Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 09.00.11 - Социальная философия

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученои? степени доктора философских наук

СТРУКТУРЫ КОЛЛЕКТИВНОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ В РУССКОМ ЛЕВОМ АВАНГАРДЕ: ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

Чубаров И.М.

Москва - 2014

Работа выполнена в Центре феноменологической философии федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «России?скии? государственныи? гуманитарныи? университет» (РГГУ).

Научный консультант: МОЛЧАНОВ ВИКТОР ИГОРЕВИЧ доктор философских наук, профессор, Российский государственный гуманитарный университет, руководитель УНЦ феноменологической философии Официальные оппоненты: ДОБРОХОТОВ АЛЕКСАНДР ЛЬВОВИЧ

доктор философских наук, профессор, ФГАОУ ВПО НИУ «Высшая школа экономики», профессор Кафедры наук о культуреВАНЧУГОВ ВАСИЛИЙ ВИКТОРОВИЧ

доктор философских наук, профессор, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, профессор кафедры истории русской философии Философского факультета ФОКИН СЕРГЕЙ ЛЕОНИДОВИЧ. доктор филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный экономический университет, Гуманитарный факультет, заведующий Кафедрой романских языков и перевода

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет»

Защита состоится ___________ 2014 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 212.198.05, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет», по адресу: 125993, ГСП-3, г. Москва, Миусская пл., д. 6, _______

Мы опирались также на немногочисленные исследования, выявляющие специфику производственного искусства и литературы факта в качестве итога развития русского авангарда: К. Кантор «Красота и польза: Социологические проблемы материально-художественной культуры»; Д. Робертс «Производственное искусство и его противоречия»; «Philosophizing the Everyday: Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory»; А. Фоменко «Монтаж, фактография, эпос»; Г. Руиниг «Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке»; Д. Фор «Советская фактография: производственное искусство в эпоху информации»; Б. Холмс «Угроза новых авангардов?», и др. Из последних диссертаций на близкие темы следует упомянуть кандидатскую диссертацию Н.М. Кириллова «Журналы "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ": становление языка ранней советской литературной и кино-критики».

Объектом диссертационного исследования выступает архив социально-философских идей левого русского авангарда, и прежде всего теории производственного искусства и литературы факта, которые рассматриваются нами в неразрывной связи с художественными достижениями соответствующих течений и объединений (Искусство коммуны, вхутемас, «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», ИНХУК и др.) и их наиболее зрелым итогом в творчестве Александра Родченко, Варвары Степановой, Дзиги Вертова, Андрея Платонова и др. левых (пролетарских) художников 20-х гг. XX в.

Предметом изучения в работе является специфические фигуры и приемы, в которых выразился идейный строй левого русского авангарда, позволяющий понимать его в качестве некоторой сингулярной сущности и уникального феномена. Основной такой фигурой с нашей точки зрения является понимание художественного артефакта как одновременно утилитарной (полезной) и эстетически привлекательной (прекрасной) вещи на примере конструктивистской мебели и архитектуры, производственной и спортивной одежды, кухонной посуды и других предметов быта, детской игрушки и т.д.; одновременно остраняющего социальный материал и агитирующего в коммунистическом духе литературного произведения. Таким образом, предметом изучения в левом авангарде для нас выступают не отдельные картины, литературные произведения и театральные постановки, а сами вещи и стоящие за ними общественные отношения, ориентированные на преодоление разделения труда, чувственности и сознания, отчуждения человека от продуктов своего труда и самоотчуждения.

Материалом диссертационного исследования явились опубликованные тексты, художественные произведения и архивные материалы русского левого авангарда 20-х гг. XX в., преимущественно связанные с деятельностью журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», его предшественниками и последователями среди художников и теоретиков 1910-30-х гг.; материалы архива ГАХН; теоретические работы и художественные тексты А. Платонова и ряда других теоретиков, художников и писателей русского авангарда (А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, С. Третьякова, Н. Тарабукина, А. Гана, Б. Арватова и др.).

Целью работы является обоснование на материале истории русского левого авангарда наличия особой модели символического, которую можно квалифицировать как структуру коллективной чувственности. При соответствующем критическом отношении к традиционным, как для Западной так и Восточной культур, формам субъективности и чувственности, упомянутая структура отличается от них прежде всего своеобразным пониманием общества, языка, медиа, отношением к телу другого человека, сексуальности, но также общими постановками метафизических проблем, отношением к сознанию, феноменам живого, насилию, смерти и т.д.

Исходя из указанной цели, формулируются следующие задачи исследования:

1. Эксплицировать общую социально-политическую концепцию русского левого авангарда 1920-х гг. XX в. на материале его наиболее характерных представителей - теоретиков и художников производственного искусства и литературы факта, работавших в кругу журнала «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», ИНХУКа и др. течений и институций 20-х гг. Обобщить основные практические достижения упомянутых коллективных социально-художественных проектов.

2. Представить основные художественные приемы и фигуры прозискусства и фактографии, позволяющие говорить о снятии противоречия красоты и пользы (удобства), агитационного и символического использования языка в авангардном произведении искусства и производстве бытовой вещи 1920-х гг.

3. Сформулировать и обосновать понятие коллективной чувственности и специфической для русской культуры 1920-х гг. структуры символического, наиболее адекватно выразившейся в эти годы в произведениях художников-продукционистов и фактографов и получившей концептуальную поддержку в теориях пролетарского искусства ряда его объединений.

4. Выявить соотношение политического, поэтического и эстетического в производственном искусстве и литературе факта. Предложить новые подходы в русистике и литературоведении, которые не ограничивались бы принятой в них формальной деполитизацией левого проекта в литературе и искусстве 20-х гг.

5. Различить авангард исторический и надисторический, т.е. осуществляемый исторически в несобственных формах соцреализма и политического дизайна сталинского Gesamtkunstwerk (Б. Гройс) и контросуществляемый в формах абсурда и нонсенса (А. Платонов, ОБЕРИУты). Проанализировать имманентные политические и эстетические причины неосуществимости и заката проекта производственного искусства в конце 1920-х гг.

6. Проанализировать конструктивизм группы ИНХУК (А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова и др.), киноэстетику Д. Вертова и поэтику А. Платонова в качестве машинных моделей коллективной чувственности в контексте общей доктрины производственного искусства и литературы факта.

Теоретическую и методологическую базу исследования составили:

Понимание искусства в качестве антропологического опыта производства образов, определяемого в своей основе сохраняющейся в языке способностью к бессознательному уподоблению (В. Беньмин), негативным (Т. Адорно), и внутрипроизведенческим мимесисом (В. Подорога), позволяет анализировать авангард как часть социально-политического проекта, одновременно причастного новаторскому художественному производству и социально-историческому «процессу истины» (А. Бадью). В этом плане наше диссертационное исследование осуществлено в горизонте исследовательской установки впервые сформулированной В. Беньямином, развитой представителями Франкфуртской школы (Т. Адорно, М. Хоркхаймер), и своеобразно преломленной к избранному материалу русской культуры В.А. Подорогой См. Подорга В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна. Вопрос о методе. // Авто-био-графия. Тетради по аналитической антропологии. Т.1. С. 11-194.; Мимесис, Т.1. М., 2006; Мимесис, Т.2. М., 2011..

Мы исходим из того, что литература и искусство участвуют в социально-политическом процессе и определяющих его практиках уподобления и социальной мимикрии не как сторонние наблюдатели, а как заинтересованные игроки. Иначе говоря, художники и поэты сознательно или бессознательно участвуют в процессе определения жертв, «козлов отпущения» и фигур исключения, направленном на маскировку и легитимацию общественных несправедливостей или обнажение стоящих за ними социальных неразрешимостей (Р. Жирар) Речь идет о проблематике Ж. Батая и Р. Жирара, которую мы далее применяем к материалу русского левого авангарда. Ср.: Ж. Батай. Проклятая часть. М.: Ладомир, 2006. 742 с.; Р. Жирар. Насилиие и священное. М.: НЛО, 2000, 2-е издание, исправленное: 2010; Козёл отпущения // Пер. с фр. Г. Дашевского; Предисл. А. Эткинда. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. 336 с..

Сам предмет нашего диссертационного исследования требует разноуровнего интердисциплинарного подхода к материалу на стыке социальной философии, философии языка и культуры, искусствознания и литературоведения, с преобладанием феноменологического и антропологического анализа конкретных художественных произведений.

Новизна диссертационного исследования состоит в рассмотрении искусства и литературы русского авангарда в качестве антропологического опыта производства образов, реагирующего художественными средствами на практики гонений и насилия в обществе. Авангардный проект интересует нас в этом смысле лишь постольку, поскольку может стать частью современного социально-политического процесса, актуального мыслительного и экзистенциального опыта, т.е. в той мере, в какой литература и искусство в целом способны изменять нас и окружающую социальную действительность, а не только развлекать и утешать, принося частное удовлетворение. В то же время именно анализ соответствующих «удовольствий» стал специальным предметом нашего интереса хотя бы уже потому, что они не должны выступать для гуманитарных наук чем-то принятым по умолчанию, нерефлексивным и исключительно чувственным. Выявление структуры коллективного желания и его удовлетворения в соответствующих социальных условиях должно придать подлинную новизну современным исследованиям русского левого авангарда.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Русский левый авангард - это прежде всего идея социального проекта, а не историческое осуществление некоего художественного направления или жанра искусства. Поэтому он актуален сегодня именно в этом неуловимом качестве - собственной идеальной (в этом смысле исторически нереализуемой или контрреализуемой) возможности (1 глава).

2. Идея русского левого авангарда состоит если не в преодолении, то во всяком случае в выявлении и описании причин неустраняемого в обществе насилия, пронизывающего все его отношения от экономических и политических, до визуальных и сексуальных. Причем насилие понимается здесь не как внешнее привходящее качество или эксцесс, который может быть контролируемым и регулируемым законами права и морали, социальными механизмами и идеологическими аппаратами, а как имманентный антропологический опыт, внутреннее качество социальной жизни, во многом делающее возможной ее саму, во всяком случае в наличных (эстетических) формах. Этот опыт определяет жизнь сверху донизу: от насилия образов и дискурсивного насилия понятий до сексуального, политического и экономического принуждения тел. В этом контексте авангардное искусство в своей мотивировке и социальной функции, символической структуре своих произведений и задействуемых им медиа, выступило как принципиальная альтернатива наличному положению дел в российском обществе (1, 2, 3 глава и Заключение).

3. Центральный концепт русской формальной школы и одновременно ключевой прием авангардного искусства - остранение (или очужение - нем. Verfremdung) сопоставлен нами с понятием отчуждение (нем. Entfremdung) из марксистского словаря. На материале истории классической немецкой философии, текстов раннего Маркса и неомарксистов (Д. Лукач и др.) этот концепт интерпретирован нами как реакция на процессы отчуждения в буржуазном обществе и капиталистическом производстве, символическая альтернатива предложенным в них формам и отношениям. В этом контексте остраняющий эффект любого подлинного (в том числе и авангардного) искусства, открытый В. Шкловским, был с нашей точки зрения ответом на отчуждающее действие наемного труда, как отрицание его отрицания. В рамках теории производственного искусства термин «остранение» приобрел уточнение и конкретизацию в качестве формальной характеристики новых вещей, одновременно остраняющих и конституирующих свободный быт нового человека. (2 глава).

4. Нами предложен ряд интерпретационных подходов для понимания основных идейных и эстетических инноваций конструктивизма, продукционизма и фактографии (3 глава).

a) идея непривязанности художественного образа к привилегированному медианосителю, например, холсту, станку, театральной сцене, книге и т.д. не означала, с нашей точки зрения, отказа производственников от искусства, скорее она предлагала способ преодоления кризиса репрезентации начала ХХ в., преследуя цели возвращения искусства и художника в целостный жизненный мир общества.

б) идея утилитарности, конструктивности и эргономичности вещей как важнейших структурных требований к произведениям нового искусства не противоречила их эстетическим качествам, а скорее предполагала их в качестве результата. Имеющаяся в виду «польза» скорее обеспечивала само существование произведения как вещи, обладающей определенной сущностью как социальной целью. В свою очередь красота понималась не как исключительно феноменологическое качество вещи, но оказалась связанной с ее изнашиваемостью, т.е. преодолением быта и смертью человека (идея одноразовых вещей);

в) литература факта хотела вернуть языку именующие функции и символическое измерение рассказа, утраченное в буржуазном романе и поэзии. Даже на язык пропаганды можно посмотреть в этом плане как на производство новых вещей, организации коллективной чувственности и постановку жизнестроительных задач. Язык, таким образом, переставал служить лишь коммуникативным целям и передаче информации (идея табличек с цифрами вместо обыденных слов В. Хлебникова), приходя к осознанию непосредственности его сообщений как посланий самих медиа, принципиально изменяющих цели и характер передаваемой ими информации. Подобный эффект достигался в творчестве производственников за счет медиарефлексии и социального анализа используемых материалов, технологий и в широком смысле средств художественного производства (С. Третьяков, Б. Арватов, В. Беньямин и др.);

г) создание конструктивистской архитектуры, прозодежды и нового коммунального быта была сущностно увязана в левом авангарде с изменением общественных отношений с целью проявления в них чувственности свободного человека, очищенного от следов насилия на уровне общественного производства, отношений собственности, сексуальности и т.д. (3 глава)

5. Синтетический проект универсальной науки о культуре и искусстве, разрабатываемый в 1920-е гг. философским отделением Академии художественных наук (ГАХН) во главе с Г.Г. Шпетом, несмотря на критическое отношение к авангарду, был зависим не только от феноменологической эстетики и немецкой науки об искусстве тех лет, но и от языка русских формалистов и контекста левого актуального искусства. Акцент на производстве новых вещей и отношений к ним отличает подход философов ГАХН от традиционных метафизических подходов к искусству, редукционизма психологов, сводящих искусство к чувственным переживаниям, и догматизма социологов, видящих в нем только иллюстрацию содержаний социологического знания и выражения общественных отношений. Сущностно связывает философию Шпета с производственничеством понимание смысла как социальной цели предмета и личности как социального типа (4 глава).

6. Становление уникального стиля и мировоззрения Андрея Платонова находится в гораздо более глубокой связи с его пролеткультовской публицистикой начала 1920-х гг., в которой он, в частности, развивал концепции пролетарского искусства журнала «ЛЕФ», чем с теориями русского космизма. Антропологический анализ его произведений конца 1920-х гг. позволил вскрыть существенные отличия его поэтики от языка Ж. Батая и сюрреалистов, которые находятся с ним скорее в отношениях псевдоморфизма (5 глава).

7. Поэтика и эстетика таких левых художников как А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, Д. Вертов, А. Платонов и др., явившихся наиболее зрелым итогом развития производственной доктрины и фактографии в искусстве 1920-х гг., позволяет говорить о реализации машинных моделей коллективной чувственности на уровне самой формальной структуры их произведений. Другими словами - машины являются в их творчестве не столько темой художественного изображения или повествовательным сюжетом, сколько художественным приемом, позволяющим говорить о машинных принципах их искусства и повествовательной техники, изобретенных ими литературных, визуальных, кинематографических машинах, которые должны были преобразовывать социальную жизнь, вступая во взаимодействия с коллективной чувственностью читателя и зрителя («Человек с киноппаратом» Вертова, «Технический роман», «Ювенильное море» А. Платонова и др.).

Теоретическая и практическая значимость работы заключается разработанном на материале левого русского авангарда аналитическом междисциплинарном подходе к изучению искусства, который может послужить эффективным методом для дальнейшего беспристрастного изучения архива раннесоветской культуры в целом.

На данный момент в рамках западной славистики и постсоветского литературоведения в России подобному изучению мешают предвзятые идеологические установки этих наук и отдельных ученых, не позволяющие разобраться в природе и смысле производственного искусства и фактографии как полноценном итоге развития левого авангарда в его идее, выразившейся в выработанных в ней художественных формах и приемах и уникальном творчестве таких ярких художников как А. Введенский, Д. Вертов, А. Родченко, А. Платонов и др.

Результаты наших исследования могут быть использованы для дальнейшей архивной работы по поиску артефактов и теоретических материалов искусства 1920-х гг. в России, их медиатеоретической интегральной оценки и дальнейшему изучению в рамках курсов социальной философии, философии искусства и социальной антропологии, изучающих социальную природу искусства вообще в ее влиянии на развитие общества в перспективе изживания в нем моделей насилия и форм эксплуатации.

Мы предлагаем изучать авангард в разрезе экстремального опыта социального насилия, в котором политическое, поэтическое и эстетическое сплетаются порой до неразличимости. Эта интуиция, должна позволить осознать при дальнейшем конкретном анализе произведений, природу единичности и исключительности авангардного проекта как на уровне его авторов, так и на уровне его продуктов.

Апробация работы регулярно проводилась автором на различных научных мероприятиях, в рамках спецкурсов и исследовательских грантов, в частности:

1. Выступление на конференции «Интеллектуальное наследие авангарда» (Европейский университет, г. Санкт-Петербург). Тема доклада: «Зияние события 1917 года: между двух революций». 03.06. 2009 г.

2. Выступление на международной конференции «Критическая мысль в XX в.». (Государственный центр современного искусства, г. Москва). Тема доклада: «Становление марксисткой эстетики в 20-е гг». 17. 06. 2009 г.

3. Организация международной конференции «Die vergessene Akademie. Interdisziplinдre Kunstwissenschaft, phдnomenologische und psychologische Дsthetik in Russland 1920-1930)» (Свободный университет, г. Берлин, Германия). Тема доклада: «Отстающее символическое и опережающее реальное: экспрессионизм, конструктивизм и производственное искусство как объект философской герменевтики, психологии и социологии искусства в ГАХН.» 04.12 - 06.12. 2009 г.

4. Организация международной конференции: «Философия и науки об искусстве. Перспективы междисциплинарного искусствознания в дискуссиях ГАХН». (Институт философии, г. Бохум, Германия). Тема доклада: «Самозначимость производственного искусства в заочной искусствоведческой полемике 20-х гг.: Павел Попов, Richard Hamann и... Лев Троцкий». 01-03.10.2010 г.

5. Участие в международной конференции «Philosophie in der Sowjetzeit: ihre Formen und Funktionen aus historischer und theoretischer Sicht heute». (Университет г. Трир, г. Бернкастель-Куз, Германия). 3.-6.11.2011 г. Тема доклада: «„Liaison mit Marx“. Modelle der Wechselwirkungen des philosophischen Denkens mit Marxismus in den 20er-30er Jahren (L. Vygotskij, M. Bachtin, A. Losev, G. Љpet)».

6. Лекционный курс «Аналитическая антропология»: Государственный академический гуманитарный университет (ГАУГН), 2 курс, направления подготовки «Философия», «Политология», 2-й семестр 2009-2010 уч. г.

7. Специальный курс «История и теория вещи: восприятие, понимание и выражение вещи в истории философии, искусстве и повседневности»: МГУ им. М.В. Ломоносова, 3 курс, Философский факультет, 1-й семестр 2011-2012 уч. г.

8. Участие в международном проекте «"Die Sprache der Dinge". Philosophie und Kulturwissenschaften im Deutsch-Russischen Kulturtransfer der 1920er Jahre.» (VW-Fondation, Бохумский университет, г. Бохум, Германия). 2010-2013 гг.

9. Руководитель гранта РГНФ 2011 г. 11-03-00600а: «Архивная разработка исследовательской структуры и анализ деятельности философского отделения Государственной Академии Художественных наук в контексте зарождения в России всеобщей науки об искусстве (1921-1930)» и гранта РГНФ 2012-2013 г. 12-03-00642: Реконструкция, анализ и подготовка к публикации материалов архивов русской академической и университетской философии 20-30-х годов 20 века в России (МГУ, Петербургский университет, ГАХН, ГИИИ, ГАИС, РАНИОН).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, с разделением на параграфы и экскурсы, Заключения и списка литературы.

2. Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, определяется объект и предмет, а также теоретико-методологические основы исследования, конкретизируется используемый терминологический аппарат.

В Первой главе «Насилие как исток пролетарского искусства», литература и искусство русского левого авангарда интерпретируются нами как экстремальные и экспериментальные области социального, антропологического опыта - опыта производства образов и вещей, выработки идей и построения межчеловеческих отношений, а не всего лишь один из видов или жанров индивидуального художественного творчества, предполагающего самовыражение индивидуальности или отражение наличного социального бытия. Это предопределяет отношение к избранному нами предмету не как к объекту традиционного герменевтического и психолингвистического анализа художественных произведений, а как к саморефлексивному культурно-историческому феномену, требующему от исследователя активной критической позиции по его реактуализации и даже «спасению» от отчуждения и забвения. При этом саму историю мы понимаем не как гомогенный процесс, протекающий в линейном хронологическом времени, а как с одной стороны заинтересованный бросок в протоисторическое, провоцирующее коллективную память к воспроизводству форм ненасильственного общественного сосуществования, и вынужденное «забегание» в постисторическое, имеющее целью избавление человечества от насилия и институтов, которые связаны с его дистрибуцией в настоящем. Эти две эксцентричные темпоральные ориентации встречаются во времени-сейчас (Jetztzeit В. Беньямина) -- одновременно завершающем избранные исторические этапы и спасающем нуждающиеся в этом феномены. Отысканию соответствующей «акупунктурной» точки истории на теле русского общества во многом и был посвящен проект левого авангарда в его идее.

Ибо левый русский авангард -- это прежде всего умопостигаемая идея, а не историческое осуществление некоего художественного проекта, развитие направлений или жанров в искусстве. И он актуален сегодня именно в этом неуловимом качестве -- собственной идеальной, т.е. необязательно реализуемой, а, скорее, контрреализуемой, в делезианском смысле, исторической возможности.

С нашей точки зрения, идея русского коммунистического авангарда состояла если не в преодолении, то в выявлении тотально определяющих повседневную жизнь, искусство, господствующие дискурсы и всю систему знания и культуры структур насилия. Их проникновение в нашу жизнь столь фундаментально, что зачастую остается незамеченным, то и дело подменяясь случаями эмпирического насилия. Поэтому когда мы говорим о преодолении насилия в левом авангарде как его умопостигаемой идее, имеются в виду не номинальные темы и сюжеты, не этическая критика, или моральное осуждение проявлений насилия в конкретных произведениях искусства, а их антинасильственная структура, проявляющейся на уровне внутренней конструкции, способов производства, восприятия и потребления. В этом смысле художественные вещи левого авангарда выступали моделями, своего рода экспериментальными площадками для отрабатывания возможностей установления ненасильственного образа жизни и социального общежития.

В параграфе 1.1 «Коллективная чувственность и идея левого авангарда» мы определяем поэтику русского левого авангарда как политику «другими средствами». «Другое» русское искусство (термин В.А. Подороги Ср. Подорога В.А. Мимесис. Т.1. М., 2006. С. 10.) не случайно появляется одновременно с социальным освободительным движением в России конца XIX - нач. XX вв. И хотя оно не сводится к этому первому, трудно отрицать социальную, антропологическую и психологическую связь этих явлений. Обусловлена эта связь не только негативным опытом несправедливости, подчинения и насилия, но и рядом позитивных составляющих социокультурного опыта. Упомянутая «друговость» предполагает в качестве центрального условия - «определенность некоторого чувственного мира» (Ж. Делез, Ф. Гваттари Ср.: «При этом условии Другой возникает как выражение чего-то возможного. Другой - это возможный мир, каким он существует в выражающем его лице, каким он осуществляется в придающей ему реальность речи. В этом смысле он является концептом из трех неразделимых составляющих - возможный мир, существующее лицо и реальный язык, то есть речь». Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия, М., 1998. С. 27-29. ). В частности это означает возможность трудиться не только в целях выживания, и использовать язык не только для обыденной коммуникации и передачи сообщений, но и для создания специфически человеческого, альтернативного природному жизненного мира, в котором утилитарность продуктов общественного труда и художественность индивидуального творчества не противоречили бы друг другу.

На материале произведений русского левого авангарда мы обосновываем наш центральный тезис, что коллективная чувственность и соответствующая ей структура бессознательного обнаруживается в бессубъектном поле произведения во время его анализа. Это в частности означает, что никаких «субъектов», способных присвоить язык и производство образов не существует. Упомянутая коллективность означает в таком случае не внешнюю организацию человеческой массы, а имманентный строй образов, проявляющийся в структуре соответствующих художественных произведений и воспринимающего их сознания. Соответствующий подход предполагает открытие множества и коллективности в нас самих - структурах нашего желания, восприятия и сознания.

В параграфе 1.2 «Нетрадиционные теории мимесиса и критика насилия (В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Жирар, Ж. Делез, В. Подорога)» нами были проанализированы и обобщены теории мимесиса ведущих философов ХХ в. - Вальтера Беньямина, Теодора Адорно, Рене Жирара, Жиля Делеза и Валерия Подороги. При всем различии позиций перечисленных авторов на природу литературы и искусства, их объединяет отрицательное отношение к традиционным (в основе «аристотелевским») теориям мимесиса.

Двигаясь от интуиции внутрипроизведенческого мимесиса В.А. Подороги, мы обращаемся к концептуальным источникам этой темы у Вальтера Беньямина и Теодора Адорно. В результате, в частности, выясняется, что бессознательный характер мимесиса, на который указывает в своих текстах Беньямин, был обусловлен не страхом первобытного человека перед природой или Ничто, а скорее ужасом первичного социума. То есть он всегда уже опосредован определенными коллективными практиками насилия и выражающими их в художественной форме альтернативными художественными стратегиями - мифологической или трагической, идеологической или критической.

Впечатляющий сравнительный анализ Рене Жираром древнегреческой трагедии и ряда мифологических и библейских сюжетов, как и смелая интерпретация на его основе природы самой литературы, открывает для нас плодотворное направление антропологических исследований на совершенно новом в этом контексте материале -- русском левом авангарде. Ибо именно в русской авангардной литературе 10-20-х годов XX в. трагедия отчасти возрождается как жанр, выполняя близкие, описанным Жираром культурные и социальные функции, но добившись на пути проблематизации и изживания насилия даже более убедительных результатов.

Известно, что Жиль Делез недолюбливал авангард. Но только потому, что был плохо знаком с русским кубофутуризмом и комавангардом. Практически все, что он говорит о языке важного, можно полностью отнести к литературе В. Хлебникова, В. Маяковского, А. Платонова и др. Причем, это более чем примеры «иностранного» языка в родном и нового стиля, выворачивающего язык наизнанку, за пределы всякого синтаксиса. Это прежде всего действительно язык «несуществовавшего прежде народа», который впервые заговорил через свою литературу и искусство. Ибо чтобы дать угнетенным слово, язык сам должен быть выведен из угнетения, чтобы быть не языком угнетенных, а становящимся языком их освобождения.

В.А. Подорога исходит из понимания литературы как «языковой тотальности чувственного опыта образов». Антропологический анализ литературных текcтов противостоит здесь традиционным методам литературоведения, которые усматривают в искусстве лишь виды подражания образцам так или иначе понимаемой реальности, или фундированную мифопоэтической структурой комбинацию условных знаков, образующую мир фиктивных образов и персонажей. Литература, понимаемая как тотальный социальный и культурный факт (Э. Дюркгейм, М. Мосс), не сводится к представлению об отдельном жанре искусства, но предстает, по словам Подороги, неограниченной областью формирования чувственно-телесных миметических практик. То есть она, прежде всего, является опосредованным работой с языком, выражением исторически изменяющегося социального и антропологического опыта, который отливается в определенные способы поведения и общественные отношения той или иной эпохи. Помимо функции накопления общественно-полезного знания, литература выступает индикатором существующих в обществе противоречий, и обратно воздействует на периодически возникающие в нем кризисы. Литература предстает здесь как трагическое видение эпохой самой себя, мотивированное осознанием ее границ и поиском возможностей выхода за их пределы.

Обобщение перечисленных нетрадиционных концепций мимесиса в литературе и искусстве позволило нам выработать интегральный подход к анализу произведений русского авангарда, рассматриваемых нами как через миметический опыт уподоблений, в среде которого левые художники и теоретики 10-20-х годов XX века искали способ восстановления утраченной цельности опыта и функции рассказчика как на уровне структуры своих произведений-вещей, так и на уровне стоящих за их производством человеческих отношений. Но на этом пути им пришлось пройти через насилие как его критическое обнаружение, не увязнув по ходу в его эстетизации и мифологическом самооправдании.

В параграфе 1.3. «Начала машинной антропологии» нами была предпринята попытка разработки своего рода машинной логики, альтернативной традиционной онто-(тео)-логике, в который мог бы выразиться допредикативный опыт переживания человеческого тела как машины. В параграфе проводится сравнительный критический анализ концепций технического Мартина Хайдеггера, желающих машин Делеза и Гваттари и ряда других современных теорий техники в связи с представлениями о машине в русском авангарде и современном искусстве.

Обращение к машине в современной философии (М. Хайдеггер, Ж. Лакан, А. Леруа-Гуран, Л. Мамфорд, Ж. Симондон, М. Фуко, Ж. Делез и Ф. Гваттари, В. Подорога, Ж. Бодрийяр, П. Вирилио и др.) обусловлено беспомощностью традиционных объяснительных и описательных методов (от феноменологии до герменевтики) в плане логической реконструкции ее единичности и, соответственно, осознанием нехватки классических интерпретативных средств для понимания нерепрезентативных моделей субъективности, с которыми философы столкнулись прежде всего на территории современного искусства - ряда авангардных литературных, художественных и кинематографических опытов XX в. (А. Жарри, Р. Руссель, К. Швиттерс, М. Рэй, Д. Вертов, А. Платонов и др.).

Машине нельзя придавать a priori форму индивидуального существования - сложная техническая машина, не является целым своих частей, не субстантивируется на основе какой-то имманентной ей идеи, а отсылает к коллективному, групповому бессознательному, механизмам производства желания, получая индивидуальную форму лишь a posteriori, в результате вторичной миметической проекции. Открытие в современной философии принципиально неутилизуемой общественным производством «простой» машины, и экспликация отличных от традиционных элементарных машинных принципов, позволило найти основания для реконструкции производимых в упомянутых опытах моделей субъективации.

Художественные машины русского левого авангарда и поставангарда исследуются нами в этом плане в медиарефлексивном ключе, то есть с учетом используемых художниками медиа, коммуникативных моделей и их символических сообщений.

Параграф 1.4. «Имманентная политичность искусства» («Пример: Лев Толстой и Федор Достоевский на “зеленой улице”») посвящены соответственно обоснованию специфической автономной политичности искусства и анализу связи социальных насильственных практик и литературы. На материале русской литературы, прежде всего творчества Л. Толстого и Ф. Достоевского, в параграфе проведен сравнительный анализ теоретических подходов Т. Адорно, Ю. Криствой, В. Подороги и др., к соотношению насилия и литературного письма.

Смысл искусства расположен в иноприродном ему топосе -- политическом. Искусство в этом смысле всегда политично, даже когда оно намеренно дистанцируется от публичной институциональной политики. В свою очередь и политика охотно использует для своих целей эстетический арсенал. Это не значит, что можно обойтись политикой, сводя к ней всякое искусство как всего лишь идеологическое средство. Как и обратно -- нельзя подменять борьбу человечества за свой целостный образ, за реализацию сущности человеческого эстетической и знаковой игрой. В этом смысле автономность искусства можно понимать не как его иноприродность миру, а, напротив, как условие его воздействия на социально-политическую действительность.

В дореволюционной России дать адекватный язык опыту насилия впервые смогли разночинцы, пробившиеся в конце концов в культурное поле и даже впервые вспахавшие его, создав русскую светскую культуру во второй половине XIX в. Например, литература Ф.М. Достоевского была не столько выражением, сколько организацией репрессивного опыта своей эпохи, той самой «записью на теле», которой и определяется искусство в его уникальной сущности. Можно спросить: как эта запись переходит в литературу и вообще в искусство? Ибо сама по себе она, разумеется, ничем иным кроме репрессии не является? А причастность художника социально и телесно соответствующему опыту не является, как мы уже писали, достаточным условием ценности его искусства. Но, возможно, она является необходимым его условием? Причем необходима она не в каком-то позитивном смысле жизненного опыта как испытанного «на собственной шкуре» содержания. Подобное требование к художнику отвергалось еще русскими формалистами: чтобы стать автором «Холстомера», Льву Толстому совсем не обязательно было быть лошадью. Но ведь и к приему остранения материала как его оформления все не сводится. Ибо требуется еще объяснить, откуда берется эта остраняющая материал форма и чем обусловлен используемый автором прием.

Экскурс №1 «Театр для себя» как политический проект: Н.Н. Евреинов», посвящен анализу концепции политизации искусства через радикальное переосмысление театра представителем русского авангарда Н. Евреиновым. Театральные концепции Евреинова разбирались в частности на материале курируемого им грандиозного перфоманса 1920 г. «Взятие Зимнего дворца». Помимо этого мы провели критическое сопоставление подходов к интерпретации фигуры Евреинова С. Эйзенштейном, В. Шкловским и современных исследователей (Б. Гройс, С. Жижек, В. Подорога).

Вторая глава «Центральные концепты кубофутуризма и беспредметного искусства» состоит из двух параграфов и посвящена введению основных концептуальных инструментов анализа авангардного искусства и литературы. В параграфе 2.1. «Критика футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 1920-х гг. (В. Шкловский, Л. Выготский, В. Кандинский, Г. Шпет)» были рассмотрены несколько связанных между собой интеллектуальных и художественных проектов начала XX века в России в отношении понятия фактуры. Поверхность художественного произведения понимается нами как место встречи смысла и нонсенса, вернее их взаимного обнаружения и инверсии. Было показано, что оппозиции содержания и формы, значения и изображения, которые довольно активно эксплуатировались в 1920-х гг. в философских и литературоведческих кругах в России, не способны адекватно представить отношение смысла и бессмыслицы в литературном тексте. Далее обосновывается тезис, что совокупными усилиями различных интеллектуальных и художественных направлений 1910-30-х гг. в русской культуре эти оппозиции удалось децентрировать, если не отказаться от их использования вовсе, благодаря проблематизации фактуры как поверхности художественного произведения.

На основании различия двух видов абсурда или нонсенса нами было проведено сравнение самых любопытных с аналитической точки зрения поэтических течений начала XX в. в России - зауми и ОБЕРИУ. С нашей точки зрения, они занимались бессмыслицей не синтаксического и семантического плана соответственно, как принято считать, а, также соответственно - нонсенсом поверхности и абсурдом глубины. Далее нами выявляется и анализируется феноменологическая проблематика в теориях русской формальной школы. От феноменологии русский формализм унаследовал ряд проблем концептуально-систематического характера. Так, «возврат к самим вещам» (Эд. Гуссерль) был связан с операцией или приемом трансцендентально-феноменологической редукции - одним из источников понятия остранения у В. Шкловского, в результате которой экзистенциальные характеристики вещи оказывались как бы за скобками - аналогично понятию «содержания» у формалистов.