§ 2. Аналогия игры и искусства (И. Кант)

Именно таким сходством воспользовался родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант, чтобы наглядно показать сущность поэзии. Игра и художественная деятельность, по мнению Канта, похожи друг на друга тем, что обе они свободны. Обе они, в отличие от деловых занятий, не преследуют внешнюю (утилитарную) цель. Поэзия и другие виды искусства - это свободная игра душевных сил человека.

Поэзия, как и игра, создает иллюзию - "играющую видимость". Но эта иллюзия не имеет цели обмануть легковерных людей. Наоборот, она помогает в постижении сухой и бесцветной истины, придавая ей видимые очертания, наполняя ее красками чувств.

Те иллюзии, которые просто обманывают нас, вызывают неприязнь, когда обман раскроется. Но поэтическая иллюзия не лжет, а играет воображением. "...Поскольку же она только играет с нами, она вызывает наслаждение, - заключает Кант. - В этом и состоит приблизительное различие, которое отличает обычные обманы чувств от той иллюзии, которой, пользуются поэты"⁶.

⁶ Кант И. Тартуская рукопись // Эстетика Иммануила Канта и современность. М., 1991. С. 56.

Итак, Иммануил Кант одним из первых начал использовать образ игры для осмысления эстетической деятельности человека.

§ 3. Непредметное бытие произведения искусства (Х.-Г.Гадамер).

Значительно более широкие исследования связей между игрой и художественной деятельностью были проведены в XX веке. В их числе видное место занимает работа Х.-Г. Гадамера "Истина и метод".

Самый важный вывод, который делает Гадамер, сравнив произведение искусства с игрой, состоит в том, что оно, как и игра, не является предметом, или объектом, противостоящим человеку как субъекту.

Припомним, о чем уже говорилось выше; ни одна вещь сама по себе не является игрой (например, кукла или шахматная доска с фигурками). Так же и картина, музыка и т.п. по своему "вещественному" составу еще не есть произведение искусства.

Произведение искусства, как и игра, - это событие человека и предмета. Это - событие, объемлющее и человека, и вещь.

Неверно было бы считать, будто картина, которую мы разглядываем, - это произведение, существующее само по себе (как объект), а человек, рассматривающий ее, находится вне произведения (как субъект, действующий с объектом).

Представим себе робота, присланного из далеких миров на Землю и "повстречавшего" какую-нибудь скульптуру: самый всесторонний анализ физических свойств этого объекта не даст роботу ни малейших оснований для вывода о том, что данный объект является скульптурой (произведением искусства). "Ошибка" робота не в том, что он "не учел" каких-то свойств объекта, а в самом подходе к скульптуре как к объекту. Данный "объект" может существовать в качестве скульптуры лишь тогда, когда он "участвует" (т.е. буквально "становится частью") вместе со зрителем в игре воображения. Точно так же было бы и с музыкой: робот мог бы зафиксировать звуковые колебания воздуха и проанализировать их, но мелодии он не "услышал" бы.

Произведение искусства существует в процессе его "разыгрывания", т.е. воспроизведения. Оно возникает с началом "игры" и "умирает" с ее окончанием. Запись музыки на нотном листе или магнитофонной пленке - это еще не музыка; мелодия "умерла" в записи. Чтобы стать музыкой, запись должна, во-первых, зазвучать, а во-вторых, слышащий ее должен "очароваться", поддаться ее "играющей видимости". При этом исчезают, или теряют свою существенность, "реально слышимые" звуки, чтобы уступить место иллюзорной реальности мелодии.

Итак, бытие произведения не заключено "внутри" вещи, созданной художником или музыкантом. Тогда где же "находится" произведение? В сознании человека? Этот ответ Гадамер тоже считает неприемлемым. Правильнее сказать, что не произведение "находится" в сознании, а само сознание человека погружается в бытие произведения искусства, участвует в нем (становится его частью). Произведение выступает по отношению к человеку и вещи как "превосходящая реальность", в которую люди и вещи вовлекаются, впадают и согласуются с ее порядком, ее духом. В этом смысле Гадамер утверждал, что "субъект игры - это не игрок", через играющих игра лишь достигает своего осуществления: "субъект игры - <...> сама игра", игра играется⁷.

⁷ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1998. С. 148, 152.

Таким образом, опираясь на сходство произведения искусства с игрой, Гадамер показал, что отношение человека к произведению не укладывается в гносеологическую схему типа "субъект - объект". Этот вывод важен для разработки методологии гуманитарных исследований, в которых методы, применявшиеся "классическим" естествознанием и ориентированные на познание объекта "самого по себе", нередко оказываются непригодными.

§ 4. Темпоральность произведения искусства (Х.-Г. Гадамер)

Другое важное наблюдение, сделанное благодаря сравнению произведения с игрой, состоит в прояснении темпоральности произведения, т.е. его временного характера.

Как мы уже заметили, произведение, подобно игре, существует в полном смысле лишь в процессе его воспроизведения, его "разыгрывания". Обо всяком произведении можно сказать, что оно не "есть" как что-то готовое (как вещь, как камень, например), а "становится" (существует в становлении). Оно "прекращается", как только замирает процесс становления. (А вот кристалл, например, не перестает быть кристаллом, когда закончится процесс его становления.) Темпоральность ("временность") является неотъемлемым свойством произведения искусства.

В произведении, когда его разыгрывают (например, читают книгу, смотрят фильм, слушают музыку), оживает событие, которого уже нет. Причем вот что важно: это "оживление" происходит не как воспоминание о прошедшем и уже _не существующем, a как переживание здесь и сейчас происходящего события. Чем отличается воспоминание от воспроизведения? Если при воспоминании человек остается в своей повседневной реальности и как бы переносит в нее образы из прошлого, то при "разыгрывании" произведения, наоборот, повседневная реальность испаряется, а человек погружается в "играющую видимость" произведения как в непосредственную действительность.

Для примера сформулируем такое высказывание: когда я читаю роман "Война и мир", я мыслю не "о" событиях войны двенадцатого года, а сами события. Подобным же образом один персонаж произведения Аркадия и Бориса Стругацких говорил: "Я думаю туман", - вместо требуемого по нормам русского языка: "Я думаю о тумане". Или еще пример: наслаждаясь музыкой, мы мыслим не "о" музыке, а саму музыку.

Таковы темпоральные свойства произведения искусства: 1) произведение как бытие темпоральное ("временное", zeitlich) существует только в становлении и воспроизведении; 2) событие произведения современно нам; об этом событии не вспоминают, а участвуют в нем.

§ 5. Понятие игры в герменевтике (Х.-Г. Гадамер).

Аналогии между произведением искусства и игрой Гадамер применил для исследования проблем герменевтики. Герменевтика - это дисциплина, исследующая человеческую способность понимать; или, в несколько ином смысле, это - теория и практика понимания и истолкования чего-то малопонятного и неоднозначного (например, библейского текста или произведения искусства).

Как мы уже заметили раньше, по-настоящему понимать игру (и произведение) способен только тот, кто вовлечен в нее. Вовлеченность ("участность") может быть двух видов: 1) участие в качестве "игрока" и 2) участие в качестве зрителя. Кому из них - "игроку" или зрителю - открывается более глубокое понимание "разыгрывающегося" события? Ответ на этот вопрос не очевиден. На первый взгляд, можно подумать, что у "игрока" в этом смысле есть преимущества, ведь он непосредственно переживает событие и знает его "изнутри". Недаром ведь про "сторонних наблюдателей" иронично говорят: "Всякий мнит себя стратегом, видя бой со стороны".

Однако давайте разберемся, что значит быть зрителем. Тут надо различать позицию "зрителя" и позицию "наблюдателя". Наблюдатель - особа бесстрастная, непричастная.

Он стоит "вне игры" (примерно такую позицию стремится занимать ученый - естествоиспытатель по отношению к исследуемому объекту - в целях как можно большей "объективности"). Для него вся "игра" как бы помещена в аквариум, отделена от него четырьмя стенами. Наблюдатель "чист" от соучастия, имеет "алиби". Он может зафиксировать определенную совокупность "предметов" в "аквариуме", их передвижения и, может быть, обнаружит некоторую повторяемость - "закономерность" явлений, но мы - то уже знаем, что сама сущность игры останется совершенно непонятной для такого наблюдателя.

А зритель - тот, кто не снаружи, а внутри особой среды "аквариума". Гадамер пишет: "Замкнутое пространство мира игры здесь позволяет одной из стен упасть". Вообще - то игра может происходить и без зрителя, - все равно она будет игрой, но она может превратиться и в зрелище. Зрелищем она может быть не для наблюдателя "снаружи", а для того, кто "внутри": как раз "закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя", - замечает Гадамер⁸.

⁸ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, С. 154-155.

Наиболее известным примером такого зрелища может служить спектакль. Здесь игра включает в себя и актеров, и зрителей. Причем зрители здесь - не посторонние, своим присутствием они влияют на самочувствие и поведение актеров, - актеры "играют на публику". Увлеченный зритель как бы становится на место играющего. У кого же тут больше возможностей вникнуть в представление? - Наверняка у зрителя. Ведь актер не видит в игре самого себя; зритель же имеет перед собой всю игру в целом.

Чем эти наблюдения обогащают герменевтику? Во-первых, благодаря им становится понятно, что ни один человек не вправе претендовать на "объективную и беспристрастную" оценку художественного произведения, литературного текста, исторического памятника, религиозного предания; а "бесстрастный наблюдатель" здесь вообще не в силах понять суть рассматриваемого "предмета".

Во-вторых, "зритель" (если он достаточно компетентен) в принципе имеет возможность понимать событие лучше, чем "игрок", так как он имеет перед собой "представление" (игру, спектакль, историческую эпоху) в целом. Целостный взгляд позволяет "зрителю" вернее оценивать смысл каждого отдельного акта "представления", поскольку дает возможность соизмерять каждое частное явление и действие с целым. (Все-таки не зря говорят: "Со стороны виднее".) А отсюда следуют довольно-таки интересные выводы:

a. автор художественного произведения, как и актер в спектакле, не является самым авторитетным оценщиком или единственно правильным интерпретатором своего произведения (итога своей игры);

b. участник каких-то исторических событий имел не лучшие возможности понимать их смысл, чем те люди, которые исследуют эти события спустя много времени по документам и памятникам ("зрители-историки").

Таковы некоторые полезные выводы, полученные благодаря сопоставлению произведения искусства с игрой и имеющие существенное значение для герменевтики, теории эстетической деятельности и вообще для методологии гуманитарных наук.

§ 6. Отличия искусства и жизни от игры (М.М. Бахтин)

В заключение этой главы обратим внимание на то, что не следует слишком увлекаться аналогиями между игрой и другими явлениями культуры и полностью отождествлять с игрой эстетическую деятельность или жизнь вообще. Такого рода тенденции критиковал в своих работах российский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975).

Он показал, что коренное отличие искусства от игры заключается в том, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы. Игра в них не нуждается, она будет игрой и без них. Сам играющий не видит свою игру в целом, не имеет ее целостного эстетического образа. Произведение искусства всегда что-то изображает, а игра ничего не изображает, но лишь воображает.

Например, "мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика <...>; отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой - путешественником, третий - полицейским и проч., его отношение к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни..."⁹

⁹ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 67.

Бахтин отмечает, что "игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник - зритель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни..."¹⁰ Для зрителя вся игра видна в целом, а ее участники видны как "герои" произведения, действующие в своем игровом мире, но не направляющие эти свои действия на зрителя. Охватывая своим взглядом игру в целом, зритель мыслит ее как автор произведения, т.е. именно в его глазах, с его позиции событие становится произведением. Однако событие из произведения снова превратится в игру и потеряет свое эстетическое измерение, если зритель откажется от своей созерцательной эстетической позиции и захочет сам вступить в игру. (В дополнение к мыслям Бахтина заметим, что то же самое произойдет, если играющие вдруг направят свои действия непосредственно на зрителя, - "эстетика" для него тут же исчезнет, - так иногда поступают не только играющие дети, но и артисты театра или цирка.)

У игры и искусства, считал Бахтин, общее заключается в том, что они не являются действительной жизнью. Однако их "недействительность" разная: игра воображает жизнь, а искусство изображает.

В деятельности автора, актера и режиссера имеются оба момента: и воображение, и изображение. Актер действует как создатель произведения искусства тогда, когда он извне формирует образ своего героя: заранее продумывает и отрабатывает перед зеркалом манеры, жесты, характер, одежду, грим - т.е. занимается изображением. А уже в момент игры на сцене на первое место у актера должно выйти воображение, т.е. переживание своего героя "изнутри". Тут для актера становится важно, чтобы его художественное видение своего героя (как бы "извне") не помешало ему погрузиться в игру и почувствовать себя этим героем. Иначе у него возникнут скованность, неуверенность, фальшь. Нечто подобное бывает, когда человек собирается совершить рискованный прыжок: при этом его взгляд на себя "извне" (эстетично ли я буду выглядеть со стороны?) способен отвлечь внимание от выполнения задачи и даже нарушить координацию движений. Таким образом, воображение и изображение (игра и эстетическая деятельность) хотя и тесно переплетены в творчестве артиста, однако должны вступать в действие не одновременно, а поочередно, то, выходя вперед, то оттесняясь на задний план.

В своих исследованиях Бахтин касается также вопроса о соотношении игры и жизни (т.е. поступков человека в действительной жизни). Бывает, что человек пытается жить так, будто разыгрывает выбранную роль (образ "героя"). Такая "игра в жизнь" возможна потому, что мы умеем посмотреть на себя как бы глазами "другого". При этом человек превращается то в "автора", то в "героя" своих поступков.

Однако нужно заметить, что в принципе для того, чтобы совершить поступок, я не нуждаюсь ни в позиции отстраненного "автора", ни во взгляде на себя как на "героя". Поступок сам по себе, в отличие от театральной игры, ничего не выражает и не изображает. Мое сознание, когда я действую, направлено на то, что меня окружает (люди и вещи); сознание в этот момент прежде всего "видит цель", - то, что должно наступить в будущем в результате моих действий. Таким образом, в момент действия я не вижу непосредственно самого себя, а попытка "подсматривать" за собой как бы со стороны разрушает мое действие, "становится тормозом, мертвой точкой действия". Однако, когда для человека не столько важна цель, сколько впечатление, производимое на других людей, его действие "тот час же отрывается от нудительной серьезности своей цели, от действительной нужности, новизны и продуктивности осуществляемого, превращается в игру, вырождается в жест"¹¹.

¹¹ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 40-43.

Сознание такого человека, "подсматривающего" за собой, Бахтин называет "авантюрно-героическим". Им движут желания: а) быть героем, б) быть любимым, в) испытать "фабулизм жизни" (прожить разнообразные жизненные "сюжеты"). Все три типа авантюрно-героического сознания Бахтин характеризует как "наивный индивидуализм" или "наивный паразитизм"¹².

¹² Там же. С. 135.

Наивность тут заключается в доверчивости к "другим", как будто они, "другие", - высшая инстанция, суду которой наш "герой" некритически вверяет себя. Ему важна не сама суть дела, а слава или любовь, которую он рассчитывает стяжать у других. Наивное авантюрно-героическое сознание "одержимо другими".

"Герой" живет так, будто своими поступками сам про себя пишет рассказ (точнее, воображает, как про него будут рассказывать другие или как они будут слушать его рассказ о себе). Если такого "героя" лишить возможности быть увиденным или услышанным другими людьми, его авантюрность испарится, так как без "других" она не имеет смысла.

Важное отличие игры, которой увлекается авантюрно - героическое сознание, от действительной жизни состоит в том, что в жизни, в отличие игры или литературного произведения, не бывает "завершенных сюжетов", окончательных итогов, эпилогов. Живущий человек никогда не бывает завершен, он всегда нацелен на следующий миг (или век) жизни, возможный, но не предначертанный, как в книге, в которой "уже есть" конец, когда мы ее только начинаем читать. Если же человек "играет жизнь", для него жизнь выглядит в принципе уже завершенной и увенчанной (славой, любовью, героической кончиной, памятью потомков и т.п.). "Авантюрный герой" в воображении как бы видит свою жизнь со стороны в целом и оценивает ее эстетически, упивается эстетическим переживанием. Он живет в мечте, но мечта его несвободна, несамостоятельна, пассивна, она навеяна уже готовыми образами "героев", она уже оформлена и завершена, а не рождается все время из жизненных проблем. Тогда как действительная жизнь человека изнутри себя самой эстетически неоформленна и "негероична". Подражание "героической" жизни "есть суррогат жизни - такова игра и в большой степени мечта..." - писал М.М.Бахтин¹³.

¹³ Бахтин М.М. Автор и герой и эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 68.

В реальной жизни я - не герой, а действующий и видящий свою цель, но не свой "героизм".

Таким образом, человек в своих действиях может нацеливаться или на жизненно важную "суть дела", или на внешнюю эффектность ("играть роль героя", "играть на публику"). Эти два момента нередко перемежаются, чередуются между собой: человек совершает поступок с оглядкой на его восприятие "другим", - но все же они не совпадают в одном и том же миге существования. Иначе говоря, "совершающая серьезные поступки жизнь" и "игра в жизнь" часто соседствуют, но по сути отличаются друг от друга.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ И КОЛЛОКВИУМОВ

1. Кто впервые использовал понятие игры для философского исследования природы эстетической деятельности?

2. Назовите автора книги "Homo ludens".

3. Определите, чьим взглядам среди упомянутых трех авторов (Гадамер, Финк, Хёйзинга) соответствуют следующие суждения:

a. игра свойственна только людям;

b. играть могут но только люди, но и животные;

c. игра присуща людям, животным и даже неживой природе - как целостный процесс движений "туда-сюда" (Hin und Her).

4. В каких смыслах игра является свободной деятельностью?

5. Можно ли считать "несерьезность" признаком игры?

6. Какие бывают виды преднамеренного нарушения игровых правил?

7. Почему игровое сообщество легче прощает скрытное нарушение правил игры, чем откровенное?

8. Каким образом проявляется повторимостъ игры?

9. Правильно ли называть игрой (в строгом смысле этого слова) шахматную доску с фигурами или куклу?

10. Что такое "катарсис"? Почему это явление свойственно играм?

11. Почему без риска игра невозможна?

12. Чем отличается характер игровых целей от биологических и трудовых целей?

13. Может ли прием пищи быть игрой? Сравните в этом плане поведение животных и людей.

14. Справедливо ли утверждение, что игра есть противоположность труду?

15. Верно ли мнение, будто игра отличается от труда тем, что она легка и радостна, а труд тяжел и скучен?

16. Назовите основные цели и типы игры.

17. Почему в старину бывало, что два войска, готовые к битве, выставляли по одному или несколько бойцов для единоборства? Какое значение придавалось итогам таких схваток?

18. Для каких внешних (внеигровых) целей могу использоваться игры?

19. Чем отличаются друг от друга игровая ставка и трудовой доход?

20. В каком смысле об игровых целях можно сказать, что они иллюзорны?

21. Чем, по мнению И.Канта, поэтическая иллюзия отличается от обмана?

22. В чем ошибочность мнения, будто игра (и произведение искусства) - это предмет (объект), с которым действует человек (субъект)?

23. Почему X.-Г.Гадамер утверждал, что субъектом игры является не игрок, а сама игра, т.е. не столько человек "играет игрой", сколько "играется" сама игра, вовлекая в себя человека?

24. Чем отличается воспоминание от воспроизведения?

25. Назовите темпоральные свойства произведения искусства.

26. Кто, по мнению Х.-Г.Гадамера, имеет в принципе более богатые возможности для осмысления какого-нибудь события - его непосредственный участник или зритель?

27. Возможна ли объективная и беспристрастная оценка художественного произведения?

28. В чем, по мнению М.М.Бахтина, состоит принципиальное отличие произведения искусства от игры?

29. Совпадают ли игра и художественная деятельность в творчестве актера?

30. Почему М.М. Бахтин утверждал, что "авантюрный герой" - "одержимый другими", несамостоятельный, пассивный и наивный?

II. СМЕРТЬ

Глава 1. АРХЕТИПЫ СМЕРТИ

Мы не любим думать и говорить о смерти и в повседневной жизни обычно избегаем этой темы. "Мы чувствуем, - пишет Р. Моуди, - по крайней мере, хотя бы подсознательно, что, сталкиваясь со смертью, даже косвенно, мы неизбежно становимся перед перспективой нашей собственной смерти"¹.

¹ Моуди Р. Жизнь после смерти // Моуди Р. Жизнь земная и последующая. М., 1991. С. 11.

Отношение людей к тайне смерти - двойственное: с одной стороны, хотелось бы вовсе не знать и не думать о ней, с другой стороны, мы пробуем, наоборот, всмотреться и проникнуть в тайну, чтобы лишить ее чуждости или враждебности. Стремление людей "освоить" феномен смерти, сделать его чем-то понятным и доступным в обращении проявилось в огромном множестве сказаний, мифов, ритуалов (похороны, оргии, жертвоприношения и т.п.). Таким образом смерть включается в игровое действо, благодаря чему она начинает представляться включенной в порядок и цели жизненного мира людей и уже не такой чуждой.

Тема смерти, занимающая важное место в современном философском осмыслении человеческого бытия, возникла еще в глубокой древности, и этим она явно отличается от таких новых для философии тем, как, например, "игра" или "коммуникация". Сегодняшние люди волей-неволей привязаны в своих суждениях о смерти к издавна бытующим представлениям, образам, символам. Поэтому для нас небесполезно ознакомиться с архетипами² смерти.

² Архетип (от греч. arche - начало и tipos - образ) - прообраз, первоначальная идея, образ. Архетипы - это образы (или даже "предначертания", структуры образов), выработанные множеством предыдущих поколений и влияющие на мировосприятие и мышление живущих людей.

Сегодняшних людей, как и далеких предков, смерть ставит перед тайной значения человеческой жизни, тайной незримого существования человеческой души, перед вопросом, что есть бытие и небытие.

Что же происходит с умершим человеком, его душой и телом? У древних и первобытных народов на этот счет имелись самые разнообразные представления. Рассмотрим некоторые характерные варианты.

В вавилонской религии представления о загробной жизни были довольно смутные. Считалось, что души умерших попадают в подземный мир и ведут там безнадежно унылое существование. Ни утешения, ни награды вавилоняне от потустороннего мира не ожидали, поэтому религия народов Месопотамии ориентирована на земную жизнь.

В Древнем Египте династической эпохи идеи потустороннего существования получили, напротив, гипертрофированное развитие. По египетским верованиям, когда умирает тело человека, продолжают жить его имя (рен), душа (ба), птицей улетающая из тела в небо, и, наконец, некий невидимый "ка", двойник человека, которому отводилась особая роль в посмертном существовании. Участь ка после смерти зависит от участи тела. Ка может погибнуть от голода и жажды, если при погребении покойник не будет снабжен всем необходимым; ка может быть съеден загробными чудовищами, если его не защитят магические формулы. Если же об умершем как следует позаботиться и мумифицировать его или сделать его статую, то ка может намного пережить усопшего.

В Древней Индии брахманы (жрецы) учили, что душа не погибает вместе с телом, а переселяется в другое материальное тело. Какое новое тело получит душа - зависит от поведения человека в теперешней жизни, прежде всего от соблюдения правил своей касты. Неукоснительно соблюдая эти правила, можно в посмертном перерождении воплотиться в человека более высокой касты, а за их нарушение можно не только оказаться в более низкой касте, но и обратиться в низшее животное. Такой поток перевоплощений души называется в индийской философии и религии словом "сансара".

Рассмотрим несколько подробнее идею переселения души, ведь она впоследствии оказалась довольно живучей. В европейской традиции метаморфоза, о которой идет речь, - переселение души в другое тело (человека, животного, минерала) или ее превращение в демона, божество - называется метемпсихозом (греч. metempsychosis, от meta, "пере-" и empsychosis, "одушевление"; лат. синоним - реинкарнация). Классическое учение о переселении душ сформировалось в Древней Индии и изложено в текстах Упанишад. Согласно этому учению, бог Брахман рождает из себя мироздание и снова втягивает его в себя. Человек - только временно отделившаяся капля этого единого духа. Люди подобны брызгам, которые взлетают над океаном и лишь в этот краткий миг существуют как индивиды, а потом они падают, сливаются с океаном и прекращают свое индивидуальное существование. По сути дела, речь идет о перевоплощении не отдельных людей, а Брахмана, единого божества, принимающего с каждым всплеском новые формы.

Учение о метемпсихозе получило распространение и в Древней Греции. Его придерживались религиозные общины орфиков и пифагорейцев, а в философии Платона этому учению отведена ключевая роль.

Представления древних евреев о загробной доле человека отображены в Ветхом завете. Они не вполне отчетливы - вероятно, потому, что древнееврейские пророки больше заботились и повествовали о благоденствии всего их народа в здешнем мире, чем о счастливом потустороннем существовании индивида. В текстах Ветхого завета представлены два основных взгляда на посмертную участь человека. Согласно первому, личность после смерти погибает. Бог создал человека "из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни..." (Быт 2, 7). После смерти это дыхание жизни остается, представляя собой лишь безличную силу, общую всем людям и животным, оно возвращается к Богу, а личность как конкретная форма этого дыхания исчезает. Правда, у приверженцев такого понимания смерти все же имеется некоторая надежда на воскресение духа в теле по воле Бога. Но в общем им представляется сомнительным загробное существование, и из этого следует пожелание: "Итак, иди, ешь с весельем хлеб твой, и пей в радости сердца вино твое, когда Бог благоволит к делам твоим. <...> Наслаждайся жизнию с женою, которую любишь, во все дни суетной жизни твоей. <...> Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости" (Еккл 9: 7, 9, 10). Согласно другому воззрению, содержащемуся в ветхозаветных писаниях, человеческая душа продолжает существование после смерти, но мир, в который она попадает, темен и безрадостен, это - страна "сени смертной и мрака", "каков есть мрак тени смертной, где нет устройства, где темно, как самая тьма" (Иов 10, 22).

У древних греков бытовали представления, похожие по тональности на те, что мы только что рассмотрели; слабые тени усопших обречены скитаться в загробном мире, покинутые и ничтожные. Греки называли людей смертными - в противоположность бессмертным богам, ведь посмертное существование человеческих душ представлялось совершенно призрачным и никчемным.

У славян довольно долго сохранялся патриархально-родовой строй, с характерным для него культом почитания предков. Душам предков полагалось обитать в раю. "Рай" - дохристианское общеславянское слово, означавшее нечто вроде прекрасного сада. И поныне в белорусском и украинском языках сохранились слова "вырай", "вырий" - место, куда осенью улетают птицы и где обитают умершие. Слово "пекло" - тоже дохристианское, оно означало подземный мир, где горят души злых людей. Покойников подразделяли на две категории: "чистых", т.е. умерших "пристойной" смертью, - их почитали и называли "родителями" безотносительно к возрасту и полу (до сих пор существует традиция "родительских дней"), и "нечистых", которых называли "мертвяками" (самоубийцы, утопленники, опойцы и т.п.). Мертвяков боялись, полагали, что они могут вставать из могилы и вредить людям; чтобы помешать мертвяку выйти из могилы, труп пробивали осиновым колом, вбивали зуб от бороны позади ушей и т.д. Таким образом, по верованиям древних славян, после смерти могла сохраняться активность не только души, но и тела.

Далеко не у всех народов смерть воспринималась как печальное событие. У некоторых, например у германцев (свевов), существовала вера в воскресение умерших, это позволяло им не бояться смерти; у них считалось, что воины, храбро павшие в битве, должны попасть в светлый дворец бога Одина - Валгаллу (Вальхаллу), где их ждут пиры и удовольствия. А даки (северо-фракийские племена, жившие на территории современной Румынии) верили, что существование после смерти гораздо приятнее теперешней жизни, и потому встречали смерть радостным смехом, а рождение человека, наоборот, оплакивали.

Приведенные здесь основные варианты древнейших представлений о смерти оказали заметное влияние на мировоззрение последующих эпох. Черты изначальных образов, архетипов смерти видны в мировых религиях, философских учениях - от древнейших до современных. Из дальнейшего изложения читатель без труда может уловить черты религиозных представлений о переселении души и учении Платона, отзвуки славянских верований - во взглядах Н.Ф.Федорова, мрачноватые мотивы древнееврейских и древнегреческих воззрений - в экзистенциальной философии. Архетипы выразились не только в мифах, но нашли фактическое воплощение в образе жизни народов, в их историческом пути. Так, Николай Александрович Бердяев (1874-1948) в книге "Смысл истории" показывает, что у евреев вследствие неверия в личное бессмертие сформировалась более острая, чем у многих других народов, потребность в земной (а не только небесной) справедливости; развилось ощущение историчности бытия, которое может и должно изменяться во имя справедливости; выработался активный, волевой, революционный характер, чуждый той созерцательности, которая свойственна арийским народам с их представлениями о личном бессмертии и вечном возвращении.

Глава 2. ТЕМА СМЕРТИ В АНТИЧНОЙ ФИЛОСОФИИ

Философские воззрения на смерть отличаются от мифологических по способу их формирования и передачи. Если мифы просто принимаются людьми "к сведению" - без попытки поставить их под сомнение, то философские учения - результат специального осмысления положения вещей, анализа, поиска аргументов "за" и "против", т.е. результат осмысленного выбора суждений среди возможных альтернатив. Такое осмысление и обоснование взглядов называют рефлексией. Таким образом, философские воззрения отличаются от мифологических тем, что они опираются на рефлексию (это не единственное, но существенное различие). Однако по содержанию идеи философов могут быть весьма похожими на мифологические представления. Так, многие древнегреческие философы поддерживали идею о бессмертии души, характерную для древнейших мифов.

§ 1. Учение Платона о бессмертии души

Наиболее яркий образец "философии бессмертия" создал Платон (427-347 до н.э.). В его сочинениях "Тимей", "Федр", "Федон" дается следующая картина. Бог (божественный ум, демиург), создавший "мировую душу" и "мировое тело" (космос), образует также все отдельные души и соотносит их с неподвижными звездами. Каждой душе соответствует своя звезда. Бессмертные души заключены в смертных телах, и после смерти тела душа может вернуться в "обитель соименной звезды" и вести там блаженную жизнь. Правда, такое блаженство дается не всем душам, а лишь тем, которые достойно вели себя в жизни. Прочие же вынуждены переселяться в новое тело, например - в женское (которое достоинством пониже мужского, как считалось в эпоху Платона) или "в такую животную природу, которая будет соответствовать его (человека - А.Д.) порочному складу," - птиц, наземных или водных животных.

Платон не только утверждал, что души бессмертны, но и доказывал это следующим образом. Во-первых, если бы душа погибала и смерть не переходила в жизнь, как взаимопереходят одна в другую две противоположности, то все давно умерло бы и воцарилась бы смерть. Во-вторых, если бы душа, освобожденная от тела, не познала в неземном мире идеи "блага", "красоты", "справедливости" и т.д., то она была бы не в состоянии увидеть их черты в земных вещах, ведь в земном мире "красота", например, не существует как материальная единичная вещь, и, значит, на основании только земного опыта красота была бы неведома душе. В-третьих, душа по природе своей отлична от изменчивых и преходящих материальных вещей, ведь она всегда тождественна себе и потому родственна божественному и, значит, вечному. В-четвертых, душа есть жизнь тела, его побудительная причина, но, будучи жизнью тела, она несовместима с телесной смертью и является бессмертной.

Из учения Платона о бессмертии души вытекают определенные этические выводы. Смерть была бы "счастливой находкой" для дурных людей: если бы существование души прекращалось в момент смерти тела, то эти люди были бы избавлены от возмездия за свои пороки. Но "раз выяснилось, что душа бессмертна, для нее нет, видимо, иного прибежища и спасения от бедствий, кроме единственного: стать как можно лучше и как можно разумнее" (Федон, 107 cd). Ведь порочная душа "блуждает одна во всяческой нужде и стеснении, пока не исполнятся времена, по прошествии коих она силою необходимости водворяется в обиталище, какого заслуживает. А души, которые провели свою жизнь в чистоте и воздержанности, находят и спутников и вожатых среди богов, и каждая поселяется в подобающем ей месте" (там же, 108 с). Перспектива посмертного воздаяния должна побуждать человека стремиться к высшему благу, идеальному, неземному, а для этого нужно отречься от извращенных благ земных. Отсюда следует платоновский аскетизм, призыв к возвышению души посредством очищения от земной "скверны". Важнейшую роль в возвышении души Платон отводит занятиям философией, благодаря которой происходит очищение (katharsis), избавление человека от страстей, пороков и зла. Однако полное очищение невозможно в земной жизни, оно может наступить только благодаря смерти. Философия же, по мнению Платона, является подготовкой к смерти, умением умирать - уходить от неистинной жизни.

Учение Платона оказалось настолько впечатляющим, что некоторые спешили уйти из жизни. Так, "некто Клеомброт из Амбракии, прочтя диалог Платона "Федон", лишил себя жизни, томясь желанием поскорее созерцать дивный мир идей... С "Федоном" в руках окончил жизнь последний представитель римской свободы Катон Утический"³. А мысль Платона о связи философии со смертью не раз воспроизводилась в сочинениях более поздних мыслителей; например, Иоанн Дамаскин утверждал: "Философия есть помышление о смерти".

³ Куликовский Ю. Смерть и бессмертие в представлении древних греков. Киев, 1899. С. 19.

§ 2. Взгляды античных атомистов на смерть

Демокрит (ок. 460-370 гг. до н.э.), в отличие от Платона, не признавал иной реальности, кроме мира, в котором мы живем. А в этом мире, по его мнению, нет ничего, кроме атомов и пустоты. Как и все прочее, душа состоит из атомов, и, подобно всем прочим вещам, она должна когда-нибудь (со смертью тела) распасться на атомы и прекратить существование. Правда, смерть, в представлении Демокрита, все-таки не абсолютный конец жизни как таковой, ведь теплота и чувствительность, как он считал, присущи самим мельчайшим неделимым частичкам, значит, эти свойства неуничтожимы, как и атомы. Прекращается существование конкретной индивидуальной души, но ее "бессмертные" атомы могут войти в состав новой души.

Эпикур (ок. 342/341 - 270/271 гг. до н.э.) , как и Демокрит, придерживался атомистического учения и считал при этом, что цель философии заключается не в размышлении о природе самой по себе, а в достижении счастья. Человек не может чувствовать себя счастливым, пока его одолевают страхи относительно самого важного - жизни и смерти, судьбы, загробного существования. Счастье - невозмутимое состояние духа (ataraxia), достигаемое путем познания и упражнения (askesis). Эпикур так же, как и Демокрит, считал душу смертной, распадающейся на атомы. Отрицая бессмертие, он делал при этом жизнеутверждающие выводы: "...Смерть для нас ничто: ведь все хорошее и дурное заключается в ощущении, а смерть есть лишение ощущений". "...Что присутствием своим не беспокоит, о том вовсе напрасно горевать заранее. Стало быть самое ужасное из зол, смерть, не имеет к нам никакого отношения; когда мы есть, то смерти еще нет, а когда смерть наступает, то нас уже нет". Таким образом, познание дает свободу от напрасных страхов, позволяет нам быть счастливыми. "Большинство людей то бегут от смерти как величайшего из зол, то жаждут ее как отдохновения от зол жизни. А мудрец, не уклоняется от жизни и не боится не - жизни, потому что жизнь ему не мешает, а не - жизнь не кажется злом"⁴.

⁴ Эпикур. Письмо к Менекею // Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983. С. 315.

Римский последователь эпикуровской философии Тит Лукреций Кар (первая половина 1 века) еще более гуманизировал атомистическое учение. Его поэма "О природе вещей", написанная в эпоху социально-политических кризисов в Римской империи, несет в себе жизнеутверждающий заряд, помогающий обрести душевное равновесие в изменчивом мире невечных людей и вещей. По его мнению, многие "язвы глубокие жизни" (алчность, тщеславие, преступность, жертвоприношения) "пищу находят себе немалую в ужасе смерти". Поэтому важно понять, что такое смерть, - тогда станет очевидно, что страхи перед нею напрасны, и люди смогут избавиться от порочных устремлений. Лукреций воспринял эпикуровские доводы против бессмертия души и значительно их дополнил. Тело, считал философ, это - сосуд души, и если оно повреждается, то душа "вся разлетается, следственно - гибнет". Не следует думать, писал Лукреций, будто душа после смерти переселяется в другое тело, ведь "мы не помним о жизни прошедшей", младенцы рождаются неразумными, а "нравы" животных не смешиваются - каждое из них ведет себя сообразно своему телу. "Смерть - ничто и ничуть не имеет значенья", - повторяет Лукреций вслед за Эпикуром. Умереть ничуть не страшнее, чем вообще не родиться, так надо ли бояться вечного небытия после смерти, если оно ничем не хуже, чем "вечного времени часть, что прошла перед нашим рожденьем", которая для нас была "всякого сна безмятежней"? Ввиду вечности прошедшего и будущего нашего небытия глупо было бы бояться преждевременной смерти, ведь "на волос даже нельзя продлением жизни уменьшить длительность смерти никак и добиться ее сокращенья, чтобы поменьше могли мы пробыть в состоянии смерти".

Многие суждения Лукреция о жизни и смерти предвосхищают те идеи, которые спустя почти два тысячелетия стали развиваться в философии А.Шопенгауэра, в учении русского мыслителя Н.Ф.Федорова, в творчестве французского экзистенциалиста Л.Камю. Так, его соображения о том, что новые поколения людей нарождаются за счет смерти предыдущих, используя их вещества, созвучны взглядам Н.Ф.Федорова. Лукреций, как и впоследствии французский мыслитель А.Камю, использовал в своей поэме образ мифического Сизифа, говоря о тщетности неуемной жажды жизни. Люди не в состоянии добиться полного удовлетворения своих вожделений, - как и Сизиф не может утвердить камень на вершине горы. Жить - все равно что наливать воду в пробитый сосуд, он никогда не наполнится до краев. Тщетно стремиться к славе, богатству, власти, "тягостный труд вынося при этом", - сизифов камень, дойдя до вершины, опять понесется вниз; и Сизиф "всегда пораженный и мрачный уходит"⁵.

⁵ Использованы выдержки из третьей книги поэмы Лукреция "О природе вещей".

В конечном итоге рассуждения Лукреция сводятся к тому, что смерть не страшнее жизни, поэтому страхи перед нею напрасны. Живи, пока живется, и не терзайся тревогами о предстоящем небытии.

Завершая обзор представлений античных философов о смерти, можно резюмировать следующие моменты. Для раннего и классического периодов античной философии характерно эпическое, отстраненное мышление о смерти. Смерть тут воспринимается скорее не как конец бытия, а только как метаморфозы вещей и существ внутри вечного и в целом неизменного мира. Смерть еще не представляется абсурдным и непостижимым явлением - ее мыслят в категориях существующего. Лишь в поздней античности появляются и нарастают "экзистенциальные" мотивы: внимание мыслителей смещается от гармоничного, величавого и неумирающего космоса к микрокосмосу человеческой души. Человеку становится все труднее не замечать пугающую разницу между бесконечным бытием мира и конечностью собственного земного бытия. Правда, тут еще нет такого напряженного осмысления конечности человеческого "я", которое в XX веке особенно проявилось в философии М.Хайдеггера, но семя сомнения и озабоченности уже брошено. В энергичных уверениях Эпикура и Лукреция о "ничтожестве" смерти как раз и проявляется озабоченность тайной небытия.

В последующие века христианское мировоззрение способствовало значительному усилению у людей чувства личностного начала, особого, не размытого по внешнему миру и неповторимого "я". Значит, и вопрос о смерти все более становился вопросом личного, а не космического порядка. Правда, тема смерти надолго оказалась прерогативой религии, а не философии. Например, философы Нового времени не уделяли ему пристального внимания, не выдвинули принципиально новых идей, полагая не без оснований, что посмертный удел души является предметом не столько науки, сколько религии.

Возрождение философского интереса к проблеме смерти приходится на XIX и XX века, когда европейская наука "выросла из пеленок", обрела невиданную силу и попыталась применить ее к тем вопросам, которые прежде отдавались на откуп религии. Тут, однако, обнаружились границы, за которыми применение научных методов невозможно. "Душа" оказалась недоступной для научных приборов и наблюдений. Тайна посмертного удела души, вызволенная от догм церкви, но отклоненная наукой, попала вновь во владение философии.

Заметное влияние на дальнейшее развитие философских воззрений по поводу смерти оказало сочинение немецкого мыслителя Артура Шопенгауэра (Schopenhauer, 1788-1860) "Мир как воля и представление".

Глава 3. СМЕРТНОСТЬ ИНТЕЛЛЕКТА И БЕССМЕРТИЕ ВОЛИ (А. Шопенгауэр)

А. Шопенгауэр - один из тех мыслителей, чьим творчеством предваряется эпоха новейшей, так называемой "неклассической" философии. Его суждения и выводы полны парадоксов, непривычных для "здравого смысла". Например, человек не свободен, поскольку он действует по своей "воле"" удовольствие отрицательно, а страдание положительно; жизнь - ошибка, смерть - ее исправление. Далее мы увидим, на каких основаниях утверждаются эти парадоксальные тезисы. Тема смерти занимает значительное место в главном сочинении Шопенгауэра, и в этом повороте к данной теме тоже проявляется его отход от предшествующей "классической" философии.

§ 1. Ложность жизни и подлинность не-жизни

В чем же состоит "ложность" жизни и подлинность не-жизни? Человеку, - утверждал Шопенгауэр, - только кажется, будто жизнь - его подлинное существование. В действительности он "вытолкнут в жизнь" единой и бессмертной мировой волей; воля - вот что подлинно вечно существует. Она является началом и местом впадения мимолетных индивидуальных существований, - т.е. как бы океаном, выбрасывающим и поглощающим отдельные брызги (заметим сходство с учениями о Брахмане и метемпсихозе).

Шопенгауэр ставит "мировую волю" на место, отводившееся философами прежних эпох "мировому разуму", "логосу", "богу", которые якобы управляют миром, обеспечивают по-

рядок и гармонию космоса. Воля фундаментальнее, первичнее всякого разума. Воля сама по себе бессознательна и правит миром независимо от разума, хотя и употребляет человеческий интеллект в свою пользу. В подтверждение этого тезиса Шопенгауэр указывает, что воля действует и там, где ею не руководит познание: например, годовалая птица не имеет представления о яйцах, для которых вьет гнездо, молодой паук еще "не знает" о разбое, для которого уже натягивает паутину.

Каждый человек и его живое тело - лишь одно из бесчисленных отдельных воплощений единой воли. Эта временно обособившаяся частичка единой воли "видит себя индивидуумом в каком-то бесконечном и безграничном мире, среди бесчисленных индивидуумов, которые все к чему-то стремятся, страдают, блуждают; и как бы испуганная тяжелым сновидением, спешит она назад к прежней бессознательности"⁶. Желания индивидуальной воли беспредельны, она непрестанно стремится к счастью, и каждый ее день - борьба с нуждой, но земное счастье обманчиво, оно все время ускользает, едва его ухватишь. Жизнь никогда не может дать окончательного удовлетворения желаний, поэтому Шопенгауэр делает вывод, что "жизнь - такое предприятие, которое не окупает своих издержек; и это должно отвратить нашу волю от жизни"⁷. Всякое удовлетворение, удовольствие, счастье имеет отрицательный характер - как недолговременное отрицание нужды, нескончаемого потока желаний; страдание же, напротив, положительно - как утверждение неизбывности хотений, самой воли.

⁶ Шопенгауэр А. Избранные произведения. М.: Просвещение, 1992. С. 63. ⁷ Там же. С. 64.

В момент страдания человек острее и отчетливее чувствует, что он - живой. А чувство удовлетворенности, удовольствия, напротив, усыпляет ощущение жизни.

Когда мы достигаем чего-то приятного, перестаем его ощущать, будто его нет. Удовольствие в наших глазах теряет свою ценность, когда достигаем его, а страдание, наоборот, - чем больше его испытываем, тем оно значительнее, т.е. удовольствия и страдания неравновесны; удовольствия (поскольку они становятся "не-существенными") не могут компенсировать страданий. Существенным является именно страдание: существовать - значит страдать. Шопенгауэр отсюда заключает: "...Наше существование счастливее всего тогда, когда мы его меньше всего замечаем: отсюда следует то, что лучше было бы совсем не существовать"⁸.

⁸ Шопенгауэр А. Избранные произведения. М.: Просвещение, 1992. С.66.

Такой вывод - в пользу несуществования - может быть сделан только благодаря разуму и рациональному познанию. Однако, придя к такому выводу, мы почему-то не спешим тут же покончить с собой. Почему? Да потому что нами руководит в конечном счете не разум, а неразумная воля к жизни, и она-то не соглашается с этими доводами разума. Познание и воля чужды и враждебны друг другу. Не разумом, но волей обусловлен страх смерти, - ведь он свойствен и неразумным животным. Страшит нас не мысль о небытии (не боимся же мы времени, когда нас еще не было), а разрушение организма, именно потому, что организм - это сама воля, принявшая вид тела.

§ 2. Бессмертие рода

Наши страхи перед смертью преувеличены. Смерть, по мнению Шопенгауэра, не тождественна полному исчезновению. - Мы не можем не быть. Мы не способны даже конкретно вообразить свое небытие, оно - самая неправдоподобная вещь в мире. В нас есть нечто для смерти неразрушимое, но это неразрушимое не индивид, а воля. Воля не возникает и не исчезает, она вечная, т.е. пребывает вне времени. А мы - существа конечные, временные и поэтому не можем ясно понять, что она такое. Вечная воля не может быть постигнута временным человеческим интеллектом. Как раз временный интеллект и является смертной стороной человеческого "я", возникающей и исчезающей.

А жизненная сила вся со смертью не исчезает, - подобно тому, как не исчезает, например, сила тяготения, двигавшая маятником, когда он перестает качаться, - эта сила только перестает проявляться в данном теле.

Смерть прекращает существование индивида, но не пресекается вид (род), которому он принадлежал. Народы продолжают существовать как бессмертные индивидуумы. Шопенгауэр приводит сравнение: "брызги и струи бунтующего водопада сменяются с молниеносной быстротою, между тем как радуга, которая повисла на них, непоколебимая в своем покое, остается чужда этой непрерывной смене..."⁹ Природа заботится только о сохранении рода, а не индивида.

⁹ Там же. С. 103.

Исходя из рассуждений о жизни и смерти, А. Шопенгауэр отчетливо формулирует противоположность своего учения традициям предшествующей философии, которую мы называем "классической": "Строгое различение воли от познания, с утверждением примата первой, <...> основная черта моей философии. <...> Ошибка всех философов заключалась в том, что метафизическое, неразрушимое, вечное в человеке они полагали в интеллекте, между тем как на самом деле оно лежит исключительно в воле, которая от первого совершенно отлична и только она первоначальна. <...> Интеллект - феномен производный и обусловленный мозгом, и поэтому он вместе с ним начинается и кончается. Воля одна - начало обусловливающее <...>. Со смертью, таким образом, погибает сознание, но не то, что породило и поддерживало это сознание <...>"¹⁰.