно, свободы выбора средств к ней. Наблюдение, само стоящее вне этого практического знания, может определить его как целесообразное, но это есть целесообразность в полном смысле без цели, т. е. и без внешней, и без внутренней сознаваемой цели. Это есть знание -- не свободное, а принудительное, на вязанное, полученное не путем учения и не передающееся этим путем. Скорее его можно назвать инстинктно заложенным и рефлекторно осуществленным, но только не свободным. Равным образом в нем нет никакого представления долженствования, о чем говорит Кант. Оно -- непреложно и неотрешаемо, оно лишь по результату -- удачно или неудач но. И так как удача и неудача имеют степени, то оно иносказательно сопоставляется с ловкостью, сноровкою, умением. Оно -- питание на эмбрион их, но оно не знает их способов и путей развития. Его степени -- только степени силы, как бы дарования, но не приливов. Это знание -- без сознания представлений и целей, но зато -- и без сомнения; оно -- не передаваемо, и, следовательно, оно -- вне логики, но зато оно -- вне доказательства и опровержения.

Знание донаучное, дологическое, практическое, недоказывающее; неопределенное в составе, оно ограничено в предельных случаях, с одной стороны, формою, которую можно назвать прагматической, в свою очередь, предельно определяемой как моральное познание. <…> Здесь само знание -- вид практического искусства.

Собственно знание, преимущественно источ ник научного:

I. Обобщающее (логическое, теоретическое, доказывающее) > свои ступени и внутренние отношения > конципирование > результат: 1) общее и объясняющее -- экспликация; 2) индивидуальное, общ ное, семасиосимволическое и интерпретирующее.

II. От «опыта» > объективное, от факта к теории; от прагмы к логическому предвидению. <…>

(с) Переход анализа в критику и рефлексию: <…>

(a) непосредственно; (b) опосредованно; (c) не посредственно;

(а) переживание; (b) переживание вещи; (с) понятие и смысл вещи.

Знание логическое и научное -- тожественны; но логическое мышление -- шире научного, есть еще прагматическое. Логическое и прагматическое -- объективны; контемплятивное -- субъективно-практично, но и оно -- существенно сигнификативно. Сигнификативное -- или выражает объективное отношение и себя (конституирует себя), или есть актуализация себя, т. е. сигнификативное в первом случае само становится действием, или реализованным. К интуиции чувственной, интеллектуальной и интеллигибельной присоединяется симпатическая.

2. Искусство

Первая стадия и знания, и искусства --Kunstfertigkeit

Внешнее украшение. > Если в широком смысле -- «декоративное», то последнее не только «украшение», но и прагматическая целесообразность: форма стула, кресла, гладкость ручки топора, отношение длины и ширины стола, машины, кузова, дверей и т. п. -- Целесообразность ничего не изображает {1) переходит в фасон; 2) остается синоптической}! Украшение пере ходит в изображение > имманентные законы, приемы, «техника» как следование приему внешнего оформления, превращается в художественный алгоритм, поскольку внешний прием соотносится с изображаемым. Обратно, применение изображения в целях украшения (сопровождающее «украшение», «стилизацию»), орнамента есть техника в узком смысле.

Потому что и в пластическом, это «внешность» -- мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство -- мир фантазии, содержания и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природноданного. Оба -- и познание и искусство -- направлены на преодоление стихийного хаоса, но пер вый подчиняет его в порядке воли, а второй -- в порядке чувства (б -- порядок в созерцании для чувства; в -- порядок в созерцании самого чувства).

3. Общее и разное (история)

Всякий жизненный опыт, всякое «переживание» иногда уже засматриваются как «познание», -- пережить = узнать! В этом смысле каждое животное уже имеет опыт и «знание». На этом играет Бергсон и вообще иррационализм, всякая апелляция к чувству, сердцу, инстинкту, мудрости. Здесь готовится уже «уменье», «готовность», Wissen. Более строго: «опыт», сопровождающийся отчетом о его месте, значении, цели; сознательная проверка и повторение; разумный опыт, стремление проникнуть в основания переживаемого: рациональное познание. Но возможно и другое упорядочение опыта, другая организация переживаний, которая «основаниями» может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии, как самостоятельную и цельную, как бы довлеющую себе и неразложимую, или, вернее, не сложенную из частей и элементов. Она так же может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложенности, поскольку это значение понимается как некоторое указание на нечто еще более важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому через это «указание» или «отнесенность» вещь не включается в действенную связь других вещей, а, напротив, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей. <…>

4. Анализ прежних данных (оговорки, неясности прежних определений)

Итак, допуская, что искусство есть вид знания, вскроем условия, при которых оправдывается смысл этого положения, и, выполнив их, посмотрим, в чем состоит сама суть этого. Если признать, что указанных признаков («исследование», «оформление», «сообщение») достаточно для устранения рода, все внимание на видовые признаки.

Непереводимость. Вопрос об искусстве как знании получает свое предварительное общее, хотя и неопределенное решение вместе с решением такого вопроса: созерцая художественное произведение, постигаем ли в нем самом что-либо, что не могли бы узнать вне его? Одно -- вне сомнения: под этим условием мы постигаем его самого, данное художественное произведение. Это, несомненно, но этим еще не решен самый существенный вопрос: есть ли в со ставе этого познания что-нибудь, что нельзя было бы перевести на язык понятий, что, следовательно, было бы особым видом знания? Определение художественного произведения в понятиях есть предмет искусствознания; а потому последний вопрос есть, очевидно, вопрос о его научных границах. Г. Зим мель, а за ним О. Вальцель [14, s. III f.; 15, s. 27 f.] видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Эти пути суть следующее: 1) обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения; 2) само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т. е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т. п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания. Но так как этими путями все же не достигается само художественное переживание, то Зиммель указывает и третий путь: аналитическая обработка отдельных определений художественного произведения не достигает творческого и воспринимающего единства в переживании, после нее должно начаться философское рассмотрение, предполагающее целое художественное произведение, как данное бытие и переживание, устанавливаемое во всей широте душевной подвижности, в высоте понятственности и глубине исторических противоречий. Конечно, этот третий путь есть единственный, который может привести к разумному постижению художественного произведения в его целом и его философско-культурном контексте. Но исчерпывается ли этим все, что дает о себе знать само художественное произведение? О. Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т. е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет. Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно так же в понятиях и, следовательно, объективно (какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным) или оно есть особый вид по знания -- «личный» -- не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный», к объективным понятиям принципиально несводимый.

Бессознательное знание, знание без узнания. Не всякое знание (Wissen) есть «познание» -- Erkentniss -- «узнание».

Можно знать и не узнав, а просто «знание» отложилось в сознании, как запас, потенция, всегда готовая перейти в актуальное. Такое потенциальное накопляется и через познание (узнание) (Аристотель). В полноте жизненного опыта оно «давит» на актуальное, но и в научном познании влияет! (особенно, конечно, в историческом научном познании). -- Вопрос: о возможности бессознательного знания! Но его нужно допустить, раз есть знание «сознательное»! Другой вопрос: есть принципиальное бессознательное, никогда не доводимое до сознания -- но это должна сделать prima facie философия!!! Не принципиальный предел, а эмпирический. <…>

5. Условия со стороны акта

Исходный пункт, «источник» -- не то восприятие, которое сразу выделяет «вещь», отвлекая от обстановки, которое создает отрицание эмпирической непосредственности (как Гегель показал в «Феноменологии духа»), а потому и дальше: нет перехода к понятию (эйдосу), понятие «очищается» от эмоций, чтo в искусстве было бы -- уничтожением. -- В действительности, в искусстве -- нагруженность эмоциями, полнота чувства, но не хаотическая, а организованная. -- Мы идем к «насыщенности» (постоянная «свежесть») «образа», где вникание обогащается вместе с углублением. Установление того, что называется «пластичность образа». <…>

Как условие: мы должны признать эмоциональную первичность! То в искусстве, что эмоционально вторично (эстетическое наслаждение, контагиональные чувства и т. п.), сюда не относится -- доступно научному анализу!

Из этого вытекает и с этим связано: Contemplatio! -- поскольку здесь есть отвращение от «вещи» действительной, -- условие «погружения» > Контемпляция -- и есть то «погружение» в объект, отдача себя объекту, которые не только следят за чертами и строением объекта, за его «выражением», но еще и «фантазируют»: примеряют, дополняют и развивают. Это есть «отречение» от себя в том смысле, что мы, отдаваясь объекту, отказываемся и освобождаемся от тех своих переживаний, которые не соответствуют содержанию созерцаемого художественного объекта. Такое «очищение» вызывается формами, в которых дается художественное произведение и, прежде всего, его внутреннею формою, т. е. исходящего из самого содержательного смысла. <…>

Как условие: симпатическое понимание, а -- не аналитическая интерпретация data, как экспрессии выразимого! <…>

Как условие: безусловная кфзуйж, -- где возможна е ойж, возможно научное познание!

6. Условия со стороны познаваемого как такого

Искусство как знание = самосознание, а само -- абсолютно эмпирично (доступно только «самому»); диалектика сознания, а не самосознания! Абсолютная психология! -- Абсолютный эмпиризм, абсолютное переживание, -- поэтому нет среди других (относительных) -- 1) донаучного, 2) абсолютного. Абсолютное восприятие: абсолютные вещи; знаки. <…>

7. Место абсолютного субъекта (внутренняя форма как отношение)

a) Сущность научного объективного познания: слово! внутренние логические формы = формы смысла = отношение между предметно оформленным содержанием и формами сообщения; система;

b) познавательный акт включен в единство сознания, часто единство соответствует действительности соответствующего действительности;

оба термина отношения -- объективны и всё в этом познании (кроме ошибок) остается объективным.

c) Сущность художественного творчества: внутренние художественные формы = по этического, художественного смысла, т.е. сообщения, вызывающего впечатление = отношение между логически оформленным и формами экспрессивности листическими (только NB! возможный носитель!), т. е. отношение между объективным и субъективным, шире: <между> оформленным логически смыслом и преобразованным знаком > двоеречие!

Художественное без «впечатления»;

между оригинально оформленным сюжетом и оригинальностью самого оформляющего, вносящего в сознание, подчиненный его единству и идеализирующий действительность, оформленный компонент фантазирующего творчества;

Поэтическая внутренняя форма как источник познания. <…>

8. Место абсолютного субъекта (внутренние формы со стороны сюжета)

a) Со стороны сюжета в знание вносятся жизненные идеалы, типы, жизненно значительное и важное (отрицательное или положительное):

Идеально должное и идеально возможное -- не только как рецептивное познание, но и как «создание», «воссоздание», -- выделенное в потоке переживаний конструктивностью, расчлененностью, оформленностью, внутренней цельностью и законченностью;

С другой стороны, нередко и правильно: предвосхищение, предугадывание, предварение и, следовательно, их научное «предвидение», а тем не менее «знание» и не только случайно, но, например, облечение в художественную форму еще не доказательство научных, исторических или философских истин; в целом -- показывает мировоззрение.

Но все это может быть возведено к понятию (имеет свой эйдос) как в прагматической рефлексии, т. е. в художественной критике (оперирующей понятиями), так и в философской рефлексии, в философии искусства и культуры; что касается, в частности, «предвосхищения», то тут особенно ясно: то «знание» только после проверки, чтo и доказывает возможность «перевода», -- самый же факт творческого художественного предвосхищения и прорицания интересен для философии творчества, но не касается нашей темы.

Мировоззрение -- не построение его, чтo само в значительной части продукт художественной фантазии, а знание его, хотя и почерпается в художественном произведении, но, как объект, подлежит объективному научному и философскому (философия культуры) анализу. Вообще, здесь искусство -- материал, а не источник.

с) Здесь необходимо коснуться еще одного взгляда: мы знаем в искусстве (художественном произведении) -- красоту, возвышенное и т. д. Поскольку эти категории относятся не к форме, а, действительно, к «содержанию» (как заполнение форм отрешенного бытия), они имеют такое значение для искусства, как, например, истина -- для научного познания (ес ли «истина» -- то, что есть действительно, то «красота» -- то, что есть отрешенно). Но только в метафизике -- особый (гипостазированный) предмет, в логике же истина = истинность, т. е. характеристика суждения, которое в своем ноэматическом содержании заключает «истину» не только как момент формальный! (подлинный, действительный, а не только выдуманный, фиктивный смысл). Id. -- красота = красивость как характеристика художественного изображения («красивый образ» и т. п.).

И вот, для объективного познания «красивая» вещь, как объект восприятия, ничем не отличается от «некрасивой», но и для объективного познания есть разница: «впечатление» -- то, что вызывает эстетические и другие эмоции, а все, что есть эти эмоции, и что ими вызвано (сверх формального момента, под лежащего «поэтике») -- специальная дисциплина (кроме психологии): принцип типа: эстетика и эстетическая онтология.

9. Место абсолютного субъекта (внутренние формы со стороны субъекта)

«Впечатление» = чувство. -- Как же выражаются? Сообщение о них -- в обычном порядке: сюжет и внутренняя форма. Для эстетического чувства (сверх) до статочно! -- Но далее, впечатление: через экспрессию! Это и есть выражение подлинной «глубины» чувств и т. п. Но вопрос: субъект как materia in qua эти чувства? -- «Человек», «художник» и пр. -- именно в научном понятии преодолевающие эмоциональную насыщенность. Издавна: «гений», «дух народа», «эпохи» и т. п. Но -- как признание post hoc и как «чувство» непосредственное! Содержание -- культурно-исторический анализ, но чего-то утверждаемого как сущее. Утверждение некоторого бытия в его беспредметности по наличности и смутной данности через себя («со держание», следовательно, отсутствует в том смысле, что оно дано во мне, а не предметно; опредмечение его и делает его доступным культурно-историческому анализу, это и значит: бытие дается в искусстве, а чтo оно -- в искусстве как таковом не узнается).

Сама по себе экспрессия совокупно с сюжетом вызывает впервые такие чувства, которых до того, «в жизни», человек не испытывал («героизм», «самоотверженность», «преданность» и т. п.), -- первое их знание; но это знание -- переводимое, недаром оно в значительной степени идет от самого сюжета (о чем говорилось в п. 8). Здесь искусство, если и есть знание, то того же вида, что и научное, исходящее от жизни. Искусство при этом, скорее, расширение самой жизни, чем специфическое знание.

Со стороны внешних форм, но не как форм материала, а процесса оформления и выражаемого на ми -- поскольку экспрессия есть выражение творящих: художника, «гения» (на романтическом языке).

a) Восхождение к самому «творцу»: 1) научное (на пример, искусствознание) -- объект 1) истории, 2) психологии -- и соответствующие принципы. Но вместе с тем здесь мы встречаемся с другим: контемпляционным, практическим (утверждение, признание его бытия, наличности, как некоторое «сердечное» утверждение, чувство и сочувствие, конкенциальность, творческое сопереживание). = Эмоциональное содержание: исход > субъективная или объективная эсте тика? В известном и вполне оправдываемом смысле можно сказать, что эмоциональная нагруженность художественного произведения есть тоже его содержание. И это эмоциональное содержание трактуется на ми как коррелирующее с экспрессивными формами. Но возникает вопрос о предмете как носителе этого содержания. Ответ психологии, социологии непременно носит свой онтологический характер, и в этом смысле он -- всегда остается -- materia circa quam. Попытка в той же плоскости разрешить так же проблему -- materia in qua, кончается односторонним, не полным, психологизирующим выводом, утверждающим в качестве субъекта лишь созерцающего индивида. Здесь -- неисчерпаемый запас аргументов психологической, субъективной эстетики, здесь же видно, что эта односторонность -- принципиальная ошибка, содержащая иллюзию невозможности принципиальной объективной эстетики. Непосредственное «практическое» утверждение абсолютного субъекта как «самосознания» в общности («среда», через которую идея или смысл воплощаются в художественной вещи), напротив, если само и не создает еще возможности объективной эстетики, то освещается в своей истинности именно ее светом.

<…> То знание, которое дает искусство как специфическое, дается и «жизнью», но в искусстве -- ярче, тверже; это -- именно само бытие; в искусстве оно ярче, потому что в нем дается как таковое культурное бытие.

b) Здесь перед нами некоторый «сам», который настолько в художественном произведении «воплощен» в нем, что мы прямо и непосредственно отожествляем его самого и его произведение («это -- Пушкин» и т. п.), он слит со своим произведением: мы изучаем художественное произведение и наслаждаемся им, а он сам -- здесь же, непосредственно ощутимый, чуемый, здесь -- налицо. Как эмпирическое самосознание оно доступно только «самому». Нужно быть в нем, чтобы знать его. Точно так же, как абсолютный, он может стоять в отношении только к себе же (fur sich в смысле Гегеля). Поэтому знание о нем есть участие в нем. Только тогда когда мы сами.. им становимся, он сохраняет свое fur sich, иначе он был бы в отношении к нам не абсолютным!

c) Художественное произведение есть его собственное самосознание, он сам в нем видит, узнает и познает себя, как и мы его самого! Мы как бы прямо входим в его сознание себя, участвуем в нем, свое сознание себя сочетаем в единство с его сознанием себя, свое самосознание с его самосознанием! Это действительно несводимое и непереводимое в объективное познание единство самого чувства, непосредственно, в презентативной контемпляции, данная конкретная общность самости творца и зрителя. Это и есть то самое «касанье» двух живых существ, без которого нет полноты жизни, и нет полноты художественного наслаждения. «Перевод» общения в научный объект уничтожает его актуальность и делает нас изолированными индивидами!

d) Непереводимость -- можно иллюстрировать как путь от практического на высшую ступень -- без потери субъекта, что имеет место в научном познании. «Перевод» сам есть диалектический переход -- от восприятия к понятию, как показал Гегель (от непосредственного к опосредованному и новое непосредственное!). Но вот вопрос: есть ли в восприятии что-нибудь, что этому переводу не поддается? Может казаться, что утверждение означало бы отсутствие диалектики: абсолютная непереводимость в «восприятие»! Но в действительности не так: нет ли чего-либо, что терялось бы в первой диалектике, но испытывало второе движение, по иному пути? Априори отчего же? То самое, что отметается при переходе к «понятию», -- именно оно -- то «абсолютное» и диалектике не подвержено? А если подвержено, то куда идет все чувственно-эмоциональное? К жизни, поскольку «восприятие» -- жизненный процесс. -- Однако «знание» ли? Так: к понятию -- от своего восприятия, потеря собственника; чувство же остается, как «мое», но диалектики -- не в «предмет» (путь понятия), а в другой субъект, не -- мое, но и не «его», -- а так как нет и понятия Я, то остается: «наше»; «наше» как содержание -- уже по пути предмета, но его наличность так же непосредственна, как и у «мое».

Таким образом, через эту общность и это общение искусство и становится видом знания: оно приводит к знанию творческого «лица» (лика и облика) -- [не индивида (!) или коллектива, эпохи, народа, класса и т. д.] -- чтo раскрывает объективное знание, но не как «перевод», а самостоятельно и рядом! Это, действительно, sui generis, знание, удовлетворяющее выше поставленным условиям и несводимое к объективному знанию.

10. Общая характеристика этого знания

Основной принцип возможного бытия и, respec tive, логический принцип есть принцип противоречия. Но именно как принцип возможного бытия он имеет практическое значение лишь тогда, когда мы имеем дело с бытием действительным или осуществленным. Не все, что мыслимо, есть и осуществимо, но то, что есть или осуществлено, то необходимо мысли. Следовательно, раз нечто практически есть, практически осуществлено, оно может быть и должно быть теоретически оправдано, обосновано: все действительное -- разумно. Но весь вопрос, прежде всего, в том, что же есть. Для разума, для теории все, что разумно, мыслимо, то и есть. Но, чтo в действительности есть, что осуществлено, это решает практика. Раз нечто практически есть, ему можно найти разумное обоснование. Но есть ли оно, решает не разум. -- Однако именно потому, что разум обосновывает, ему принадлежит голос и в вопросе о бытии, но все-таки здесь его право голоса ограничено: это право -- онтического veto. Утвержденное практически бытие подтверждается теоретическим разумом, и, если нечто есть, разум не может отказать ему в его праве на бытие, но если разум не может найти обоснование, права разумности чему-то утверждаемому, то это значит, его, утверждаемого, в действительности нет. Разум не уничтожает ничего сущего в действительности, так же как и не создает его, он лишь подтверждает сущее, а разрушает и уничтожает -- иллюзорное. Практика, как такая, к правде глуха, она поставляет одинаково и действительное и фиктивное. Преимущество строгого научного познания в том, что, исходя из разумных оснований, оно ищет в практически данном -- действительном и иллюзорном вместе -- того, что является осуществлением и выполнением этих оснований. -- Художественное познание -- только практическое, но его specificum: культурное самосознание и его общность; иллюзорное и фиктивное здесь имеют особое значение, во-первых, поскольку они сами -- возможность, которая может быть осуществлена, во-вторых, поскольку их признание может стать императивом, побуждающим к осуществлению, идеалом, и в целом, наконец, поскольку, и, оставаясь иллюзиями и фикциями, они имеют свою особую действительность, философски определимую как актуальность. <…>

Действительность, действительное бытие так же, прежде всего, устанавливается практически, до вся кой теории о нем; поэтому всякое теоретическое утверждение ее исходит из уже установленного практически бытия «чего-то». Бытие -- предпосылка здесь; поэтому так трудно доказательство бытия действительности. Доказательство необходимо носит характер petitio principii; задача анализа при этом только дескриптивная, и «доказательство» может касаться лишь отдельных случаев, причем и здесь оно должно быть по форме отрицательным -- опровержением того, что в данных случаях мы имеем дело с иллюзией. И поэтому всегда пользовались популярностью, по причине видимой убедительности, отрицательные теории, поскольку их отрицание направлялось на самый факт бытия, на самое предпосылку (позитивизм, субъективизм, идеализм, феноменализм).

Практическое утверждение действительного бытия осуществляется как собственное действие и страдание самих действительных вещей, это совокупное взаимодействие и составляет действительность. Это есть, действительно, измышленная, хотя и «испытываемая», предпосылка мышления, мы не можем поэтому сделать из нее «выводов», напротив, в мышлении ищем ей оправдания, и поскольку это должно быть оправдание действительностью, оно должно быть оправданием разумным. -- Но так же точно утверждается и актуальное бытие творческого самосознания -- через его «действия», совокупная общность которых воплощается в целом искусства. Общность сознания именно воплощается, а не создает (в смысле «действия») какой-то противостоящий объект, оно не делает (делает человек, художник, а не его самосознание), поэтому о нем можно сказать, что оно актуализуется и в таком виде есть, существует, но не в виде объекта действительности (как объект действительности оно -- испорченный матери ал природы). -- Творческое самосознание, говорим мы, актуально воплощается через свои «действия», которые не суть «действия» в смысле прагматического operatio, а суть, скорее, чистые «страдания», т. е. некоторые активные состояния -- «самочувства», чувства творческой жизни и творческого напряжения, готового разрядиться в смысле культурной реальности. -- Как в практическом установлении действительного бытия возможны ошибки познания (иллюзии и т. п.), так они возможны и в признании актуального бытия самосознательной общности. Но в принципе, оно утверждено: я созерцаю художественное произведение как художественное, значит, я художественно существую и культурно сосуществую художественному гению. Я -- не просто биологическая особь, не замкнутый в себе психофизический индивидуальный аппарат, не орудие только в социальном механизме, я также -- творческое личное начало в единстве культурного общения. -- Так мое самосознание утверждает мое существование, но в чем последнее, оно всё-таки не говорит; его смысл и сущность должны быть почерпнуты из другого источника. Иначе -- они были бы в самом моем существовании, что есть философский гротеск. Другими словами, творческое самосознание фактом своего экзистенциального утверждения еще не указывает на себя как на самоцель и самодовлеющее бытие. Но путь, которым мы к нему приходим, -- искусство -- подсказывает и его оправдание, цель и смысл: объективное художественное произведение, в форму и материю которого творческая потенция воплощается, чтобы стать реально осязаемым условием и содержанием культурного общения. Для знания это воплощение есть объективация, художественное произведение -- объект научного знания, а не только контемпляция.

«Практическое» с самого начала можно обозначить, как common sense.

Мы не можем в практическом познании установить содержание абсолютного субъекта, потому что он устанавливается только в прагматическом и научном познании, а его практическое знание туда не «переводимо». Вместе с тем научное знание не может установить понятие того, что не дано в переживании. Следовательно, должен быть особый способ практического установления содержательных определений такого субъекта. Так как при этом не должна потеряться его субъективность, то единственным способом для него как самосознания остается способ самоопределения. Это самоопределение уже выводит нас за границы его художественного места, хотя остается практическим; оно делает теперь самого себя, общность, принципом, объективируемым в процессе самоопределения, и уже как объект, передаваемым науке и философии. Таким образом, субъект сам самого себя превратил в объект (и этим он отличается от объектов природы), в объект нравственный -- предмет науки и культуры (нравы, нравственность, право, труд и т. д.). С этого момента, и как творец художественного произведения, как «художник» он -- объект, проблема которого решается на почве указанного принципа рядом с другими гомогенными проблемами.

Если бы чтo самосознания было бы тоже непосредственно так, как и бытие его, мы это чтo знали бы с такою же очевидностью и аподиктичностью, как и наличность бытия его.

Превращение самосознания в объект невозможно. Наука, объективное познание знает «человека», «психофизический организм», «коллектив», «других», как объекты, но это -- не самосознание. <…>

Что такое первоначальное «практическое» при знание: «инстинкт», «рефлекс» и прочее? И чем отличается от «восприятия»? -- «Восприятие» + «вещь» понимается как «восприятие» + «вещь» -- данные, пассивные, противостоящие моему, соответственно, телу как совокупности чувственных дат, распределенных в пространстве, воздействующих друг на друга и на мое тело. Их сопротивление -- та кое же «ощущение», как и цвет и прочее. Но ему противостоит и сознание моего усилия (телесного), -- поднимаю тяжесть = сопротивление + преодоление, усилие, -- без усилия с моей стороны нет и восприятия вещей; усилие имманентно («чувственно», не ощущение) и вход в единство сознания, «вещь» не входит! Практическое еще этого противопоставления не знает, оно не объектно.

Чтобы быть познаваемым научно, предмет должен быть уже познан > практически > или признан сущим. И это первое признание бытия не переводится дальше на язык логики, хотя все дальнейшее ведется логически или доступно переводу в логическое. Первое практическое признание оправдывается в своей неиллюзорности воздвигающейся системою логического знания действительности, или раскрывается его иллюзорность в невозможности такой системы. Однако с абсолютною строгостью сомнение в иллюзорности может быть разрешено лишь по завершении системы всего действительного знания. -- Речь идет о действительном бытии и его признании; идеальное бытие сразу признается логически (в слове). <…>

«Правда» художественного произведения в том, что оно вызывает то впечатление, которое было в намерении художника, намерении, руководившем его фантазией; несовпадение -- ложь. Но намерение выражается в подобранных средствах, а впечатление -- дано, отсюда -- критерий лжи и правды. Постижение этой правды есть знание: возможности такого-то впечатления от таких-то условий, но это -- «переводимо» (и есть «критика»); одно непереводимо -- на личность (существование) создавшего такое (фантазированное) условие и впечатление через воплощение себя в художественном произведении. <…> > Кто же творит и формирует? Человек «делает», а формирует само художественное произведение в своей внутренней форме! <…>

Преобразовывая природу, искусство также обобщает, и если не дает логически общего, то все же -- типическое. Это есть возражение (1) против феноменализма в искусстве, и (2) против субъективизма, по которому произведение искусства выражает «душу» художника (против импрессионизма, против романтизма) и (3) против натурализма, по которому искусство есть голое подражание и воспроизведение натуры (наивный реализм). <…>

Что значит «актуальность» как форма бытия? Переход практики в теорию и актуальность его. > Бытие как бытие устанавливается «практически» и лишь после этого мы обращаемся к теоретическому оправданию и обоснованию его. Однако последнее возможно лишь в случае, когда мы уже знаем форму или модификацию бытия, подлежащего оправданию или обоснованию. Как же мы приходим к этой «форме»? -- Это есть некоторая общая установка сознания на sui gener is «систему» -- действительного, идеального, отрешенного! Здесь -- первая «аксиологическая» очевидность: дотеоретическое знание, т. е. уже не практическое, но еще и не теоретическое в собственном смысле. Дается ли, таким образом, «практически» бытие без этих и каких-либо вообще модификаций, как бытие «вообще»? В известном смысле, да! А именно: среди указанных модификаций не названа актуальность, потому что она и не является таковой, respective, она не требует своей особой установки. Собственно и строго говоря, характеристики «актуальное» и «потенциальное» применительно к «бытию» суть переносные характеристики -- от и с самого сознания, хотя, конечно, в самом бытии должно быть нечто, что «определяет» эту актуальность или инактуальность сознания (точнее: определяет свою [бытия] актуальность или инактуальность в сознании). -- Так, например, само сознание как акт, и всякий акт сознания даны актуально: видение, восприятие, внимание и прочее, как акты -- актуальны и т. п.; бытие -- действительное, идеальное и прочие -- вторая ступень. «Видение» само есть, когда есть видимое, и это есть -- только актуальное (практически: в самом переживании!), а оно, как действительное или идеальное -- другой вопрос (дотеоретический и теоретический). -- Оказывается, что также актуально и самосознание, как общное переживание, respective, самосознаваемое. -- Специфика искусства: культур= ное самосознание!! Cogito ergo sum! <…>

Самосознание не может быть объектом (как объ ект: человек, класс, типы с их сознанием); его знание (как своего или чужого -- фактически в единстве «на шего» = «моего с такимто») есть лишь знание его бытия, «существования», поскольку здесь нет сущности и нет соединения существования с сущностью, здесь нет, по Гегелю, действительности; но нет и реализа ции самосознания (так как может быть лишь реализация «идеи», а здесь нет идеи, как нет и идеального познания); есть тела актуализации. Но эта актуализация и есть факт признания и знания существования меня самого или, симпатически, кого-то другого. Поэтому оно не является действующей силой в природе или истории («действительность»), точно так же оно не реализуется в культуре как чей-то замысел или идея, оно и не осуществляется как чьё-то желание или воля, оно просто наличествует, оно -- актуально, причем его актуализация и есть момент его признания, узнания, познания, знания. Если так, то, казалось бы, вне этого момента оно так же существует дхнбµей. Но это -- не точно, такое заключение приложимо лишь к логически объективному предмету, но не к практически сущему. Как абсолютная эмпирия она и как бытие -- случайно, и лишь поскольку существование его есть познание его, а знание может быть енесгейб? , или дхнбµйж?? , по Платону, е ойж или кфз? уйж, можно о нем говорить как о существующем в не знании актуальном или потенциальном. Но, значит, время самого знания, как такового, оно само принципиально актуально. Где есть знание, там есть и самосознание, это и есть его форма вечности. И именно потому, что где есть знание, есть самосознание, последнее никогда не может оторваться от первого и предстать перед ним как его объект. <…>

Форма ее восприятия: вечность, не действительность (относительно эмпирическое). Погружение в художественный предмет, в особенности эстетическое погружение, предполагает то «слияние» с творческим гением, которое неподдельно чувствуется как «общность». Отсюда (в связи с претерпеваемой отрешенностью наслаждающегося) проистекает и актуальность переживаемого. «Прошлое» перестает быть историческим прошлым; художественное впечатление в целом -- актуализировано. Само художественное произведение, отрешаясь от действительности и идеализируя ее в себе, всё-таки исходит из нее, но как знание -- в своем элементе знания -- оно уже не направляется обратно на действительность, не возвращается к ней (туда посылается теперь объективное познание по пути воплощения и объективации творческой потенции в художествен ном произведении), а обращается к другому термину своей внутренней формы, к беспредметной субъективности, к актуальной общности самочувства. Созерцающий произведение искусства и наслаждающийся им, погружаясь в него и его отрешенность, претерпевая собственное отрешение, возвышается над собой социально-эмпирическим и над другими эпохами и временами, возвышается, можно сказать, до переживания в художественном произведении и в себе вечного, до конгениального сочувствия, симпатии с увековеченным гением. Художественное произведение в своей целостности созерцается sub specie aeternitatis. Самоутверждение личности в общности означает, однако, только то, что она есть, но это еще не есть знание того, чтo она есть. Другими словами, здесь непосредственно постигается существование общного сознания, но не его сущности. Это и значит, что оно постигается в его актуальности (но не в активности) и притом в актуальности эмпирической, а не идеально необходимой, хотя и абсолютно эмпирической.

Мы не можем говорить о сущности (essentia), эйдосе или идее чистого актуального бытия именно по тому, что оно актуально в своем абсолютно эмпириче ском существовании. В лучшем случае для выдержанности терминологической мы могли бы лишь сказать, что его essentia и есть его existentia. Требуемое Гегелем соединение -- до тожества, но зато диалектика в свою противоположность: не действительность, а актуальность, не временное бытие, а вечное, не длящееся становление, а вечное, как мгновение, или мгновение, как вечное -- мгновенный этап! Но это не исключает возможности говорить о его sui generis формах. (Иначе его нужно было бы признать бытием абсолютной материи!) Предикат «бытия» в данном случае не есть свойство или вообще что-либо входящее в содержание («чтo ») актуально существующего самосознания, он предписывается последующему, используя термин Канта, аналитически. Но поскольку само бы тие практически утверждено, оно утверждено в своей форме бытия. Отрешенная форма бытия художественного произведения как такового предопределила эту форму как форму вечности («Шекспир -- вечен»). Но эта «вечность» не есть простая длительность, присущая относительному эмпирическому, хотя бы и длительность без конца, а это именно актуальная вечность -- как определял вечность Гоббс: non temporis sine fine succession, sed nunc stands! Следовательно, вечность -- не представляемую во времени, что было бы самим противоречием, а чувствуемую вне его, как nuns stans. Через это nunc актуальное бытие есть в то же время диалектически вечное становление в смысле его осуществления, но не предметно (чтoприсуще актуальному бытию), а субъективно-практически, в вечно становящейся общности самосознания. <…>

Не воплощение «идеи», а само воплощение как воплощение некоторой творческой общности.

Понятия -- условие как действительного общения, так и самостоятельного творчества, реализующего «идею» и культурный смысл.

Чистое творчество, но уходим с новым самосознанием, преображенные. -- Само беспредметное -- на пользу -- потом приложимо ко всякому предмету!

Искусство как знание «практично», а не теоретично, знание того, что есть вопрос, а в чем он -- мы еще не знаем (тут начинается определение и теоретическое знание), хотя, конечно, уже переживаем и это «в чем», его содержание, как некую данность, хотя бы для познания и загадочную. Если мы удерживаемся от объективного (и теоретического) познания, останавливаясь на контемпляции, мы только чувствуем, отдаемся чистым чувствам, подставляем свое Я, себя, на место «чего-то», живем в этой стихии чувств, вызываемых содержанием и формою художественного произведения. Через искусство как знание мы уходим от теоретического познания и прагматического, вообще от объективного! Признанием актуального бытия художественной вещи мы поглощаемся им, через отрешенность ее отрешаемся и сами от прагматической и теоретической жизни своей, и только наслаждаемся, -- мы сами здесь в своей полной и безусловной чистоте. В этом -- незаинтересованность, самоцель, самоценность искусства, в этом -- относительная правда формулы: искусство для искусства. Но его бесполезность превращается в высшую полезность, когда мы вновь возвращаемся к прагматической и теоретической жизни очищенными и обогащенными новым опытом, новым знанием, возвращаемся новыми и с новою жизнеспособностью, с новым в целом самосознанием. Таким образом, это, действительно, есть знание, которое расширяет наш опыт, и в этом смысле знание синтетическое. Сама его беспредметность идет, так сказать, на пользу нам, ибо очищающее и обогащающее в новом знании может теперь простираться на всякий предметный опыт и на всякое теоретическое и прагматическое познание. <…>

Раскрытие мировоззрения > Искусство -- источник. > Выше было сказано, что для знания объективного воплощение -- объективация. Не только для научного знания это первостепенно важно, но и для раскрытия мировоззрения эпох и людей. Философия культуры -- диалектика мировоззрений; искусство -- источник незаменимый.

Новое самосознание и действительный синтез. Отдаемся наслаждению.

Художественное произведение -- данность. Воздерживаясь от прагматического и теоретического, отдаемся наслаждению. Начинаем жить в стихии чувств, вызываемых художественным произведением! Незаинтересованность и бесполезность, превращающиеся в высшую полезность, когда возвращаются к прагматической и теоретической жизни очи щенные и обогащенные, с новым самосознанием: его знание начинает действовать преобразующе! Действительно, расширяет опыт -- синтетический.

Искусство и культура -- не только предмет изучения. > Искусство и культура -- не только объект изучения и независимое бытие, но так же жизненный факт, неискоренимый ингредиент социальности, общение, в котором мы противопоставляем себя другому, есть момент вторичный, -- практически общение индивидов предполагает их актуальную общность, единство, существующее между ними «сообщение». Оно -- не фактор в культурной истории человека, но оно -- условие ее фактического бытия. Искусство как знание открывает бытие этой общности, наличности «сообщения» между творческими потенциями, и восстанавливает то, что теряется по пути объективного знания. Искусство, поэтому, не только коррелят и добавление к объективному знанию, служащее расширению нашего культурного кругозора, но еще и средство, и путь актуального восстановления, разрушенного в борьбе за «предмет» и за овладение им, в борьбе, поднявшей брата против брата, исконного единства культурного бытия.

Борьба за предмет. -- Фидлер: человек в искусстве борется за культурное существование. В этой борьбе, заполнявшей до сих пор всю историю культурного человека, каждый хотел быть собственником и свое личное право возводил в священный закон. Но если познавательный объект -- ничей, именно потому, что он -- объективен, то творчески создаваемый объект -- ничей, потому что он общ; все и каждый участвуют в его созидании, и именно через это обнаруживают и свою изначальную общность культурно осмысленного и оправданного бытия, существования. Эпохи подъема и жизненного расцвета искусства -- эпохи наиболее высокого и твердого самосознания личности, но также непременно в ее общности и единстве с другими личностями, а не в изолированности и замкнутости индивида; вне общности личности грозит неудачничество и отщепенство, потеря личности. Культурно-творческое «лицо» -- не индивид, а общность и общение -- таково практическое знание, непосредственно доставляемое искусством. Его практичность состоит в том, что такое знание безмерно повышает интенсивность и полноту нашего жизнечувства и жизнетворчества. Если присоединить к этому то знание, которое, хотя и переводимо в объективное познание, но черпается, прежде всего, и преимущественно из искусства (знание «идеалов» и жизненнозначительных образов), легко понять, как практичность контемплятивного знания, действительно, переходит в силу очищающую и преобразующую, и направляющую все культурное сознание в его не только историческом, но и космическом осуществлении. И та же практичность -- в той смертной угрозе, которая, как рок, нависает над каждым, кто теряет свою изначально данную ориентацию в ней, и чьи идеалы от этого лишаются питающей их почвы и рушатся, как рушатся когда-то священные, а затем профанированные идеалы: до смерти непереносимое страдание и сама смерть, наступает прекращение творчества, приносится жертва искусством, а не через искусство. Отрыв от своей культурной общности в потере чувства ее исконной наличности. Вместо того, чтобы до конца само осознать и утвердить себя и нас, гений совершает самоубийство и отказ от себя.