Образы французских сказок в фортепианном цикле Мориса Равеля "Моя Матушка-Гусыня"

Размещено на http://allbest.ru

Образы французских сказок в фортепианном цикле Мориса Равеля «Моя Матушка-Гусыня»

Юлия Леонидовна Фиденко

Аннотация

Статья посвящена фортепианному циклу Мориса Равеля «Моя Матушка-Гусыня». Этот цикл представляет собой яркий пример сочинения для детей и позволяет выявить особенности авторского «переложения» на язык музыки знаменитых сказочных образов французских писателей Ш. Перро, баронессы д'Ольнуа и Ж.-М. Лепренс де Бомон. В связи с заявленной темой в работе затрагиваются некоторые аспекты программности «поэзии детства» в цикле. Возникновению экстрамузыкальных ассоциаций у слушателя и исполнителя способствует активное использование композитором не только словесных характеристик (имена персонажей сказок в названии пьес, литературные предисловия), но и богатой жанрово-стилистической палитры, а также звуко-изобразительных эффектов. Автор статьи обращает внимание на то, что при создании пьес композитор ориентировался на детские пианистические возможности, что потребовало простоты мелодии, фактуры, общей композиции. Вместе с тем, цикл «Моя Матушка-Гусыня» перерастает рамки детской дидактической литературы. Предназначенные в первую очередь для юных музыкантов, пьесы цикла содержат композиционные и исполнительские находки, интересные и взрослым.

Ключевые слова: М. Равель, «Моя Матушка-Гусыня», фортепианный цикл, музыка для детей, сказка в музыке

Детская музыка исключительно дифференцирована и богата с точки зрения жанрового и тематического многообразия. Но есть в ней определённая доминанта это сказка. Психолог Л. Ф. Обухова подчёркивает, что «помимо игры и изобразительной деятельности, в дошкольном возрасте деятельностью становится также восприятие сказки это наиболее любимый ребёнком литературный жанр» [11]. Сказочная сфера является органичной, привычной приметой детского мира и детского мышления, она стала одной из ведущих и в музыке для детей.

«Знаковыми» сочинениями для истории фортепианной детской музыки стали циклы Р. Шумана «Детские сцены» (1838) и «Альбом для юношества» (1848), в которых, среди прочего, нашли отражение и сказочные образы (пьесы «Дед Мороз», «Шехерезада» и др.). К сказочной тематике обращался М. Мусоргский в вокальном цикле «Детская» (1868-1872): «С няней», «На сон грядущий». Ярко воплотился мир волшебства в пьесах «Нянина сказка» и «Баба-Яга» из «Детского альбома» для фортепиано (1878) П. Чайковского.

В XIX-ХХ веках композиторы проявляли большой интерес к известным сказочным текстам и героям. Особое место здесь занимает творчество Шарля Перро (1628-1703). На сюжеты его знаменитых сказок созданы оперы «Золушка» Дж. Россини и Ж. Массне, «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока, опера-буфф (оперетта) «Синяя Борода» Ж. Оффенбаха, оперы для детей «Красная Шапочка» и «Кот в сапогах» Ц. Кюи, балеты «Спящая красавица» П. И. Чайковского, «Золушка» С. С. Прокофьева и другие. фортепианный музыка сказочный равель

В области музыки для детского исполнения страницы волшебных сказок из сборников Ш. Перро и других французских писателей «озвучил» М. Равель в цикле пяти детских пьес для фортепиано в 4 руки «Моя Матушка-Гусыня» Такое правописание названия цикла М. Равеля «Ma mere l'oye» принято в русскоязычной литературе. Как из-вестно, в 1911 году композитор создал оркестровую версию сюиты, которая впоследствии легла в основу его балета «Сон Флорины». (1908). Этот цикл и станет основным предметом рассмотрения в данной статье, цель которой выявить специфику воплощения литературных сказочных прообразов в сочинении М. Равеля, ориентированном на детское восприятие и исполнение.

Исследование вопросов отображения сказочного литературного первоисточника в детской музыке потребовало решения следующих задач:

- уточнить «адресата» фортепианного цикла, обратившись к истории создания опуса;

- определить влияние сказочных прототипов на программные заголовки и литературные предисловия цикла;

- осуществить анализ музыкально-выразительных и конструктивных свойств цикла Равеля «Моя Матушка-Гусыня» с точки зрения художественного замысла и дидактических задач.

Названный фортепианный цикл неоднократно становился предметом рассмотрения музыковедов, в первую очередь в монографических исследованиях о М. Равеле В. Б. Жарковой [4], И. И. Мартынова [10], В. В. Смирнова [13], Г. М. Цыпина [16]. С другой стороны, существует немало трудов, посвящённых собственно теме детства в искусстве. Проблематика подобных работ, по мнению А. А. Ермакова, свидетельствует «о заметном росте внимания исследователей к разным сторонам рассматриваемого явления» [3,8о]. Методологически значимыми для нас стали труды А. М. Лесовиченко [7; 8] и Е. А. Сорокиной [14] о «субкультуре детства» в музыке. Отметим, что анализ цикла «Моя Матушка-Гусыня» в ракурсе «перевода» сказочных литературных сюжетов в мир детской музыки до сих пор не осуществлялся.

Обратимся к истории создания произведения. К написанию цикла «Моя Матушка-Гусыня» Морис Равель приступил в Вальвене, пригороде Парижа, где временно проживал в загородном доме друзей Иды и Сипа Годебских. В сентябре 1908 года приятели уехали в Испанию, а композитор остался вместе с их детьми и приглядывал за ними. Он, как пишет И. И. Мартынов, «отлично чувствовал себя в этом обществе, умел разделить с ними их радости и огорчения» [10, 96]. Композитор с обычной своей мягкой иронией сообщает Годебским, как он рассказывал Мими и Жану различные истории, «не слишком грустные по вечерам во избежание кошмаров и мрачные по утрам для возбуждения аппетита» [цит. по: 4, 85]. Возможно, из желания «озвучить» эти сказки, перевести их на язык музыки и родился замысел «Матушки-Гусыни».

Премьера состоялась на концерте в честь открытия «Независимого общества» в Париже 20 апреля 1910 года. Первыми исполнителями «Моей Матушки-Гусыни» выступили ученицы известной французской пианистки Маргариты Лонг: Женевьева Дюрони (14 лет) и Жанна Лёвё (11 лет). Последняя вспоминала впоследствии: «Я нашла этого великого мастера таким простым, и я была также удивлена, что он требовал от нас такой же простоты! Без поисков выразительности каждой ноты!» [цит. по: 9, 92].

На следующий день после премьеры М. Равель отправил ей письмо следующего содержания: «Мадемуазель! Когда Вы будете знаменитой пианисткой, а я глубоким стариком, достигшим вершин славы или, может быть, всеми забытым, Вам приятно будет вспомнить о том, что Вы доставили композитору столь редкую радость услышать исполнение довольно трудного произведения в точном соответствии с его замыслом. Тысячу раз спасибо за Ваше детское умное исполнение „Матушки Гусыни“» [17, 69].

Маргарита Лонг писала об образности цикла: «...необычайная нежность, очарованный принц, зеленеющие райские кущи; чёрная магия и прелестная феерия, противостоящие, но не противоречивые, пронизаны мечтой» [9, 103].

Название сюиты связано с персонажем французского фольклора сказочницей, изображавшейся с гусиными лапками. Популяризировал этот образ Шарль Перро, который ввёл его во французскую литературу. Сборник «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времён с поучениями» был издан в 1697 году во Франции и Голландии и имел огромный успех. Особенно популярными сказками сборника стали «Красная шапочка», «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах», «Золушка», «Синяя борода». Благодаря книге Шарля Перро жанр сказки перестал считаться «низким» и получил допуск в светские литературные салоны [см. подробнее: 1].

Морис Равель высоко ценил свою отечественную культуру XVII-XVIII веков.

По всей вероятности, на создание фортепианного цикла «Моя Матушка-Гусыня» его вдохновил не только Шарль Перро, но и другие французские писатели-сказочники тех времён мадам д'Ольнуа и мадам Лепренс де Бомон, чьи произведения были хорошо известны детям Годебских.

Равель подчёркивал, что в «Матушке-Гусыне» стремился «воссоздать поэзию детства» [12, 228]. Однако он адресовал своё сочинение шире всем тем, кто имеет юность ума и живость воображения независимо от возраста. Добро и зло, чувство сострадания и сочувствия, победа добродетели вот те нравственные категории, которые воспел композитор в данном цикле. «Равель далёк от аллегорий в прочтении сказки, затемняющих её мораль, считает В. В. Смирнов, для Равеля ясность мира детских образов была твёрдой моральной опорой; свет этих образов противостоял „демонам ночи“» [13, 86].

Фортепианный цикл «Моя Матушка-Гусыня» это страна фантазии, детских мечтаний и грёз. В этом цикле Равеля все пьесы имеют названия, связанные с персонажами французских волшебных сказок. По мнению Е. А. Сорокиной, «программные заголовки помогают не только настроить на содержание произведения в детских сборниках названия создают определённый зрительный ряд, по своей функции напоминающий роль картинок в книгах для детей» [14, 24]. Пьесы сюиты названы именами персонажей и рождают зрительные ассоциации, по словам Альфреда Корто, с «прелестными эпизодами» французской сказочной поэзии: «здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций волнения и неудачи Мальчика-с-пальчик, высмеянного птицами; хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений „Дурнушки императрицы пагод“; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, рисующая столь обворожительную красавицу и столь парадоксально утонченное и сообразительное Чудовище, затем трогательная красота „Волшебного сада“, насыщенного ароматами звучаний Форе» [6, 169].

Яркие названия конкретизируют образы, а также призваны вызвать у ребёнка-исполнителя (и слушателя, конечно) экстрамузыкальные ассоциации: живописные, литературные, поэтические. Программность пьес раскрывается не только в подзаголовках, но и в литературных предисловиях, ведь помимо зрительных ассоциаций для детей существенны словесно-ассоциативные характеристики.

Первая и последняя пьесы «Павана Спящей красавицы» и «Волшебный сад» навеяны сценами известной сказки Ш. Перро, обрамляющей таким образом весь цикл. Фрагмент сказки французского писателя использован и во второй пьесе, «Мальчик-с-пальчик». Сюжет третьей пьесы «Дурнушка императрица пагод» почерпнут из сказки «Изумрудный змей» сборника «Сказки фей» современницы Шарля Перро баронессы д'Ольнуа. Эпиграф четвёртой пьесы сюиты «Беседы Чудовища и Красавицы» был взят Равелем у писательницы XVIII века Жанны-Мари Лепренс де Бомон, которая вошла в историю прежде всего благодаря четырёхтомнику «Моральных сказок» для чтения в семейном кругу.

Поскольку фортепианная сюита изначально предназначалась юным исполнителям, композитор ориентировался, как подчёркивает Н. В. Степанова, «на детские, весьма ограниченные пианистические возможности, а также стремился к ясности и поиску высокой простоты музыкального языка, доступного детскому восприятию» [15, 46]. В цикле Равель делает акцент не столько на звуковом колорите, фонизме (как, например, в «Отражениях» или «Ночном Гаспаре»), сколько на мелодии. Поэтому музыкальный материал «Матушки-Гусыни» насыщен чётко и ясно сформулированным мелодизмом, что также связано с главным «адресатом» опуса.

Так, основная тема пьесы «Павана Спящей красавицы» отличается особой лирической простотой: она изящна, напевна, полна эмоциональной теплоты и лёгкой грусти. Тема изложена в среднем регистре, близком голосу человека. Мелодия оплетена тонкой вуалью подголосков, что придаёт гармонизации особую изысканность. В «Паване» композитор явно дал реминисценцию старинной музыки диатоничной, без украшений, основанной на строгом двух- и трёхголосии.

Благодаря линеарности письма и пластичности ритмического рисунка «Паваны Спящей красавицы» создаётся эффект звукового колебания. Это вполне соотносится с образом танцующей в своих грёзах принцессы, которая будто скользит по мраморным плитам волшебного замка. Чтобы передать картину сна и пробуждения, Равель, даже с некой наглядностью, применяет инверсионное преображение темы. Доминантовый органный пункт словно символизирует долгие годы сна принцессы.

В пьесе «Мальчик-с-пальчик» до некоторой степени сохраняется настроение начальной миниатюры с её спокойным размеренным движением как бы во сне. В непрерывном перемещении мелодического рисунка вниз и вверх воссоздан музыкальный образ блуждающего по извилистым лесным тропинкам героя сказки Ш. Перро.

В «Дурнушке императрице пагод» китайский портрет «нарисован» Равелем с помощью звучания пентатоники, с которой в первую очередь ассоциируется восточная музыка. Пентатоника, отмечает И. И. Мартынов, «вполне логично появляется в детской сказке, где действие происходит в мире статуэток, колокольчиков, игрушечных музыкальных инструментов, столь дорогих сердцу Равеля» [10, 93]. Мелодия первой части пьесы звучит исключительно в верхнем регистре, порхая и переливаясь в вышине, зачаровывая своей волшебной экзотичностью. В среднем разделе композитор рисует музыкальный образ выползающего Изумрудного змея, чему способствуют «изгибы» бесконечного канона. Движение здесь нарочито замедлено, восьмые уступают место четвертям. В репризе пьесы сочетаются темы среднего раздела и первой темы-пентатоники, что связано с задачей отображения музыкально-художественного образа.

В четвёртой пьесе широко развернутая изящная мелодия Красавицы противопоставлена тяжеловесному звучанию в низком регистре (образ Чудовища). В заключительном разделе темы героев сказки соединяются в выразительном дуэте. Светлый, дифирамбический характер коды воспринимается словно гимн самой сказке, в которой добро и красота всегда побеждают зло и тьму. Эта пьеса для многих полнится многочисленными аллюзиями на сказочные музыкальные образы. Целый ряд примеров перечисляет Мартынов: «Вюйермоз видит здесь влияние Форе, В. Жанкилевич находит сходство с фанфарами из „Салтана“, возгласами „чудо-чудное, диво-дивное“ из „Садко“ говорит об образе Царевны-лебедь. Вспоминаются и светлые лирические страницы „Спящей красавицы" Чайковского. За всеми этими сравнениями остаётся своеобразие музыки Равеля, очарование её чистого мелодизма и диатонической гармонии» [10, 94].

В музыке «Волшебного сада» восходящее движение аккордов постепенно захватывает верхние регистры и заканчивается glissando и «колокольными» перезвонами, славящими героев сказки и их добродетели. Исследователь В. Б. Жаркова пишет о финале цикла: «Будто „вглядываясь" в просвечивающую через сказочные образы ту часть жизни человека, которая называется детством, слушатель остается в финале наедине с самим собой в пространстве, возникающем из глубины его собственного сознания» [4, 332].

Равель, ориентируясь на детское восприятие, явно стремился достичь такого повествования, которое отличалось бы простотой и безыскусностью, но одновременно и яркой образностью. Композитор уделяет особое внимание звуко-изобразительным эффектам, помогающим погружению детей в сказочный мир. Так, сопровождение мелодии «Паваны» напоминает переборы лютни с её тихим и мягким звучанием. В пьесе «Беседы Чудовища и Красавицы» слышны вздохи влюблённого Чудовища, а момент превращения его в прекрасного принца отмечен яркой гармонической роскошью. В «Мальчике-с-пальчике» несколько раз на фоне непрерывного движения появляются форшлаги в высоком регистре, иллюстрирующие щебет птиц, склевавших хлебные крошки, которыми ребёнок отмечал пройденный путь.

Равель отказывается в сюите от обильной виртуозности, отмечая, что «намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства, естественно, привело меня к упрощению моего стиля и очищению моего почерка» [цит. по: 16, 46]. Это усиливает особенности выразительности, которые тонко подметил Корто: «...хрупкая нотная запись содержит редчайшие находки, а её нежная грация обладает большею тонкостью воздействия и оправданностью экспрессии, нежели многие претенциозные и грузные звуковые сооружения» [6, 170].

В этих пьесах нет блестящих виртуозных пассажей, сложных аккордовых наслоений, поражающих воображение регистровых бросков. Фактура пьес сюиты поразительно прозрачна. Но в этой мнимой простоте таятся гармонические сложности и ритмические изыски [см. об этом подробнее: 5].

Структура всех пьес сюиты очень чёткая, ясная. Чаще всего Равель обращается к трёхчастности, в том числе в лаконичных масштабах. Самая маленькая пьеса цикла это «Павана», которая состоит из двадцати тактов. Но и она написана в трёхчастной форме простой, с точной репризой. Крайние части состоят в ней всего из четырёх тактов. Сообразно симметричности формы, динамика «Паваны» варьируется от pp к p и обратно. Так в музыкальных сказках Равеля складываются простейшие «рамочные конструкции», связанные с особенностями «реципиента».

Анализ пьес цикла «Моя Матушка-Гусыня» показал, что отражение жанра литературной сказки в музыкальной поэтике произведения М. Равеля связано с особым воплощением выбранных сюжетов Ш. Перро, формирующих «вечные» ценностные ориентации у ребёнка. Нарратив, типичный для сказочного жанра, в музыкальной реализации французского композитора проявляется прежде всего в сохранении сюжетной канвы сказки, нередко в звуковой иллюстрации её основных этапов. Юным музыкантам всегда близки и понятны программные пьесы на хорошо известные сказочные сюжеты. Все элементы музыкальной ткани фортепианного цикла Равеля «рисуют» знакомый им сказочный мир, вызывая живой отклик у юных любителей музыки.

Вместе с тем, Равель придерживался собственной «стратегии сказочности», которая определила музыкально-выразительные и конструктивные свойства цикла. В сочинении композитор создаёт пластичные и выразительные музыкальные образы, отмеченные «маркирующими признаками», характерными для детской исполнительской деятельности [см. подробнее: 2]. Но программные названия и яркая изобразительность музыки далеко не исчерпывают содержания пьес цикла, автор не замыкается в рамках чистой иллюстративности. За простотой применяемых музыкально-выразительных средств и детской тематикой скрывается серьёзный художественный замысел. Маргарита Лонг писала об образах пьес цикла: «Первая соответствует лишь страданиям зрелого человека, но вторая, в которой сверкают юные взоры, не отказывает усталым людям в свежести своих волшебных садов» [9, 103].

«Моя Матушка-Гусыня», на первый взгляд наиболее приближенная к детскому восприятию, рассчитана, конечно, на разновозрастную музыкальную аудиторию. В. Б. Жаркова утверждает, что в цикле «акцент на „детском“ становится приёмом, останавливающим нечуткого слушателя у той черты, „вдоль“ которой начинается бесконечное скольжение в глубину текста» [4, 332]. Не случайно Равель обращается к многокрасочной жанрово-стилистической палитре, в которой первый «красочный слой» реализуется в понятных маленькому слушателю и исполнителю экзотическом марше («Дурнушка императрица пагод») и вальсе («Беседа Чудовища и Красавицы»). Жанровый колорит, рассчитанный на более продвинутого знатока музыки, проявляется в старинных танцах. Композитор прикасается к таинственному миру сказок XVII-XVIII столетий, апеллируя к музыкально-выразительным средствам того времени: ритмике паваны и сарабанды («Волшебный сад»), строгому контрапункту и диатонической ладовости.

Поэтичный мир французской сказки воплощается через калейдоскоп миниатюр, каждая из которых демонстрирует отдельный жанр или определённую ситуацию, конкретных персонажей или красочный пейзаж. В своих «сказках» Равель создал целый волшебный мир, в котором живут незабываемые по непосредственности и задушевной искренности персонажи. Цикл стал своеобразной аудиокнигой интересных для детей звуковых сказок-картин о волшебных героях. Музыкальное озвучивание Равелем французских сказок раздвинуло «границы обыденного в бесконечность» [8, 54].

«Моя Матушка-Гусыня», безусловно, перерастает рамки чисто обучающей литературы. Предназначенные в первую очередь для юных музыкантов, пьесы цикла содержат композиционные и исполнительские находки, интересные и взрослым. К дидактическим задачам цикла относятся развитие художественно-творческих способностей детей, звуковой культуры, формирование коммуникативных навыков через ансамблевую игру в четыре руки и пр. Эта музыка создана для младшего поколения, она по-детски непосредственна и говорит на их языке. Хотя, вероятно, только взрослые смогут по достоинству оценить всю «детскость» этой прекрасной музыки Мориса Равеля.

Литература

1. 320 лет «Сказкам моей матушки Гусыни» Шарля Перро. URL: https://olden.rsl.ru/ru/s7/s381/2017/ charlesperrault (дата обращения: 14.10.2022).

2. Базилевич М. В. «Музыка для исполнения» и «музыка для слушания» в инструментальных сочинениях В. Г. Трапезникова для детей // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2019. Вып. 18. С. 105-111.

3. Ермаков А. А. Отражение мира детства в произведениях С. С. Прокофьева (на примере цикла для ф-но «Детская музыка» ор. 65) // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2022. Вып. 28. С. 80-87.

4. Жаркова В. Б. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера). Киев : Автограф, 2009. 528 с.

5. Кеберлинская Э. Р. Особенности музыкального языка в фортепианных сочинениях Мориса Равеля // Инновационная траектория развития современной науки: становление, проблемы, прогнозы : сб. ст. II Междунар. науч.-практ. конф. Петрозаводск, 2021. С. 56-61.

6. Корто А. О фортепианном искусстве / сост. К. Аджемов. Москва : Музыка, 1965. 363 с.

7. Лесовиченко А. М., Фаль Е. Д. Детская музыкальная литература : учеб. пособие. Новосибирск : Изд-во Новосиб. гос. обл. науч. б-ки, 2003. 136 с.

8. Лесовиченко А. М. Детская музыка как область композиторского творчества. Саарбрюккен : LAP, 2012. 296 с.

9. Лонг М. За роялем с Габриелем Форе; За роялем с Клодом Дебюсси; За роялем с Морисом Равелем : фрагменты // Исполнительское искусство зарубежных стран. Москва : Музыка, 1981. Вып. 9. С. 9-108.

10. Мартынов И. И. Морис Равель. Москва : Музыка, 1979. 335 с.

11. Обухова Л. Ф. Детская психология. Теории, факты, проблемы. Москва : Тривола, 1995. 413 с. URL: http://psylib.org.ua/books/obuhl01/index.htm (дата обращения: 12.10.2022).

12. Равель в зеркале своих писем / сост. М. Жерар и Р. Шалю. Ленинград : Музыка, 1988. 211 с.

13. Смирнов В. В. Морис Равель и его творчество. Ленинград : Музыка, 1981. 224 с.

14. Сорокина Е. А. Мир детства в русской музыке XIX века : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2006. 26 с.

15. Степанова Н. В. Некоторые аспекты музыкально-исполнительского анализа сюиты для фортепиано в четыре руки М. Равеля «Сказки Матушки Гусыни» // Искусствознание: теория, история, практика. 2019. № 1 (24). С. 44-48.

16. Цыпин Г. М. Морис Равель. Москва : Госмузиздат, 1959. 135 с.

17. Шнеерсон Г. М. Французская музыка XX века. Москва : Музыка, 1970. 576 с.

Abstract

Images of fairy tales in the M. Ravel's piano cycle “Ma mere l'Oye”

Yulia L. Fidenko

The article is devoted to the organization's specifics of the children's music's fairy tale world in M. Ravel's piano cycle “Ma mere l'Oye”. This collection is a vivid example of a composition for children and allows us to identify the features of the author's translation into the music language of French writers' fairy tale images Sh. Perrault, Baroness d'Aulnoy and J.-M. Leprince de Beaumont. The paper highlights some aspects of the “poetry of childhood” programming in the cycle. Among them are the names of fairy tale characters in the title of plays and literary prefaces to them. For extra-musical associations between the listener and the performer, Ravel actively uses not only verbal characteristics, but also a genre palette and sound-imaginative effects. The author draws attention to the fact that when creating the pieces, the composer focused on children's piano capabilities, it required simplicity of melody, texture and shaping. At the same time, “Ma mere l'Oye” outgrows the framework of children's didactic literature. M. Ravel's piano cycle is also designed for a more advanced connoisseur, since it includes allusions to ancient genres and fabulous musical images in the works of other composers.

Keywords: M. Ravel; “Ma mere l'Oye”; piano cycle; children's music; fairy tale in music

References

1. 320 let «Skazkam moey matushki Gusyni» Sharlya Perro [320 years of “Ma mere l'Oye” by Charles Perrault], available at: https://olden.rsl.ru/ru/s7/s381/2017/charlesperrault (accessed October 14, 2022). (in Russ.).

2. Bazilevich M. V. “Music for Performing” and “music for listening” in the instrumental compositions for children of V. G. Trapeznikov, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2019, no. 18, pp. 105-111. (in Russ.).

3. Ermakov A. A. The Reflection of the World of Childhood in the Works of S. S. Prokofiev (on the Example of the “Music for Children” op. 65), Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 28, pp. 80-87. (in Russ.).

4. Zharkova V. B. Progulki v muzykal'nom mire Morisa Ravelya (v poiskakh smysla poslaniya Mastera) [Walks in Maurice Ravel's Musical World (in Search of the Meaning of the Master's Message)], Kyiv, Avtograf, 2009, 528 p. (in Russ.).

5. Kabirlinskaya E. R. Osobennosti muzykal'nogoyazyka v fortepiannykh sochineniyakh Morisa Ravelya [Features of the musical language in the piano pieces of Maurice Ravel], Innovatsionnaya traektoriya razvitiya sovremennoy nauki: stanovlenie, problemy, prognozy: cb. st. II Mezhdunar. nauch.-prakt. konf., Petrozavodsk, 2021, pp. 56-61. (in Russ.).

6. Cortot A. O fortepiannom iskusstve [About piano art], Moscow, Muzyka, 1965, 363 p. (in Russ.).

7. Lesovichenko A. M., Fal E. D. Detskaya muzykal'naya literatura: ucheb. posobie [Children's Music Literature], Novosibirsk, Izdatel'stvo Novosibirskoy gosudarstvennoy oblastnoy nauchnoy biblioteki, 2003, 136 p. (in Russ.).

8. Lesovichenko A. M. Detskaya muzyka kak oblast' kompozitorskogo tvorchestva [Children's Music as a Field of Composer's Creativity], Saarbrucken, LAP, 2012, 296 p. (in Russ.).

9. Long M. Za royalem s Gabrielem Fore; Za royalem s Klodom Debyussi; Za royalem s Morisom Ravelem:fragmenty [At the piano with Gabriel Faure; At the piano with Claude Debussy; At the piano with Maurice Ravel : fragments], Ispolnitel'skoeiskusstvo zarubezhnykh stran, Moscow, Muzyka, 1981, iss. 9, pp. 9-108. (in Russ.).

10. Martynov I. I. Moris Ravel' [Maurice Ravel], Moscow, Muzyka, 1979, 335 p. (in Russ.).

11. Obukhova L. F. Detskayapsikhologiya. Teorii, fakty,problem [Child psychology. Theories, facts, problems], Moscow, Trivola, 1995, 413 p., available at: http://psylib.org.ua/books/obuhl01/index.htm (accessed October 12, 2022). (in Russ.).

12. Gerar M., Chalupt R. (comp.) Ravel'vzerkalesvoikhpisem [Ravel in the mirror of his letters], Leningrad, Muzyka, 1988, 211 p. (in Russ.).

13. Smirnov V. V. Moris Ravel' i ego tvorchestvo [Maurice Ravel and his work], Leningrad, Muzyka, 1981, 224 p. (in Russ.).

14. Sorokina E. A. Mir detstva v russkoy muzyke XIX veka: avtoref dis. ... kand. iskusstvovedeniya [The world of childhood in Russian music of the 19^th century : abstr. of diss.], Saratov, 2006, 26 p. (in Russ.).

15. Stepanova N. V. Some aspects of musical-performance analysis of suites for piano in the four hands of M. Ravel “Matter-Musky-Gusyni's Tales”, Art studies: Theory, history, practice, 2019, no. 1 (24), pp. 44-48. (in Russ.).

16. Tsypin G. M. Moris Ravel' [Maurice Ravel], Moscow, Gosmuzizdat, 1959, 135 p. (in Russ.).

17. Shneerson G. M. Frantsuzskaya muzyka XX veka [French music of the 20^th century], Moscow, Muzyka, 1970, 576 p. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru