До проблеми становлення та розвитку диригентського мистецтва в Україні

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди

ДО ПРОБЛЕМИ СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИТКУ ДИРИГЕНТСЬКОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ

Го Сінхуа аспірант кафедри

освітології та інноваційної педагогіки

м. Харків

Анотація

диригентський мистецтво оркестровий диригент

У статті окреслено роль та значення диригентської роботи сучасних українських диригентів - Ярослава Вощака, Стефана Турчака, Олени Линів та Наталії Пономарчук у історичній перспективі становлення українського диригентського мистецтва. Надано коротку історичну довідку щодо становлення диригентського мистецтва в Україні починаючи з XVIII ст. Показано, що найвищого рівня розвитку українське диригентське мистецтво досягло у XVIII ст., коли у маєтках українських магнатів було організовано хори, оркестри, оперні та балетні трупи. Проаналізовано організацію оркестрового музикування у магістратах, навчальних закладах та соборах України; відкриття постійних театрів у великих містах, що сприяло створенню та розвитку оркестрової музики для оперних та балетних труп. Показано, що у XVIII ст. українці посідали провідні позиції у складанні та диригуванні хорами не лише в Україні, айв інших країнах. Визначено, що на початку XIX ст. в українських містах було відкрито низку музичних товариств. Показано, що на сході України найбільшу активність виявляли відділення Імператорського російського музичного товариства в таких містах, як Київ, Харків, Одеса, Херсон і Полтава. Показано, що у ХІХ столітті музичне виконавство в Україні стало більш відкритим і доступним для широких верств населення. Було організовано низку оркестрів. Першим професійним українським симфонічним оркестром став Республіканський симфонічний оркестр імені М. Лисенко, також було засновано Український філармонічний оркестр у Харкові, симфонічні оркестри при радіокомісіях та обласних оперних театрах. Показано, що за роки незалежності України розгорнулося відродження симфонічної творчості, було створено багато філармонічних симфонічних оркестрів; українські диригенти та оперні театри, симфонічні та камерні оркестри мали можливість гастролювати по всьому світу. Схарактеризовано диригентську діяльність сучасних українських диригентів - Ярослава Вощака, Стефана Турчака, Олени Линів та Наталії Пономарчук.

Ключові слова: диригентське мистецтво, історична перспектива, сучасні українські диригенти.

Annotation

Guo Xinhua Graduate student of the Department of Education and Innovative Pedagogy, Kharkiv National Pedagogical University named after H. S. Skovoroda, Kharkiv

TO THE PROBLEM OF ESTABLISHMENT AND DEVELOPMENT OF THE ART OF CONDUCTING IN UKRAINE

The article outlines the role and significance of the conducting work of modern Ukrainian conductors - Yaroslav Voshchak, Stefan Turchak, Olena Lyniv and Natalia Ponomarchuk in the historical perspective of the formation of Ukrainian conducting art. Brief historical information on the development of conducting art in Ukraine since the 18th century is provided. It is shown that Ukrainian conducting art reached its highest level of development in the 18th century, when choirs, orchestras, opera and ballet troupes were organized in the estates of Ukrainian magnates. The organization of orchestral music performance in magistrates, educational institutions and cathedrals of Ukraine was analyzed; the opening of permanent theaters in large cities, which contributed to the creation and development of orchestral music for opera and ballet companies. It is shown that in the 18th century Ukrainians held leading positions in composing and conducting choirs not only in Ukraine, but also in other countries. It was determined that at the beginning of the XIX century. a number of musical societies were opened in Ukrainian cities. It is shown that in the east of Ukraine, branches of the Imperial Russian Musical Society were most active in such cities as Kyiv, Kharkiv, Odesa, Kherson and Poltava. It is shown that in the 19th century, musical performance in Ukraine became more open and accessible to the general population. A number of orchestras were organized. The Republican Symphony Orchestra named after M. Lysenko became the first professional Ukrainian symphony orchestra, the Ukrainian Philharmonic Orchestra in Kharkiv, symphony orchestras at radio commissions and regional opera houses were also founded. It is shown that during the years of Ukraine's independence, a revival of symphonic creativity unfolded, many philharmonic symphony orchestras were created; Ukrainian conductors and opera houses, symphony and chamber orchestras had the opportunity to tour around the world. The conducting activity of modern Ukrainian conductors - Yaroslav Voschak, Stefan Turchak, Olena Lyniv and Natalia Ponomarchuk - is characterized.

Keywords: conducting art, historical perspective, modern Ukrainian conductors.

Постановка проблеми

Диригентсько-оркестрове, зокрема симфонічне мистецтво як особливий вид колективної виконавської творчості є важливим об'єктом наукових досліджень. Теоретична розробка проблем диригентського мистецтва активно ведеться з останніх десятиліть ХХ століття. Осмислення сутності диригентсько-виконавського мистецтва проходило за низкою напрямів, таких як: музично-естетичного, соціально-психологічного, психолого-педагогічного та музикознавчого.

Музична культура першої половини ХХ століття становить надзвичайно цікаву, багатоманітну та різнобарвну картину в загальній проєкції мистецького життя не лише України, а й європейського та східноукраїнського векторів. На сучасному етапі розвитку диригентське мистецтво як специфічний процес створення і трансляції музичної інформації передбачає наявність таких основних ланок: композитор - твір - виконавець - слухач. Але до ХУШ ст. композитор був, практично, невіддільним від виконавця, тобто, згідно із сучасною теорією комунікації, були поєднані ланки «композитор» і «виконавець». З розвитком музичного мистецтва виконавець поступово віддаляється від композитора й перетворюється на самостійну ланку в акті відтворення музичного твору. Однак, незважаючи на появу й стрімкий розвиток диригентського мистецтва як окремого специфічного виду музичної діяльності, суміщення ланок «композитор» і «виконавець» у цій царині триває.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Різноманітні спектри функцій диригентської діяльності, що включає управління, регулювання, проектування, ілюструванн досліджувалися у працях таких сучасних диригентів-теоретиків (Г. Макаренко, В. Плужников, В. Світов, Б. Смирнов, Н. Соболєва та інші. З позицій взаємодії диригента і музикантів, де виявляється інтерпретаційна і комунікативна функції мистецтва, сутність диригентського жесту як засобу організації ансамблю виконавців, як специфічна мова диригента досліджували: М. Багриновський, М. Малько, І. Мусін, О. Поляков, О. Тремзіна та ін.

З позицій семантики в музиці, семіологічних аспектів музикознавчого дискурсу діяльність диригентів симфонічних оркестрів вивчали: А. Сташевський, С. Тишко та ін.

Мета статті - спроба окреслити роль та значення диригентської роботи сучасних українських диригентів - Ярослава Вощака, Стефана Турчака, Олени Линів та Наталії Пономарчук у історичній перспективі становлення українського диригентського мистецтва.

Виклад основного матеріалу

Диригентське мистецтво є одним із найскладніших видів музичного виконавства, оскільки багато виконавців повинні підпорядкувати своє індивідуальне розуміння твору спільній ідеї, яку здійснює диригент, що забезпечує єдність виконання за допомогою відповідної системи жестів. Мистецтво диригування пройшло свій шлях становлення та розвитку з диригування за допомогою так званого «королівського жезлу» - батути (іт. ваИиїа - удар, наголос) [1, С. 64], що зводилося до відбивання такту (першим його застосував Палестріна у 1564 році) до сучасного типу диригентіввиконавців, які розвинули інтерпретацію музики різних епох і стилів та підняли диригування до рівня музично-виконавського мистецтва.

Найвищого рівня розвитку українське диригентське мистецтво досягло у XVIII ст. У цей час українські магнати почали створювати у своїх маєтках хори, оркестри, оперні та балетні трупи за прикладом гетьманів І. Мазепи та І. Брюховецького. Зауважимо, що капела в будинку Г. Потьомкіна складалася з «двохсот малоросійських музичних душ». Зазвичай диригентами таких колективів були відомі музиканти, такі як Дж. Альбертіні, Дж. Астаріта, А. Герке та інші. Найвідомішим на той час був оперний театр, хор і оркестр гетьмана К. Розумовського, засновані 1754 р. у гетьманській столиці Глухові.

У XVII-XVIII ст. з удосконаленням системи генерал-баса роль диригента брав на себе музикант, який грав генерал-бас на клавесині або органі. Він керував виконанням твору граючи, давав вказівки очима, головою та пальцями, відтворював ритм ногами. У XVIII столітті значно розширилася роль першого скрипаля - концертмейстера оркестру. Іноді він допомагав своєму керівникові, граючи на скрипці та використовуючи свій смичок як батут. Ця практика призвела до появи подвійного диригування. Під час виконання складного твору іноді працювало до п'яти диригентів одночасно. Поступово, зі «відмиранням» генерал-баса, скрипаль-концертмейстер став одноосібним керівником оркестру [1].

Водночас оркестрова музика культивувалася у магістратах, навчальних закладах та соборах України. Так, у Харкові було засновано колегіум, де викладали музику, а потім відкрито вокально-інструментальні класи, якими керував композитор і диригент М. Концевич. Хор і симфонічний оркестр були створені зі студентів університету.

У цей же час відбувалось відкриття постійних театрів у Львові, Харкові, Києві та Одесі, що сприяло не лише театральним виставам, а й створенню та розвитку оркестрової музики для оперних та балетних труп. Так, у Німецькому театрі у Львові оперою диригував майбутній учитель Ф. Шопена Ю. К. Ельснер, а потім видатний скрипаль К. Ліпінський [2, C. 202].

Зазначимо, що у цей час керування смичком замінила диригентська паличка. Серед перших диригентів, які застосували її були І. Рейхард (Берлін), І. Мозель (Відень), К. Вебер (Дрезден), Л. Шпор (Франкфурт-на-Майні). Великий внесок у формування сучасного диригентського мистецтва зробили такі видатні композитори та диригенти, як Л. Бетховен, Г. Берліоз, Ф. Ліст, Ф. Мендельсон, Р. Вагнер. Саме Р. Вагнер відмовився від так званого «ввічливого ставлення» і першим повернувся обличчям до оркестру. Він також продемонстрував асиметричні функції лівої та правої рук, сформулював основне правило основне правило - вказувати темп і ритм правою рукою, а вступи і нюанси - лівою. Це відкривало великі перспективи для подальшого розвитку диригентського мистецтва [3, C. 225]

Що стосується України, то біля витоків диригентського мистецтва керівництва хором були українці. У XVIII столітті вони посідали провідні позиції у складанні та диригуванні хорами не лише в Україні, а й в інших містах. Так, під час керівництва М. Полторацьким придворною співацькою капелою у ній почали творчий шлях такі відомі композитори, як Д. Бортнянський, який після смерті вчителя працював диригентом капели, Л. Березовський, С. Давидов, А. Ведель та інші.

На початку XIX ст. було відкрито низку музичних товариств. У 1826 р. у Львові було засновано Музичне товариство св. Цецилії, Інститут співу, великий мішаний на 300 осіб хор, музика якого була написана спеціально Ф. Шубертом; засновано Галицьке музичне товариство, яким керував учень Ф. Шопена К. Мікулі (він також диригував хором і оркестром товариства, був диригентом і професором консерваторії, заснованої товариством); у Києві був заснований симфонічний оркестр, Філармонія, та Німецьке Київське співоче товариство; в Одесі була організована філармонія, яка об'єдналася з Товариством любителів музики, заснованим П. Сокальським, у єдине Одеське музичне товариство [4, С. 184].

На сході України найбільшу активність виявляли відділення Імператорського російського музичного товариства в таких містах, як Київ, Харків, Одеса, Херсон і Полтава, але без штатних оркестрів. Вони користувалися послугами оперних театрів і оркестрів музичних шкіл. Вони також активно проводили концертну діяльність та пропагували класичну музику з усього світу. Найвідомішими диригентами Товариства були О. Виноградський, І. Слатін, Д. Клімов, Д. Акшарумов та ін. До репертуару оркестру диригенти включив твори українських композиторів В. Сокальського, М. Карачевського та І. Рачинського.

У ХІХ столітті музичне виконавство в Україні стало більш відкритим і доступним для широких верств населення. Воно гуртувалося навколо різних об'єднань філармонійного типу, в яких диригент займав провідне місце. Назвемо деякі з них.

Першим професійним українським симфонічним оркестром став Республіканський симфонічний оркестр імені М. Лисенко. Оркестром диригували найкращі представники цього виду мистецтва, які працювали у той час у Києві - Ф. Блюменфельд, І. Паліцин, Р. Глієр та ін. Тоді ж у Київському музично-драматичному інституті почали викладати оперно-симфонічне диригування. Справу порушив Ф. Блюменфельд, який очолював Інститут [4, С. 85].

У Харкові було засновано Український філармонічний оркестр [5, С. 84]. З 1929 року в таких містах, як Київ, Харків, Одеса, Дніпропетровськ, Вінниця, Запоріжжя, Луганськ, при радіокомісіях та обласних оперних театрах почали організовуватися симфонічні оркестри, диригентами яких ставали випускники Київського музично-драматичного інституту [6, С. 201].

За роки незалежності України розгорнулося відродження симфонічної творчості. У 1990-х роках було створено Державний філармонічний оркестр, Молодіжний симфонічний оркестр Харкова, Чернівців, Чернігова та інші міські оркестри. За роки незалежності українські диригенти та оперні театри, симфонічні та камерні оркестри мали можливість гастролювати по всьому світу та брати участь у фестивалях та конкурсах у країнах Європи, Північної Америки, Південної Америки, Близького та Далекого Сходу, Африки. Диригентське мистецтво українських диригентів, високий професійний рівень колективів, творчість українських композиторів достойно влилися у світовий музичний процес [7, С. 65].

Як зазначалося у середині ХІХ ст. були закладені важливі об'єктивні фактори функціонування диригентської виконавчої жестової мови. Проте, відповідно до протирічних настанов епохи, переважають чинники персоналізації, стилістичного сприйняття, несхожості з іншими, що знайшло відображення в кількісно необмежених жестикуляційних втіленнях. Починаючи з диригентської діяльності Ф. Ліста, Г. Берліоза, Ф. Мендельсона і Р. Вагнера диригенти всьго світу демонструють світові, собі і оркестрам унікальні засоби невербальної комунікації та посилення впливу.

Розглянемо характер диригентської роботи на прикладі сучасних українських диригентів - Ярослава Вощака, Стефана Турчака, Олени Линів та Наталії Пономарчук.

Феномен Ярослава Вощака - одна із загадок диригентського мистецтва кінця ХХ століття. Його надзвичайний вроджений талант відзначали всі, хто з ним працював: надзвичайна музикальність, блискуча пам'ять (багато творів він диригував на пам'ять), вміння працювати як з оркестрами, так і з вокалістами, працездатність, безкомпромісність у професійних справах, високі музичні та загальні знання. Навіть на вигляд Вощак завжди вирізнявся оригінальним стилем. Ліва рука в незмінній рукавиці, а в правій тримає іншу рукавичку з тростиною. Плащ, краватка-метелик або акуратний галстук, іноді українська герасівка [8, С. 25].

Коли люди вперше бачили Я. Вощака, то уявили собі десь середину ХІХ ст., а не кінець ХХ ст. «Його хода була трохи сутулою, у мене склалося враження, що диригент просто летить в театр, мчить туди на повних крилах» [8, С.126]. «Львівський Тосканіні» - так називали маестро на батьківщині. Після виконання партії Кармен, Ірина Архипова також побачила зовнішню схожість Я. Вощака зі знаменитим диригентом. Крім того, вона знайшла спільне у його диригентській методиці. «За пультом Вощак був гарний, красивий, величний, органічний. Оскільки вся технологія втілювалася на репетиціях, щоб на концерті маестро виконував мінімум рухів для максимального ефекту. Вощак покоряв відразу і назавжди. Вражали велич його постаті, скульптурна виразність статної фігури, горда посадка голови, благородство, артистизм. І дивовижні, ніби проникаючі всередину тебе - очі» [8, С.131].

Роберт Крайнович стверджував, що коли «Трубадур» Дж. Верді вперше був включений до репертуару Воронезького театру, оркестрантам він просто не сподобався: Вощак вимагав від струнних величезний номер грати весь час вгору на spicatto, причому тільки кінчиком смичка, щоб отримати той свистячий звук, який він собі уявляв. Скрипалі не витримували і сперечалися з диригентом, концертмейстер наполягав, що ця техніка грається переважно на середині смичка, але наполегливий Вошак сказав, що це не звичайне spicatto, у цьому місці воно повинно бути страшне, свистяче, ніби змальовує танець смерті. Все-таки він домігся свого. Відмінною рисою Вощака було вміння керувати часом, особливо «повільним часом», який «витягували» його руки.

Творчість Стефана Турчака, як і Вощака, тісно пов'язана з національною школою (у Львівській консерваторії, де він навчався у М. Колеси та був асистентом у Н. Рахліна, який закінчив Київського музично-драматичного інституту ім. Лисенка). Турчаку були притаманні надзвичайна майстерність, темперамент, глибина інтерпретації, вміння заволодіти увагою як оркестрантів, так і слухачів, що виражалося також в мануальній техніці. Відчуття відкритості зримо втілилося у виразних пластичних інтонаціях, багатогранному використанні виразних прийомів гри. В. Рожок пише, що ауфтакт С. Турчака - це «серія яскравих рухів пальців, зап'ястя, обертів голови і тулуба, а також рухи кисті в просторі і властива тільки йому якась пульсація енергетичної напруги. Він керував внутрішньою енергією оркестру і своїм післятактом підкреслював найважливіші кульмінаційні моменти. Це був ланцюг емоційно-експресивних рухів, які динамізувати виконавську палітру й оркестровий рівень твору» [9, С. 164].

З часом диригентська техніка С. Турчака зазнала певних змін. Дедалі виразнішою ставала тенденція до злагоджених і точних жестів, емоційний зміст яких був цілком зрозумілий як музикантам, так і слухачам. Лаконізм диригентської техніки випливав із внутрішнього змісту зіграної партитури, характеру таланту диригента до прискіпливого відбору найцінніших кольорів і відтінків. Самі по собі жести С. Турчака, без слухового сприйняття трактованої ним музики, не вирізнялися унікальністю чи особливою пластикою, властивою творчим прийомам, наприклад, Караяна чи Мравінського. Рухи правої руки диригента свідомо відтворювали темп і ритмічну структуру твору, а також відповідні нюанси у лівій руці. Для нього права рука є точним механізмом передачі темпу, а ліва рука з притаманною С. Турчаку духовністю емоційно відображає складну образність твору.

На відміну від чітко пунктуованої жестикуляції Є. Мравінського, яка максимально точно вловлювала складні й психологічно обумовлені елементи внутрішнього конфлікту, жести С. Турчака більш чутливі до емоцій, емоційного відтворення, згладжування жорстких переходів, домінували й приводили до безперервного музичного потоку. Характерні для його пластики образи часом були дуже мальовничими, але з часом набували більш економного вигляду. Його словесні пояснення оркестрантам під час репетицій, які можна почути у фільмі про творчість С. Турчака, були також відверто емоційними, подекуди з використанням образної лексики.

Останнім часом на диригентському місці стали звичними появи жінок. Справжньою знахідкою для Європи стала Оксана Линів (співпрацюючи з найкращими оркестрами світу, вперше за останні роки жінка стала головним диригентом Оперного театру та Філармонічного оркестру австрійського міста Грац), яка, як і Стефан Турчак, народилася і виросла в українській державі. Вона є переможецею найскладніших диригентських конкурсів.

Після навчання у Дрездені вона була диригентом Одеського державного академічного театру опери та балету (понад 15 вистав). У 2021 році вперше за 145-річну історію Байройтського оперного фестивалю за диригентський пульт стала жінка - Оксана Линів. Її перфекціонізм виявляється в безумовній відточеності кожної деталі її вистави, починаючи від ретельного ставлення до кожного елементу партитури і закінчуючи не менш ретельним підбором сценічних костюмів відповідно до програми та представленої локації, що буде виконана і локації, в якій це має відбутися [10].

Наприклад, на концерті з оркестром INSO в рамках акції «Українсько-Європейський Щит», досить популярної програми, орієнтованої на широкий загал, диригентка використала червоно-чорні кольори у костюмі, які відповідали прапорам і червоній доріжці, призначеній для гостей. Партитури, над якими працює диригентка, мають безліч позначок. Вони стосуються виконання, стилю, цезур, звуку та темпу. Оксана Линів - різнобічний диригент. Тобто вона працює в рівній мірі з театральними оркестрами і симфонічними оркестрами.

Техніка О. Линів віртуозна. Дуже багатий спектр мануальних прийомів. Перш за все, її майстерність полягає в її неперевершеному відчутті ритму та здатності його підтримувати. Її величезна енергія та відчуття пульсації дозволяють оркестрантам мати абсолютну впевненість у свєму ансамблевому виконанні. У суто мануальних техніках вона намагається бути максимально пластичною. Один німецький рецензент описав поведінку українки як «прусську точність і майже хореографічну грацію», що органічно відповідає її зовнішності, і диригентській манері. Надмірну напругу утримується у правій руці, з палицею (завжди в «прямому контакті», часто знаходиться «на прямому зв'язку»), частою є низька (підсилена) позиція. Зрідка ліва рука з'єднується з паралельним рухом правої, збільшуючи загальну силу удару [10].

Тіло диригентки наповнене енергією і спокоєм. Такий же спокій, гранична внутрішня зосередженість (аж до заплющення очей) спостерігається в інших епізодах. Неймовірна витонченість і чіткість кожного жесту, мальовнича образність, «вибуховість» (попри тендітну дівочу статуру), багатство словникового запасу диригентки - така візуальна атрибутика жестової мови О. Линів дають можливість і оркестрантам, і публіці мати перед очима яскраву пластичну модель (пластичний текст) музичного твору. Тут можна відзначити органічне поєднання німецької та української диригентських шкіл.

Ґрунтовний професіоналізм О. Линів поєднується з українським романтизмом, вибуховим темпераментом та різноманітністю. Коментуючи свою техніку, диригентка погоджується, що вона активно нею займається. Можливо, навіть більше, аніж усі її колеги, частина із яких існування такої техніки взагалі не визнає [10]. Виразність рук та всіх їх частин, різноманітність жестів, максимально наближених до образного світу твору, що інтерпретується, багатство «словникового запасу» диригента. Всі ці якості складають основу техніки О. Линів. Гарне спілкування з оркестром, багатий репертуар, активна мистецька діяльність, спрямована на популяризацію української культури в європейському мистецькому світі, науковість, чесність і відданість своїй справі і, звичайно, стриманість. Її безмежні технічні здібності в поєднанні з її невпинною артистичністю і людською вдачею є втіленням сучасного українського та європейського мистецтва.

Головний диригент Дніпропетровського філармонічного оркестру, випускниця Державного технічного університету імені П. І. Чайковського, Наталія Пономарчук (клас А. Власенко) є одним із улюблених оркестрових диригентів України, вона часто гастролює. Протягом багатьох років вона успішно співпрацює з такими колективами, як Національний Одеський філармонічний оркестр і Академічний симфонічний оркестр INSO Львів Львівської філармонії. Самою владною манерою відразу заявляє про себе як особистість, «господиня оркестру» (статура ж тендітно-хлопчакова). Це - диригент-лідер, імпульсивно-емоційний, здатний на «різке слово» (вербально й жестово).

Завдяки своїй оркестровій жорсткості та безкомпромісності, яскраво вираженій чоловічій натурі, вона завжди домагається свого. Про себе Н. Пономарчук каже: «Диригент повинен бути лідером, і в якійсь мірі диктатором „.У мене є дуже велике прагнення до ідеального. Ідеальний характер, ідеальне звучання, ідеальна емоція. Ніколи не можу задовільнитися тим результатом, якого досягаю... Я з чисто духовим оркестром не можу працювати. Я його не чую. Я його не кохаю. Для мене рідна мова - звучання симфонічного оркестру. Воно для мене неймовірно родинно, зрозуміло і глибоко інтимно» [11].

Жестова диригентська мова Н. Пономарчук цілком відповідає її «чоловічому» характеру (одяг найчастіше відповідний - брюки, без підборів, великі білі манжети, що підкреслюють руки): жести чіткі, рішучі, експресивні, безкомпромісно вольові («чоловіче диригування»), схема ясна. Ліва рука виконує зображальну функцію, володіє динамічною і тембральною насиченістю, з точними та зрозумілими показами. Вираз обличчя повною мірою виражає емоційний стан виконуваного твору. Дуже добре володіє диригентською технікою у цілому, тому користується нею вільно й впевнено. Усі описані манери жестів виражають чітко особисту схильність, з роками диригентського досвіду, що призводить до лаконізації зовнішнього мануального вираження.

Висновки

Диригентська традиція А. Нікіша, що виявилася у діяльності Т. Мазуркевича, І. Ноймарка та В. Бердяєва, була співзвучною принципам творчості диригентів Галичини першої третини XX ст. Виконавсько-художній аспект їх диригентської активності характеризується одностайністю маестро в піднесенні мистецького рівня колективів, упровадженні розмаїтого репертуару, зокрема й композицій, які реалізовував А. Нікіш, високохудожньому інтерпретуванні, глибокому розумінні композиторського стилю, наданні нового прочитання відомим творам, здійсненні виняткового впливу на музикантів і слухачів. Проаналізована позиція диригентів щодо творчого процесу не вичерпується й сумлінністю, невтомною працею, дисципліною, тактовністю, постійним самовдосконалення тощо. Діяльність цих митців слугувала орієнтиром для багатьох місцевих музикантів і диригентів. Вона сприяла формуванню професійних якостей та мистецьких ідеалів, що зумовило піднесення музичного мистецтва реґіону, та створила міцне підґрунтя для розвитку і спадкоємності найкращих традицій європейського диригентського виконавства.

Література

1. Тольба В. С. Статьи. Воспоминания. Київ: Муз. Україна, 1986. 164 с.

2. Мазепа Л., Мазепа Т. Шлях до музичної академії у Львові: у 2 т. Львів: Сполом, 2003. Т. 1: Від доби міських музикантів до Консерваторії [поч. XV ст. - до 1939 р]. 287 с.

3. Лошков Ю. І. Німецька романтична диригентська школа (перша половина XX ст.). Культура України. Харків, 2012. Вип. 39. С. 224-233.

4. Пчілка О. Микола Лисенко: життя і праця (спогади і думки). Микола Лисенко у спогадах сучасників: у 2 т. Т. І. Київ: Муз. Україна, 2003. С. 76-112.

5. Плужников В. Н. К. Л. Дорошенко - дирижёр, педагог, просветитель: монография. Харьков: Коллегиум, 2016. 338 с.

6. Бортник Е., Савиных В. Кафедра народных инструментов Украины. Харьковский институт искусств имени И. П. Котляревского 1917-1992. Харьков, 1992. С.197-220.

7. Рожок В. І. Диригентське мистецтво України. Музика і сучасність. Монографічні дослідження. Науково-популярні, критичні та публіцистичні твори. К.: Книга пам'яті України, 2003. С. 63-74.

8. Драган О.В. Постать Ярослава Вощака в контексті розвитку диригентської культури другої половини XX століття: дис. канд. мист. Львів. нац. муз. акад. ім. М.В. Лисенка. Львів, 2010. 175 с.

9. Рожок В. Сонячний маестро. Київ: Автограф. 2006. 246 с.

10. Линів Оксана. Інтервью. [Электронний ресурс] //https://www.youtube.com/ watch?v=TJhXt3zjGl8&t=377s (дата звернення 05.03.2020)

11. Пономарчук Наталія Борисівна. Українська музична енциклопедія. Київ: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України, 2018. Т. 5: ПАВАНА - «POLKAPn». С. 368.

References

1. Tolba V. S. (1986). Staty. Vospomynanyia [Articles. Memories] Kyiv: Muz. Ukraina. 164 s. [in Ukrainian].

2. Mazepa L., Mazepa T. (2003) Shliakh do muzychnoi akademii u Lvovi: u 2 t. [The way to the music academy in Lviv] Lviv: Spolom. T. 1: Vid doby miskykh muzykantiv do Konservatorii [poch. XV st. - do 1939 r] [From the era of city musicians to the Conservatory]. 287 s. [in Ukrainian].

3. Loshkov Yu. I. (2012). Nimetska romantychna dyryhentska shkola (persha polovyna XX st.) [German romantic conducting school (first half of the 20th century)]. Kultura Ukrainy. Vyp. 39. S. 224-233. [in Ukrainian].

4. Pchilka O. (2003) Mykola Lysenko: zhyttia i pratsia (spohady i dumky) [Mykola Lysenko: life and work (memories and thoughts). Mykola Lysenko in the memories of his contemporaries]. Mykola Lysenko u spohadakh suchasnykiv: u 2 t. T. I. Kyiv: Muz. Ukraina. S. 76-112. [in Ukrainian].

5. Pluzhnykov V. N. (2016). K. L. Doroshenko - dyryzhёr, pedahoh, prosvetytel [K. L. Doroshenko - conductor, teacher, educator]. Kharkov: Kollehyum. 338 s.

6. Bortnyk E., Savynbikh V. (1992). Kafedra narodnbikh ynstrumentov Ukraynbi. Kharkovskyi ynstytut yskusstv ymeny Y. P. Kotliarevskoho 1917-1992 [Department of folk instruments of Ukraine. Kharkov Institute of Arts named after I. P. Kotlyarevsky 1917-1992]. Kharkov. S. 197-220. [in Ukrainian].

7. Rozhok V. I. (2003). Dyryhentske mystetstvo Ukrainy. Muzyka i suchasnist [Conducting art of Ukraine. Music and modernity. Monographic studies. Popular science, critical and journalistic works]. Monohrafichni doslidzhennia. Naukovo-populiarni, krytychni ta publitsystychni tvory. K.: Knyhapamiati Ukrainy. S. 63-74. [in Ukrainian].

8. Drahan O.V. (2010). Postat Yaroslava Voshchaka v konteksti rozvytku dyryhentskoi kultury druhoi polovyny XX stolittia [The figure of Yaroslav Voschak in the context of the development of conducting culture of the second half of the 20th century]: dys. kand. myst. Lviv. nats. muz. akad. im. M.V. Lysenka. Lviv. 175 s. [in Ukrainian].

9. Rozhok V. (2006). Soniachnyi maestro [Sunny maestro]. Kyiv: Avtohraf. 246 s. [in Ukrainian].

10. Lyniv Oksana. Interviu. [3lektronnyi resurs] //https://www.youtube.com/ watch?v= TJhXt3zjGl8&t=377s (data zvernennia 05.03.2020) [in Ukrainian].

11. Ponomarchuk Nataliia Borysivna (2018). [Nataliya Borisivna Ponomarchuk]. Ukrainska muzychna entsyklopediia. Kyiv: Instytut mystetstvoznavstva, folklorystyky ta etnolohii imeni M. T. Rylskoho NAN Ukrainy. T. 5: PAVANA - «POLIKARP». S. 368. [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru