Слово, музыка и жест в фортепианном опусе "Волокос"

Размещено на http://www.allbest.ru

Слово, музыка и жест в фортепианном опусе "Волокос"

Мельникова, Елена Владимировна

Abstract

Word, Music and Gesture in Piano Opus “Volokos” by Ivan Sokolov

Ural State Mussorgsky's Conservatoire

Keywords: word and music, gesture, Ivan G. Sokolov, “Volokos”, instrumental theatre, cryptophony.

Аннотация

фортепианный опус театр

Статья посвящена фортепианному опусу Ивана Соколова «Волокос» (1988), который демонстрирует один из возможных вариантов нетрадиционного соотношения слова и музыки. Жест -- элемент театрализации, этой заметной тен-денции современной музыки -- также находит отражение в данном произведении, поскольку важное значение в реализации авторского замысла приобретают сред-ства инструментального театра.

В «Волокосе» И. Соколов предлагает также особую форму музыкального шиф-рования, в результате чего происходит последовательное перекодирование вер-бального текста в музыкальный («криптофония»). Несмотря на критическую оценку композитором своих ранних сочинений и используемой в них техники ко-дирования внемузыкального смысла, именно этот способ организации музыкаль-ного материала оказался востребованным в то время и другими композиторами в поисках новых форм музыкального самовыражения.

Знаковый для последней четверти ХХ века и для творчества Ивана Соколова, опус «Волокос» является своеобразным манифестом автора и одним из примеров экспериментов со словом, музыкой и жестом, которые продолжаются и в новей-шей музыкальной практике.

Ключевые слова: слово и музыка, жест, Иван Глебович Соколов, «Волокос», инстру-ментальный театр, криптофония.

Опус Ивана Соколова «Волокос» (1988) стал первым авангардным сочи-нением композитора, открывшим экспериментальный период его твор-чества. В оригинальной по замыслу и воплощению фортепианной пьесе отражается целый ряд актуальных для музыкального искусства конца ХХ века тенденций -- поисков и открытий в сфере нетрадиционного взаимодействия музыки, слова, жеста, движения, акционизма, вербаль-ных и невербальных компонентов партитуры.

В современном композиторском творчестве понятие «слово и музы-ка» значительно расширяется: «словом», наряду с целостным поэтиче-ским и прозаическим текстом, может являться и компонент произведе-ния, не состоящий из связных слов (их заменяют междометия, отдельные фонемы) либо разделяемый в процессе озвучания на элементы, которые соединяются, комбинируются, контрапунктируют по вертикали и по го-ризонтали. В качестве «слова» может выступать и непроизносимый вербальный текст, и различные словесные и внесловесные проявления человеческого голоса (крик, смех, плач, мычание, рычание, кашель, чав-канье, стоны, свист, вздохи и другие звуки). Поэтому в настоящей статье традиционная для музыковедческой литературы формулировка «слово и музыка» дается в кавычках; кавычками подчеркивается также некая метафоричность в употреблении понятия «слово».

Исследовательский интерес к указанной проблеме в новейшем искус-стве зачастую исходит не от музыковедов, а от самих композиторов (видимо, не без влияния интенсивного развития семиотики и успехов лингвистики в целом). О нетрадиционных формах взаимодействия «сло-ва и музыки», чаще по поводу собственного творчества, высказывались Л. Берио, Л. Ноно, В. Лютославский, К. Пендерецкий, С. Райх, М. Кагель, Д. Лигети, К. Штокхаузен, С. Губайдулина и сам Соколов. Первые двое из перечисленных теоретически обосновали свои взгляды в специаль-ных работах.

Воззрения на проблему соединения в синтетической целостности сло-ва и музыки, языка знаков и языка звуков Лучано Берио изложил в ста-тье «Музыка и поэзия: один опыт» [Berio 1959], которая посвящена в ос-новном разбору собственного электронного опуса «Тема: Приношение Джойсу». В частности, Берио писал:

«Поэзия -- э то тоже вербальное сообщение, развертывающее-ся во времени. Запись и средства электронной музыки в целом дают нам реальное и конкретное представление об этом -- го-раздо более полное, чем публичное представление и театрализо-ванное чтение стихов. С помощью этих средств я попытался экс-периментально проверить новую возможность соединения поэ-тического и музыкального текста, без того, чтобы в результате этого объединения верх взяла одна из двух выразительных си-стем. Пытаясь, скорее, сделать речь способной ассимилировать и полностью обусловить музыкальную составляющую опуса»2 [Berio 1959, 100].

По сути, речь идет об эксперименте: Берио подчеркивает, что его ин-тересовала «возможность реализовать новую форму соотношения сло-ва и звука, поэзии и музыки» [Berio 1959, 100]. При этом композитор пояснял:

«Истинная цель тут -- не противопоставление и не смешивание двух различных выразительных систем, а, напротив, создание между ними непрерывности, то есть незаметного перехода одно-го в другое, стирая явные различия между восприятием логико-семантического типа (тем, которое свойственно устной комму-никации) и восприятием музыкального типа, которое трансцен-дентно и противоположно первому как в содержательном, так и в звуковом плане» [Berio 1959, 101].

Статья Луиджи Ноно «Текст -- музыка -- песнь» [Nono 1975] -- свое-го рода авторское обоснование новых принципов работы с вербальным материалом в кантате для солистов, хора и оркестра «Прерванная песнь» (1955-1956). В статье Ноно дает ответ на критику Штокхаузена, непри-язненно высказавшегося о «Прерванной песни» в своей работе «Слово и музыка» [Stockhausen 1958]. По мнению Штокхаузена, Ноно не рас-крывает смысл текста (фрагментов из книги «Письма приговоренных к смерти участников европейского Сопротивления»), а маскирует «не-литературный» текст формой: «он сводит язык к его звучаниям и делает из этого музыку» [Stockhausen 1958, 67].

Ноно же оправдывает саму возможность подобного подхода к сое-динению музыки и слова, обнаруживая прототипы вокального письма «Прерванной песни» в политекстовых (и даже полиязычных) мотетах XIII века, в музыке И. С. Баха и В. А. Моцарта.

В музыкальных партитурах появляется и визуальный -- «немой», не предназначенный для озвучивания -- текст, выполняющий, тем не менее, различные функции в художественном целом произведения. Неозвучен-ное слово содержится в струнном квартете Ноно «Фрагменты и тиши-на, к Диотиме» (1979-1980). Вписанные в партитуру краткие фрагменты из стихотворений Фридриха Гёльдерлина служат знаками, приоткрываю-щими дорогу к содержанию сочинения. Тексты видны только исполните-лям или тем, кто знакомится с квартетом по нотам. Это не программные указания; сам Ноно в предисловии к партитуре определяет стихотвор-ные фрагменты как «молчаливые песнопения из других миров, из дру-гих пространств» [Nono 1981, 3]. Поскольку словесный текст дан не це-ликом, а выборочно, его можно по-разному интерпретировать. Ноно использовал пятьдесят два фрагмента из стихотворений разных лет, не-которые фрагменты состоят из одного-двух слов: «один», «когда из глу-бины», «надеясь и терпя», «в тихой, вечной ясности» и т. п.5

Яркий представитель поколения 1980-х, Иван Соколов по праву счи-тается одним из самых радикальных экспериментаторов, открывающих новые перспективы в музыкальном искусстве. Как пианист он исполняет (наряду с классико-романтическим репертуаром) зачастую написанные специально для него сочинения своих современников-соотечественни-ков -- С. Губайдулиной, Н. Корндорфа, Г. Уствольской, В. Екимовского, Д. Смирнова, Е. Фирсовой и многих других.

«Я переживаю музыку более интенсивно, когда я её играю»,

-- признается Соколов в одном из интервью, приводя слова своего учи-теля Николая Сидельникова:

«Пальцами прикасайтесь к музыке, и вы будете ее лучше чув-ствовать и понимать» [Соколов 2005, 8].

И далее:

«Даже если вспомнить „альтернативные" времена, на меня очень большое влияние оказывали те вещи, которые я играл, а записей их у нас еще не было. Среди них -- поздние Клавирштюки Шток-хаузена с театром, почти все произведения Кейджа, лучшие фор-тепианные произведения „советских композиторов" („Ярило" Корндорфа, „Постлюдия" Фараджа Караева, вся Уствольская) -- всё это каким-то подсознательным образом перерабатывается в мои собственные вещи» [Соколов 2005, 8].

Для Ивана Соколова именно «Волокос» стал программным заявлени-ем: здесь впервые к диалектической паре «слово и музыка» добавляет-ся понятие «жест», новаторски осмысляемое в творчестве композитора. В названии одного из наиболее оригинальных сочинений раннего, «аль-тернативного» периода заложена зеркально прочитанная фамилия авто-ра; сам процесс исполнения включает различные поведенческие акции с целью выявления разных «точек зрения» на предмет. В трех разделах фортепианной пьесы слово, музыка и жест оказываются одинаково зна-чимыми для раскрытия замысла.

В монографии «Музыкальный жест в пространстве современной ком-позиции» [Цареградская 2018] Татьяна Цареградская прослеживает за-рождение и развитие «музыкального жеста», выявляет особенности его авторской интерпретации на основе изучения высказываний и музы-кальных опусов композиторов второй половины XX века, среди кото-рых К. Саариахо, Л. Берио, К. Штокхаузен, М. Кагель, Дж. Кейдж, Б. Фёр- нихоу. Об этом высказывался и Соколов. Анализируя свое творче-ство «альтернативного» периода, Соколов констатирует, что с помощью объединения жеста, звука, слова он планировал «в будущем свою музы-ку как-то „автономизировать“, „очистить". И вот тогда получится нечто новое. Может быть таким хитроумным способом появится возможность рождения индивидуальности. Хотя последнее уже сейчас для меня значе-ния не имеет».

Написанная, по свидетельству автора, в переломный момент творче-ства, фортепианная пьеса «Волокос» посвящена размышлениям о самом себе, о природе творческого самовыражения. Идея сочинения (в фор-мулировке автора) -- «посмотреть на себя, свой творческий организм со всех сторон: снизу, сверху, сбоку, сзади» [Соколов 1997, 3]. «„Воло- кос" -- „Соколов"», который читается из «зазеркалья», из глубины своего «я». Это чтение дополняется элементами театрализованного действа, «своеобразного дадаистского ритуала» (по выражению И. Снитковой [Сниткова 1999, 100]). Исполнение пьесы начинается так:

«Пианист ложится под рояль головой к клавишам верхнего ре-гистра, удобно устраивается на правом боку и начинает храпеть. Потом поворачивается на спину, „просыпается", потягивается, „случайно" задевает несколько любых клавиш верхнего регистра, „удивленно" повторяет сыгранное (разумеется, приблизительно), вылезает из-под рояля и, продолжая хаотично нажимать на кла-виши (негромко, без педали, немного нерешительно), читает текст» [Соколов 1997, 3].

Такое начало -- акция, заставляющая вспомнить о «Театральной пье-се» Дж. Кейджа. Играя и рассуждая вслух, пианист (последовательно) лежит (сидит, стоит) под (за, над) роялем, обнаруживая одновременно взаимообратимость верха и низа -- как добра и зла, по мысли автора.

Специфика музыкального материала сочинения согласуется с мето-дом организации опуса. В «Волокосе» Соколов предлагает особую фор-му музыкального шифрования, некую знаковую систему, основанную на определяемом композитором соответствии букв русского алфавита музыкальным звукам, вследствие чего происходит последовательное перекодирование вербального текста в музыкальный. Таким образом, музыкальная составляющая сочинения -- это точно выполненный «пе-ревод», в котором каждая буква приравнена к конкретному тону, а му-зыкальный синтаксис определен лексическим и фразовым строением «первоисточника».

Приведем текст, зашифрованный композитором в сочинении:

«Мне стало ясно, что писать по-старому нельзя. Перелом в сти-ле произошел естественно. Стала скучна своя музыка. В чужой музыке стало интересно только то, что автор не вкладывал в нее. Я просто доверился чувству. Как сказал Заболоцкий:

А ты -- соловей, пригвожденный к искусству, В свою Клеопатру влюбленный Антоний, Как мог ты довериться, бешеный, чувству, Как мог ты увлечься любовной погоней!

Кажется, я нахожу себя. Это тот огород, который можно воз- делывать»8.

Шифровальный ключ введен композитором непосредственно в музы-кальную ткань сочинения в виде нескольких пуантилистически изло-женных фраз, экспонирующих буквенный алфавит в определенном зву-ковом пространстве. В смысловой дифференциации элементов алфави-та здесь заметную роль играют различные шумы («стукнуть кулаками по раме» = Ъ, «ладонью по бакенклёцу» = Ь) и регистры звучания (звуки в разных регистрах обозначены разными буквами). Представление му-зыкального алфавита исполнитель завершает беззвучно -- магическим «жестом фокусника», разжимая пальцы в сторону публики. Это ключе-вой символ сочинения -- слово-буква «Я» (ил. 1).

Уже на уровне составления музыкального алфавита проявляется ин-дивидуальный авторский подход: решающую роль играет принцип от-бора звуковых элементов. Звуковая шкала подчиняется достаточно жестким формально-конструктивным требованиям, так как именно она становится ответственной за все будущие музыкально-интонационные «последствия». Развертывание музыкальной формы диктуется фонети-ческой природой вербального текста, его буквенно-частотным составом; при этом вербальный текст звучит, сочинение словно бы рассказывает о самом себе, что напоминает средневековые vox rei, ренессансный «со-нет о сонете» и т. п.

Рассмотрим взаимодействие вербального, музыкального и визуально-го (жестового) компонентов в композиции «Волокос». Перед тем как на-чать играть, пианист произносит:

Рис.. 1. И. Соколов. «Волокос» [Соколов 1997, 4]

Fig. 1. Ivan Sokolov. “Volokos” [Sokolov 1997, 4]

«Слова в этом произведении играют такую же роль, как и музы-ка. „Волокос“ -- попытка посмотреть на себя изнутри зеркала -- попытка заведомо невозможная, условная. Это попытка взгляда делится поэтому условно на три части. Сначала -- взгляд из-под рояля снизу, потом со стороны, а потом сверху. Также существу-ет проекция этих взглядов в других плоскостях -- слева направо (доброе начало)» [Соколов 1997, 3].

Затем он указывает жестом «направление добра» и одновременно иллюстрирует игрой на инструменте: подняв левую руку кверху, испол-нитель играет правой рукой ряд мажорных трезвучий, расположенных по квинтам. Затем пианист продолжает речь:

«...и справа налево (злое)» [Соколов 1997, 3].

Опустив левую руку книзу (в «направлении зла»), правой рукой он ис-полняет нисходящий по квинтам ряд минорных трезвучий. Далее гово-рится следующее:

«...и в нравственном пространстве -- добро и зло» [Соколов 1997, 3].

Центром подобным образом дифференцированного звукового про-странства является звук ми первой октавы.

Пианист продолжает комментировать свои действия:

«Текст, который говорится, записан с приблизительной точно-стью в нотах таким образом, что каждому звуку соответствует буква» [Соколов 1997, 4].

Играя звуки, исполнитель последовательно перечисляет буквы рус-ского алфавита.

«Это была первая часть трехчастного сочинения. Во второй ча-сти -- попытка словами и звуками объяснить причину возник-новения этого странного сочинения...» [Соколов 1997, 5].

Второй, центральный раздел пьесы представляет собой музыкальный шифр, перекодированный вербальный текст (его содержание приведено выше). На фоне звучания исполнитель излагает идею сочинения:

«Наступил момент, когда стало ясно, что в прежней манере пи-сать нельзя, а в какой писать -- было неясно. И, отключившись от форм, созданных в музыке, вслушиваясь в себя, я увидел эту странную манеру. Она проявилась как на фотопленке, помимо моей воли, удивив меня самого. В этот момент одно из четверо-стиший Заболоцкого оказалось созвучным этому процессу» [Со-колов 1997, 5-7].

Пианист встает и, продолжая играть, декламирует стихотворение За-болоцкого стоя, комментируя:

«Восхищение перед поэзией Заболоцкого заставило меня встать, и это является переходом к третьей части сочинения „Воло- кос" -- взгляду на себя сверху» [Соколов 1997, 7-8].

Потом он садится, играет сидя, произнося:

«Короткий фрагмент, исполняемый сейчас сидя, является лишь элементом, специально запутывающим излишне гармоничную форму этого сочинения» [Соколов 1997, 8].

Закрепив педаль, пианист ложится на крышку рояля, которая с самого начала произведения была закрыта:

«Итак, взгляд на себя сверху. При этом смещаются направления добра и зла» [Соколов 1997, 9].

Левая рука делает жест по направлению к залу, правой рукой пиа-нист играет тот же ряд мажорных трезвучий, с которого начиналась композиция:

«Добро направлено к людям, а зло -- от людей» [Соколов 1997, 9].

Правая рука делает жест по направлению от зала, звучит минорный ряд трезвучий. Заканчивается пьеса противоположностью того, с чего началась, -- стоянием на рояле: пианист встает на крышку рояля, делает правой рукой жест, направленный вверх, спрыгивает на пол, кланяется и уходит со сцены.

Как можно заметить, в «Волокосе» отразились различные аспекты экс-периментов со «словом», характерных для искусства второй половины XX века. В практике московского музыкального фестиваля «Альтерна-тива» в 1980-1990-е годы сложилось особое направление, получившее название «криптофония»9. Ведущими представителями так называемых московских криптофонистов стали Сергей Невраев, Ираида Юсупова и Иван Соколов.

Криптофония во многом возникла под влиянием идей, принадлежа-щих к области концептуализма, основоположником которого в музыке считают Дж. Кейджа -- «гениального изобретателя», по выражению его учителя А. Шёнберга“. Система авторской шифровки смысла может реа-лизовываться в музыкальных опусах различным образом: от включения в звуковую материю отдельных букв алфавита, до развернутых текстов, прямо переводимых на язык музыки (как в «Волокосе»). Криптофония, по сути, становится одним из аспектов обозначенной в настоящей статье проблемы «слово и музыка» в широком значении.

В сравнении с древними и средневековыми системами тайнопи-си криптофония обнаруживает во многом иные цели и функции: она не предназначена исключительно для сокрытия некоего сакрального смысла. Напротив, в большинстве случаев криптофония нацелена на вы-явление смысла через особые формы его артикуляции. Не случайно поэ-тому сами авторы открыто, устно и письменно, рассказывают о мотива-ции своих композиторских идей, охотно раскрывают использованные системы шифрования.

Криптофония трактует музыку как форму инобытия слова. Слово становится для криптофонистов, по выражению Невраева, «основанием для сочетания элементов речи, которое бы имело смысл» в той современ-ной ситуации, когда «за каждым звуком или аккордом может следовать каждый».

Криптофония нередко подчиняет смыслу слова всё произведение, в котором собственно музыка может играть весьма скромную роль. Об этом высказывался позднее и Соколов в связи с собственным творче-ством (не без критической нотки):

«В моих ранних сочинениях („Волокос“, „Тринадцать пьес“, „Ри-суя в одиночестве", „Звук в житии“) невероятно большое зна-чение имел факт разговоров о музыке. Иной раз было гораздо важнее объяснить концепцию, рассказать и понять умом, голо-вой, чем сыграть, почувствовать и проникнуться. Это было мак-симально далеко от музыки. Музыка совершенно не мыслилась без некоего дополнительного поддерживающего литературно-го, концептуального пласта. <.. .> И если, чтобы реанимировать умирающий организм музыки, мы используем средства вроде инструментального театра или концепций, то мы этим делаем музыку плоской и непрозрачной. Она лишается некой подпит-ки других стилей, других эпох и других мыслей, принадлежащих той же эпохе. Например, если в „Волокосе“ я постоянно говорю о том, как это сочинение нужно понимать, то его уже невозмож-но понимать по-другому» [Соколов 2005, 9].

Очевидно, что криптофония -- лишь одна из попыток решения типич-ных для музыки второй половины ХХ века языковых проблем, возни-кающих в условиях, когда более не существует «заданных» и «общепри-знанных» смыслоорганизующих норм. Несмотря на критическую оценку Соколовым своих ранних произведений и используемой в них техники кодирования внемузыкального смысла, именно такой способ организа-ции музыкального материала оказался востребованным в момент поиска своего стиля, новых форм музыкального самовыражения. Желая «объяс-нить причину возникновения этого странного сочинения» -- фортепиан-ной пьесы «Волокос», -- композитор изобрел своеобразный жанр литера-турно-музыкальной лекции, в котором «слово» предстает в двух каче-ствах: произносимое (как средство передачи конкретной информации) и непроизносимое, зашифрованное в музыке (как инструмент специ-фического оформления музыкального материала). Важную роль при этом играет и визуальный аспект -- жест, привносящий элемент театрализации.

Задача сделать слушательское восприятие более адекватным авторскому замыслу побудила композитора подчеркнуть присутствующую в музыке внутреннюю персонификацию (синтаксических единиц, тем) и заложен-ную в произносимом вербальном тексте идею движениями исполнителя.

Несмотря на то, что в своих сочинениях 2000-х годов Соколов уходит от «концептуального вектора» и обращается к иному типу письма, кото-рое сам называет «чистым», «естественным», «простым», эксперимен-ты 1980-х не утратили своей актуальности и сегодня. Композиторские пробы в сфере инструментального театра, поиски новых возможностей взаимодействия «слова и музыки», жеста и звука продолжаются и в наши дни, что, в свою очередь, открывает новые исследовательские горизонты.

Литература

фортепианный опус театр

1. Высоцкая, Григорьева 2011 -- Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка ХХ века: от авангар-да к постмодерну: учебное пособие. Москва: Научно-издательский центр «Мос-ковская консерватория», 2011. 440 с.

2. Кириллина 1995 -- Кириллина Л. Луиджи Ноно // ХХ век. Зарубежная музыка : Очерки. Документы. Вып. 2 / под ред. М. Арановского и А. Баевой; Гос. ин-т искусствозна-ния. Москва : Музыка, 1995. С. 11-57.

3. Криптография 1999 -- Криптография // Словарь русского языка : в 4-х т. / РАН, Инсти-тут лингвистических исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. 4-е изд., стер. Т. 2: К-О. Москва : Русский язык; Полиграфресурсы, 1999. С. 130.

4. Мельникова 2004 -- Мельникова Е. Нетрадиционные формы синтеза слова и музыки в композиции XX века // Наука об искусстве: XXI век: материалы научно-прак-тической конференции (22-23 марта 2004 года). Екатеринбург : Уральская государ-ственная консерватория имени М. П. Мусоргского, 2004. С. 73-80.

5. Мельникова 2015 -- Мельникова Е. В. «Слово и музыка»: к проблеме нетрадиционных форм взаимодействия в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI веков // По материалам защит дипломных работ студентов историко-теорети-ческого отделения Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусорг-ского: Выпуск[и] 2011-2015 годов / ред.-сост. А. Г. Коробова. Екатеринбург : Ураль-ская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского, 2015. С. 214-222.

6. Мунипов 2019 -- Мунипов А. Ю. Фермата: разговоры с композиторами. Москва: Новое издательство, 2019. 446 с.

7. Петров 2013 -- Петров В. О. Инструментальный театр XX века: вопросы истории и теории жанра / Астраханская гос. консерватория (акад.), каф. теории и истории музыки. Астрахань: Астраханский институт повышения квалификации и пере-подготовки (АИПКП), 2013. 355 с.

8. Ручкина 2017 -- Ручкина Н. П. Композиторское творчество И. Г. Соколова: становле-ние «простого» стиля: дис. .. . канд. иск.: 17.00.02 / Государственный институт ис-кусствознания. Москва, 2017. 234 с.

9. Сниткова 1999 -- Сниткова И. И. «Немое» слово и «говорящая» музыка (Очерки идей московских криптофонистов) // Музыка ХХ века. Московский форум: материалы междунар. науч. конференций / отв. ред. В. С. Ценова; Московская гос. консервато-рия им. П. И. Чайковского. Москва, 1999. С. 98-109. (Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского; Сборник 25).

10. Соколов 1997 -- Соколов И. Произведения для фортепиано. Москва : Композитор, 1997. 66 с. Соколов 2005 -- Соколов И. «Я себя по-прежнему называю композитором!» // Музыкаль-ная академия. 2005. № 1. С. 5-12.

11. Хитрук 2007 -- Хитрук А. Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. Мо-сква : Классика - XXI, 2007. 316 с.

12. Цареградская 2018 -- Цареградская Т. В. Музыкальный жест в пространстве современ-ной композиции / Государственный институт искусствознания. Москва : Компози-тор, 2018. 364 с.

13. Ценова 2005 -- Теория современной композиции: [учеб. пособие] / отв. ред. В. С. Це- нова; Государственный институт искусствознания; Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Москва : Музыка, 2005. 624 с.

14. Чикунова 1997 -- Чикунова И. Ю. Феномен инструментального театра в современной музыкальной культуре: дипломная работа (науч. рук. А. Г. Коробова) / Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 1997. 120 с.

15. Berio 1959 -- Berio L. Poesia e musica -- unesperienza // Incontri Musicali. 1959. Nr. 3 (agosto). P 98-111.

16. Heile 2016 -- Heile B. The music of Mauricio Kagel. London ; New York : Routledge, 2016. 209 p. Iddon 2014 -- Iddon M. New music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez.

17. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2014. XXII, 329 p. (Music since 1900).

18. Nono 1975 -- Nono L. Text-Musik-Gesang (1960) // Luigi Nono: Texte, Studien uber seine Musik / hrsg. von Jurg Stenzl. Zurich : Atlantis Musikbuch-Verlag, 1975. S. 41-60.

19. Nono 1981 -- Nono L. Fragmente-Stille, an Diotima: per quartetto d'archi. Milano: Ricordi, 1981. 35 p.

20. Stockhausen 1958 -- Stockhausen K. Sprache und Musik // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. Bd. 1 / hrsg. von Wolfgang Steinecke. Mainz : Schott, 1958. S. 65-74.

Размещено на Allbest