Стилевые особенности сонат для баяна Г.И. Банщикова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стилевые особенности сонат для баяна Г. И. Банщикова

Григорьева Ирина Леонидовна

Преподаватель кафедры баяна и аккордеона, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург, Россия)

Аннотация

Статья посвящена выявлению стилевых особенностей музыки Г. И. Банщикова на примере его четырех сонат для баяна. Определяются основные черты, составляющие стилевую доминанту Г. Банщикова: создание инструментальной драмы, опора на психологизм и эмоциональность содержания, театральность и особенная роль гротеска в создании художественного образа. Баян в сонатах Г. Банщикова трактуется как инструмент-оркестр. Интонационный строй сонат не опирается на традиционные фольклорные истоки баянной музыки. В совокупности перечисленных свойств сонаты для баяна Г. И. Банщикова являются эталоном академической трактовки жанра.

Ключевые слова: Геннадий Банщиков, соната для баяна, баянное искусство, стилевые особенности, камерная музыка, инструментальная драма, остинатность, театральность, гротеск.

GRIGORIEVA IRINA L.

Teacher at the Bayan and Accordion Division, Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory (Saint Petersburg, Russia)

Summary

The article is devoted to identifying the stylistic features of Gennady Banshchikov's music through the lens of his four sonatas for bayan. The main features that make up Banshchikov's style are identified as: psychological and emotional content; theatricality; instrumental drama; a particular use of the grotesque. In Banshchikov's sonatas, the bayan can be interpreted as an orchestra embodied within a single instrument, and moves beyond its traditional folkloric origins and associations. банщикова баян соната музыка

Key words: Gennady Banshchikov, sonata for bayan, bayan art, stylistic features, chamber music, instrumental drama, ostinato, theatricality, grotesque.

Творчество петербургского композитора Геннадия Ивановича Банщикова Г. И. Банщиков (р. 1943) окончил Московскую консерваторию по классу компо-зиции С. А. Баласаняна (1961--1964), Ленинградскую консерваторию по классу компози-ции Б. А. Арапова (1965--1966), там же обучался в аспирантуре (1966--1969). Преподает в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова с 1974 года. давно пользуется известностью. Оно обладает особенными чертами, которые позволили Г. Банщикову одному из немногих получить широкое признание уже с самого начала обучения композиторскому ремеслу. На престижном III Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в качестве обязательного произведения исполнялись его «Четыре мимолетности для виолончели и фортепиано» (1963), а «Концертино для трубы с оркестром» (1964) было обязательным произведением Всесоюзного конкурса исполнителей на духовых инструментах.

Жанровый диапазон сочинений композитора многообразен -- Г. Банщиков является автором опер («Осталась легенда», «Любовь и Силин», «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Смерть корнета Кляузова», «Горе от ума», «Любовник Мельпомены»), кантат («Зодчие», «Памяти Гарсиа Лорки», «Пепел в ладонях», «Петербургский ноктюрн», «Творцу», «Облака»), балетов («Вестрис», «Хореографическая поэма», «Оптимистическая трагедия», «Дама пик», «Шаман и Венера»), четырех симфоний, концертов для виолончели, фортепиано, трубы, Концерта для камерного оркестра и автоответчика «Телефонная книга».

Жанр сонаты широко представлен в творчестве Г. Банщикова: им было создано пять сонат для фортепиано, сонаты для арфы и органа, флейты и И. Л. ГРИГОРЬЕВА. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СОНАТ ДЛЯ БАЯНА Г. И. БАНЩИКОВА фортепиано, кларнета и фортепиано; Трио-соната для скрипки, альта и виолончели и др.

В этом ряду сонаты для баяна занимают особенное место. В период с 1977 по 2002 год композитором было создано четыре сонаты для готово-выборного баяна, которые прочно вошли в исполнительскую практику баянистов и аккордеонистов.

Готово-выборный баян модели «Юпитер», для которого Банщиков написал эти сонаты, был сконструирован в 1971 году мастером Ю. К. Волко- вичем¹ и получил широкое распространение в среде баянистов. Появление этой модели баяна завершает длительный путь поисков баянистов и баянных мастеров, начавшийся с создания в 1907 году П. Стерлиговым и Я. Ор- ланским-Титаренко хроматической гармоники «Баян» Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. С. 505. ^{Там же. С. 501.}. Конструктивными особенностями баяна «Юпитер» является наличие пятирядной правой клавиатуры с диапазоном от E до gсочинений для баяна петербургских композиторов -- Г. Банщикова, В. Бортянкова, А. Ми-хайлова, Л. Пригожина, В. Римши, В. Сапожникова, В. Соколова, А. Томчина, А. Янчука и др., пятнадцати тембров-регистров в правом полукорпусе. Левый полукорпус баяна примечателен четырехголосным басом и двумя клавиатурами -- готовой (сочетающей басы и аккорды) и выборной (хроматический звукоряд в диапазоне от E1 до cis Олег Михайлович Шаров (р. 1946) окончил Ленинградскую консерваторию (класс профессора П. И. Говорушко и Б. С. Поснова) в 1970 году, там же ассистентуру-стажировку в 1973-м (класс профессора П. И. Говорушко). Инициатор и первый исполнитель многих), которые можно менять с помощью нажатия на специальный переключатель. Равноправие клавиатур (правой и левой выборной) позволило музыкантам исполнять обширный репертуар различных стилей на высоком техническом и художественном уровне. Универсальные свойства баяна «Юпитер» как концертного профессионального инструмента помогают ему сохранять лидирующую позицию и в наше время.

С особенностями нового баяна Геннадия Банщикова познакомил известный баянист О. М. Шаров³ -- в настоящее время заслуженный артист Российской Федерации, профессор, заведующий кафедрой баяна и аккордеона, декан факультета народных инструментов Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. О. Шаров консультировал Г. Банщикова и помогал ему в процессе сочинения сонат. Он же стал их первым исполнителем.

Тема баянного творчества Г. Банщикова недостаточно освещена в музыкознании, хотя представляет большой интерес в связи с отражением в баянных сонатах характерных стилевых черт музыки композитора.

Проблеме стиля посвящены работы В. В. Медушевского¹, М. К. Михайлова Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сборник статей / Сост. С. С. Зив. М.: Советский композитор, 1984. Вып. 5. С. 5--17. ^{Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 250 с.}, Е. В. Назайкинского Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учеб-ных заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.: ноты., Е. А. Ручьевской Ручьевская Е. А. Стиль как система отношений // Работы разных лет: Сборник статей: В 2 т. Т. 1: Статьи. Заметки. Воспоминания / Отв. ред. В. В. Горячих. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2011. С. 57--65., С. С. Скребкова Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей: Учебное пособие. 3-е изд., стер. СПб.: Лань; Планета музыки, 2018. 448 с. и др.

В отечественном музыковедении сложились различные трактовки понятия музыкальный стиль. Но объединяет их точка зрения, в соответствии с которой стиль представляет собой некую систему. Анализируя в статье «Стиль как система отношений» труды многих музыковедов, Е. А. Ручьевская пишет, что «стиль как иерархическую систему рассматривают все исследователи проблемы. На высшем уровне -- стиль эпохи, или исторический (он вбирает в себя и стиль направления, и стиль индивидуальный)» Ручьевская Е. А. Стиль как система отношений. С. 61.. С ней соглашается Т. Курышева: «Стиль -- явление историческое, он отражает в себе целостное восприятие эпохи, индивидуальность конкретной личности, специфику национального мышления» Курышева Т. А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. С. 156..

Трактовка стиля как системы оказалась близкой С. С. Скребкову, по этому поводу он пишет следующее: «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств, -- это высший вид художественного единства» Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 10.. Такое единство, по мнению С. Скребкова, выражается в тематизме, в музыкальном языке, в построении формы, в художественной образности, творческой индивидуальности композитора и его отношении к жизни.

Как видно из высказывания, в совокупности различных аспектов художественного единства как системы выделяются личностные качества композитора. Личностный аспект музыкального стиля также акцентирует Е. В. На- зайкинский, утверждая, что «личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, -- вот что такое стиль в музыке» Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. С. 18.. При этом индивидуальные черты личности композитора в музыке выражаются непосредственно через музыкальное мышление. Так, М. К. Михайлов в труде «Стиль в музыке» приходит к следующему определению стиля: «Музыкальный стиль -- выражение особенностей музыкального мышления как специфической художественнотворческой формы мышления (в отличие от научно-творческой)»¹. Подобным образом рассматривает категорию стиля В. В. Медушевский: «Стиль все больше открывается нам как огромный художественный мир, пронизанный сознанием автора» Михайлов М. К. Стиль в музыке. С. 51. ^{Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей. С. 17.}.

На наш взгляд, резюмирующее определение, наиболее полно раскрывающее сущность понятия стиль, дает Е. В. Назайкинский. В труде «Стиль и жанр в музыке» он пишет: «Музыкальный стиль -- это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. С. 20..

Исходя из данного определения, под стилевыми чертами музыки Г. Банщикова будут пониматься такие особенности произведений, которые наиболее ярко раскрывают его композиторскую индивидуальность.

В работах отечественных музыковедов стиль Г. И. Банщикова в целом уже становился объектом изучения и рассматривался под различными углами зрения. Так, в статье О. И. Гладковой «Геннадий Банщиков: петербургский стиль, как он есть» автор обозначает принадлежность музыкального стиля Банщикова к петербургской композиторской школе. По словам О. Гладковой: «Игра -- не его (композитора. -- И. Г.) стихия. Композитор не приглашает к решению звуковых кроссвордов и не устраивает викторин, в разгадке которых -- ключ к пониманию его музыки: она логична и выразительна без пресловутого „двойного дна“ <...> Геннадий Банщиков ассоциируется с челестой. Холодновато-сдержанные тона и хрупкая прелесть тембра... <...> Сугубая профессиональность и академизм -- никаких контактов с масс-культурой!» Гладкова О. И. Геннадий Банщиков: петербургский стиль, как он есть // XXI век. Нача-ло. Музыка: силуэты петербургских композиторов. Изд. 2-е, доп. СПб.: Музыка, 2008. С. 194. И сам Г. Банщиков подтверждает: «Я думаю, что мне как-то свойственно (повторяю, что это сугубо субъективный взгляд!), -- так это сдержанность, характерная, в общем, для всей петербургской школы» Там же. С. 204..

Вместе с тем нельзя назвать музыку Г. Банщикова исключительно рациональной, холодной. В одном из интервью он говорит о стилевых влияниях: «В моей музыке разделяются два слоя. Ось Бетховен -- Малер -- Шостакович предопределила слой моего симфонизма и инструментальных жанров. Напрямую с Рихардом Штраусом связан слой моей оперной музыки»¹. Музыка композиторов первого слоя отличается опорой на драматизм, психологизм и эмоциональность содержания, -- то, что ярко проявляется в композициях самого Г. Банщикова. Об этом также пишет Э. Финкельштейн: «Музыка Банщикова очень экспрессивна. Порой кажется, что она рождена непосредственным импульсом. Его музыкальная речь -- порывистая, нервная, возбужденная. В открытой эмоциональности -- сила ее прямого воздействия. <...> Своеобразие его стиля можно сформулировать так: кажущаяся неуправляемость, неуравновешенность, импульсивность и реальная -- хотя подчас скрытая -- рациональность мышления. Первое -- в эмоциональной „температуре" музыки, второе -- в ясной, стройной композиционной логике» Епишин А. В. Геннадий Банщиков: «В творчестве ощущаю себя гражданином мира» // Музыкальный мир в новом тысячелетии: взгляд из Санкт-Петербурга / Сост. и отв. ред. А. В. Епишин. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2012. Ч. 1: Интервью с композиторами. С. 13. ^{Финкельштейн Э. И. Геннадий Банщиков: Монографический очерк. Л.: Советский ком-позитор, 1983. С. 10.}.

Э. Финкельштейн также выделяет такие свойства музыки Банщикова, как «страстная откровенность, искренность исповеди, обнажающей сложный и драматичный мир переживаний художника» Там же. С. 9., которые, по его мнению, сближают с художественным миром Г. Уствольской и Б. Тищенко. И далее утверждает, что «для всех троих родной, естественной средой, где им дышится легче и свободнее, где их духовный потенциал раскрывается полнее, является крупная инструментальная форма. Можно сказать еще определеннее: это композиторы прежде всего инструментальной драмы» Там же.. Под инструментальной драмой здесь понимается насыщенное драматическим содержанием сочинение, замысел которого воплощается инструментальными средствами. К свойствам инструментальной драмы можно отнести проблемность, устремленность к этическому идеалу, сочетание экспрессии и интеллекта Там же..

Такими инструментальными драмами можно считать все четыре сонаты для баяна Банщикова. Средства, которыми композитор передает драматизм произведений, во многом определяет их драматургия. Она обуславливает как специфические стилевые черты баянного творчества Г. Банщикова, так и общие особенности письма.

Соната № 1 (1977) -- первое обращение Г. Банщикова к сочинению для баяна. У композитора получилось концертное произведение, в котором ярко раскрываются контрастность и процессуальность как важнейшие черты сонатной формы. Контрастность образов разнообразна. Словами Е. Ручьев- ской: «Баян, заливисто хохочущий, развязный -- и бесконечно тонкий, почти как скрипка, холодный и строгий, как орган. Таковы контрастные амплуа в Сонате Банщикова» Ручьевская Е. А. Парус под ветром (О Г. Банщикове) // Работы разных лет: Сборник статей: В 2 т. Т 1: Статьи. Заметки. Воспоминания / Отв. ред. В. В. Горячих. СПб.: Компози-тор * Санкт-Петербург, 2011. С. 122.. Взаимодействие этих образов лежит в основе развертывания действия, общая идея которого охватывает тему борьбы светлых и темных сил.

С самого начала первой части в низком регистре появляется импульсивный короткий мотив (2 т.). На его фоне в высоком регистре появляется печальная песенная тема (11 т.). В диалог контрастных тем вторгается кластер (57 т.), который воспринимается как элемент драматургии, вносящий образный контраст в развитие. В дальнейшем начальный ритмический мотив преобразуется -- уплотняется и излагается с помощью готовых аккордов в левой руке, а затем полных аккордов в правой. В кульминации части (пример 1) он звучит повелительно в ре-бемоль мажоре, вытесняя песенный материал (271 т.) и объединяясь с грозным кластером (281 т.).

Тема второй части звучит отрешенно, по-органному, что раскрывает природные свойства баяна. Особенно этот эффект подчеркивается в переходах от глиссандо к аккордам в нижнем регистре (22, 24 т.). Ощущение замкнутости темы создается посредством постоянного возвращения к тону cis. Далее материал подвергается мотивной разработке и достигает более напряженного звучания, которое разрешается в кульминации (35 т.). В ней основная тема, построенная теперь от тона b, звучит колокольно и могущественно на fff и сопровождается торжественными аккордами ре-бемоль мажора, создающими арку к первой части (пример 2).

В репризе (48 т.) тема возвращается к своему первоначальному облику.

Первая тема третьей части (Vivo) движется словно по кругу, возвращаясь к опорному тону cis. Она звучит энергично и звонко (пример 3).

Нотная запись без тактовых черт здесь, с одной стороны, демонстрирует свободу и импровизационное начало, с другой -- служит удобству прочтения материала (без использования метрической переменности).

В отличие от первой, вторая тема контрастно чеканная, звучит маршеобразно, гротескно (пример 4).

Она заканчивается возвращением кластеров (34 т.), отсылающих к образности первой части сонаты. Эпизод Andante на органном пункте е переводит внимание в другую сферу: спокойная, пластичная тема звучит затаенно. Она плавно переходит в раздел Allegro, который построен на элементах первой темы. В своем развитии далее она излагается в виде канона и достигает уровня ff. Вторая тема вступает резко, звучит наff воинственно и зловеще, как и в начале. Последние такты, несмотря на появление ре-бемоль мажора в левой руке, звучат не мажорно, свидетельствуя о неразрешенности конфликта.

Пример 1. Г. Банщиков. Соната для баяна № 1, II часть

В Первой сонате уже обнаруживаются стилевые особенности, которые в дальнейшем будут спроецированы на следующие сонаты. В первую очередь это связь с музыкой Д. Шостаковича. То, что Э. Финкельштейн называет генетическим происхождением стиля композитора Ручьевская Е. А. Стиль как система отношений. С. 20., который проявляется в драматическом характере звучания некоторых тем, а также в специфической трактовке бытовых жанров, звучащих гротескно и зло (марш из третьей части). Используются полифонические приемы развития -- фугато в первой части (начинающееся со 124 т.), каноническое проведение первой темы в репризе третьей части.

Еще одна специфическая черта, воплощенная в Первой сонате, -- это широкий динамический диапазон: от ppp до fff. Такой звуковой вектор, несомненно, подчеркивает свойства концертного баяна, но и требует от исполнителя определенного опыта и высокого мастерства владения инструментом.

Соната № 2 в трех частях была написана в 1984 году. В ней автор продолжает свои поиски в сфере возможностей инструмента.

В отличие от Первой сонаты, во Второй происходит переключение драматургических функций, присущих сонатной форме. В этой связи все части имеют специфические названия: «Пролог», «Соната» и «Post scriptum». Исполнение их без перерыва создает ощущение целостности. Первая часть в рамках композиции выполняет функцию вступления, а третья -- коды. Во второй части, названной «Соната», сосредоточены все основные события.

Первая часть представляет собой экспозицию нескольких различных по характеру мотивов (пример 5). Музыка разворачивается свободно и нетороп- ливо. Первый мотив, опирающийся на утвердительную интонацию кварты, подхватывает и развивает следующий развернутый песенный мотив.

Пример 2. Г. Банщиков. Соната для баяна № 1, III часть

Пример 3. Г. Банщиков. Соната для баяна № 2,1 часть

Далее появляется тема торжественного хорала (10 т.). Все тематические элементы чередуются. В конце части появляется новая тема с пунктирным рисунком (30 т.).

Центром произведения является вторая часть -- «Соната». Главная тема начинается сперва в среднем регистре, в партии левой руки и звучит вкрадчиво и прерывисто (пример 6). Ритмическая организация переходит затем в токкатную моторику. В чередовании готовых аккордов отчетливо вырисовывается интонация секунды (e-f). Линия правой руки, в свою очередь, лаконична, мелодия звучит напряженно и мрачно.

Далее активно развиваются секундовые интонации в верхнем голосе. А сопровождение переходит в плясовой ритм (43 т.). Большое крещендо приво- дит к зловещей кульминации раздела (48 т.). Затем музыка оборачивается угловатой пляской (55 т.), движение которой достаточно быстро тормозится. В новом разделе с чеканным ритмом напряжение постепенно нарастает (88 т.). В нем мрачная атмосфера вторжения злых сил захватывает всю территорию: звучат диссонирующие аккорды, статично повторяющиеся и заполняющие постепенно весь диапазон. Вторая волна развития начинается как подход к кульминации всей части (131 т.). Здесь тема неуклюжей пляски становится размашистой и мощной, звучит на ff (145 т.). Аккорды-удары звучат на fff и превращаются в итоге в кластерные пятна (177--191 т.). Напряжение снимает главная кульминация, в которой проходит тема начала «Пролога» (пример 7) в гимническом, торжественно мажорном и монументальном характере на фоне «колеблющихся» гармоний, обыгрывающих ма- лосекундовую интонацию (Meno mosso, 194 т.).

Пример 4. Г. Банщиков. Соната для баяна № 2, II часть

Пунктирная тема из «Пролога», следующая за этим гимном, звучит также широко и ликующе (208 т.). В заключении части происходит возвращение в образную сферу ее начала.

Тема третьей части основана на плачевых секундовых интонациях. Она звучит щемяще, смятенно и жалобно, и начинается как речитатив, многократно повторяясь в разных регистрах, имитирующих различные голоса оркестра. На фоне гармонической педали тема не изменяется и остается такой же надломленной и вопросительной. После набатно звучащих аккордов (хоральная тема из «Пролога», 35 т.) тема растворяется на pppp, подчеркивая драматический итог всего повествования.

Пример 5. Г. Банщиков. Соната для баяна № 2, II часть

Во Второй сонате так же, как и в Первой, композитор по-особенному гротесково преломляет бытовые жанры (марш, пляска), используя их для подчеркивания напряженности развития. Интерпретированные в нетипичном для них виде конкретные жанровые знаки еще больше драматизируют общее звучание.

Что касается расширения тембро-красочной стороны сочинения, то композитор в этом сочинении еще более широко использует область тембров- регистров баяна. Он использует различные сочетания аккордов готовой клавиатуры левого полукорпуса, находя в них интонации, отвечающие нужному характеру.

Соната для баяна № 3 (1987) представляет собой двухчастный цикл.

Первая часть начинается с изложения двух тем контрастного характера. Первый мотив с фанфарной интонацией напоминает марш, звучит вкрадчиво и в дальнейшем преобразуется в остинатную фигуру. Вторая тема -- лирическая, основана на интонации секунды. Обе темы получают активное фактурно-динамическое развитие, в котором главенствующую роль имеет триольный ритмический пульс (105--146 т.). Первый мотив по мере развития приобретает зловещую окраску и достигает вершины fff (147--148 т.). Далее возвращается характер звучания начала части. Своеобразная разом- кнутость раздела подготавливает начало следующего, который начинается без цезуры, attacca.

Тема главной партии второй части отличается импровизационностью изложения (пример 6).

Пример 6. Г. Банщиков. Соната для баяна № 3, II часть

Главной партии противопоставляется хроматизированная побочная партия (27 т.), в которой музыкальный материал излагается в ритмическом соотношении 4: 3, что создает ощущение неустойчивости. Новым этапом развития становится эпизод в размере 6/4 (69 т.). Мелодия охватывает большой диапазон, на глиссандо взлетает вверх. На фоне четкого ритма происходит динамическое нарастание. Реприза является основным драматургическим центром части (137 т.). В главной партии используются глубокие басы, плотные аккорды и тремоло. В побочной -- звучание утяжеляют аккорды аккомпанемента (157 т.) (пример 9).

Обе темы в репризе звучат более драматично и экспрессивно. В самом конце части последовательно проходят мотивы всех основных тем части, включая также первый мотив первой части.

В этой сонате особенно следует отметить интонационное единство всего тематизма. Притом что темы контрастны и излагаются как темы-осколки, композитор складывает из них общую драматически-напряженную картину сочинения.

Соната для готово-выборного баяна № 4 (2002) также состоит из двух частей, которые составляют единый цикл. Она отличается большой философской глубиной содержания.

В первой части с самого начала, уже традиционно для Г. Банщикова, выделяются два образа разного характера, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении части. Первый, построенный на нисходящих секун- довых интонациях, звучит на р одиноко и тоскливо, как монолог. Вторая те- ма, в отличие от предыдущей, обладает большей ритмической упругостью и звучит маршеобразно, но затаенно (18 т.).

Пример 9. Г. Банщиков. Соната для баяна № 3, II часть

После экспонирования тем начинается их развитие: вторая тема становится контрапунктом к первой теме, и далее композитор их как бы сращивает. Разработка начинается с проведения первой темы, которая обрастает подголосками и далее сопровождается аккомпанементом, в котором, благодаря штрихам, должна появиться игривость, свойственная музыке русских потешек (85 т.), но в данном контексте этот бытовой материал звучит скорее насмешливо. С 115 т. в развитие вступает маршевая тема, которая излагается аккордами, фактура насыщается появлением триольных фигур. Общее динамическое нарастание в сочетании с плотной насыщенной фактурой создает ощущение надвигающейся катастрофы. Кульминация первой части строится на материале первой темы (141 т.) и звучит патетично и декламационно (пример 10).

Пример 10. Г. Банщиков. Соната для готово-выборного баяна № 4,1часть

Кода построена на второй теме (165 т.), которая проходит на ррр в четвертой октаве. Часть оказывается словно незавершенной и неоднозначной.

Начало второй части сонаты открывается исполнением тремоло мехом трезвучий, переходящих из одного мануала в другой. Тремоло, как эффектный изобразительный прием, передает угрожающий характер звучания. В материале сопоставляются плачевые интонации, происходящие от первой темы первой части (пример 11).

Следующий раздел вторгается ярко и достаточно неожиданно -- это зловещий марш (28 т.) (пример 12).

Разрастаясь от f до fff, гротесковая тема марша звучит грозно и воинственно. Ее сменяет тема побочной партии, которая звучит прозрачно и просветленно. Она строится на остинатном пульсе восьмых, имеющем тревожный характер и вызывающем ассоциацию с человеческим пульсом. С 115 т. начинается мотивная разработка побочной партии, в которой ритм «пульса» переходит в нижний голос, что способствует созданию образа гротесковой скерцозности. В 144--150 т. мотивы побочной партии приобретают патетическое звучание, а в 159 т. возвращается ее первоначальный облик.

В репризе (178 т.) утверждаются разрушительные образы зла. Тема марша звучит утвердительно и масштабно. Особенной неистовостью обладает материал на тремоло, который постепенно расширяется (по количеству тактов) и из аккордов переходит в кластеры, вносящие в музыкальное содержание свойства хаотичности и эмоциональной необузданности. В 164 т. реми- нисцентно проводится мотив побочной партии как мотив надежды. Однако часть заканчивается мотивом марша на ffff, подчеркивающим общий трагический смысл сочинения.

Пример 11. Г. Банщиков. Соната для готово-выборного баяна № 4, IIчасть

Пример 12. Г. Банщиков. Соната для готово-выборного баяна № 4, IIчасть

В Четвертой сонате Г. Банщиков стремится к лаконичности трактовки формы. Именно поэтому он обращается к структуре диптиха, части которого отличаются контрастным тематизмом.

Что касается вопроса мастерства использования композитором специфических баянных приемов, то Четвертую сонату следует расценивать в качестве безусловного шага вперед. В рамках цикла особой красочностью отличается применение Банщиковым такого популярного исполнительского приема, как тремоло мехом. Своеобразие индивидуального баянного стиля Г. Банщиков демонстрирует на примере переклички правой и левой рук во второй части сонаты, создающей ирреальную фантастическую картину.

Вышесказанное позволяет сделать несколько важных выводов, относящихся к определению стилевых черт баянной музыки композитора. Так, специфической стилевой особенностью всех четырех сонат является то обстоятельство, что композитор не использует в рамках их интонационного строя фольклорных песенных и танцевальных источников, традиционно близких для баянной музыки. В этом смысле композитор трактует баян как классический инструмент академической сцены, как проводник художественных, философских проблем, требующий интеллектуального подхода от исполнителя. Отсутствие аллюзий на народную музыку (в данном контексте связанную с истоками баянного репертуара), разумеется, не исключает того, что опорой драматургии баянных сонат, равно как и других сочинений Банщикова, оказывается именно жанрово-бытовая сторона, широкий спектр жанровых ассоциаций.

Не менее важной особенностью баянных сонат Г. Банщикова является трактовка баяна как инструмента-оркестра. И. Миняков в статье «Оркестровая трактовка баяна на примере сонат Г. Банщикова» поясняет значение этого понятия: «Оркестровая трактовка баяна („оркестровость“) -- особая функциональная дифференциация разноэлементной фактуры, имманентно не связанной только с бимануальностью»¹. Основными условиями орке- стровости он считает следующие: дифференциация (разделение музыкальной ткани), функциональность (выделение роли того или иного элемента фактуры), бимануальность (одно из главных отличий баяна) Миняков И. Д. Оркестровая трактовка баяна на примере сонат Г. Банщикова // Акту-альные вопросы исполнительства на русских народных инструментах: Сборник статей по ма-териалам Всероссийских научных чтений, посвященных творчеству И. Я. Паницкого / Отв. ред. А. Е. Лебедев. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2018. С. 102. Там же..

Также он определяет следующие качества сочинений с оркестровой трактовкой баяна, проявляющиеся и в сонатах для баяна Банщикова (что было показано выше):

«1. Активное использование регистровых и тесситурных возможностей баяна в целях достижения ассоциаций с тембрами оркестра.

2. Плотность изложения материала, фактурная насыщенность.

3. Частое использование фактурного приема, подобного „соло в оркестре"» Там же. С. 105..

Чрезвычайно ярко в музыке сонат Банщикова, в контексте трактовки им баяна как оркестра, используется богатая палитра баянных регистров, имитирующих инструменты симфонического оркестра, а также насыщенная многофункциональная фактура изложения.

Другой значимой стилевой чертой музыки Банщикова, отраженной в сонатах для баяна, можно считать использование остинатности. По словам О. Гладковой: «Остинато -- один из самых распространенных приемов в современной музыке -- у Банщикова имеет свой авторский штрих: его остинат- ность не столько ритмическая, сколько интонационная, мелодическая. А ее воздействие -- не изобразительного, но психологического свойства. <...> Внутреннее напряжение при внешней сдержанности. Порывистость и самообладание. Свободно-импровизационное соло, инструментальное или вокальное, на фоне мерного, „нервического" остинато -- приметы музыкального стиля Геннадия Банщикова и его „речевой" манеры»¹.

Отдельного внимания заслуживает воплощение театральности и особенная роль гротеска в создании сложного конфликтного образа в баянных сонатах Банщикова.

Театральность проявляется в музыке сонат Банщикова определенным образом. Это не столько воплощение «зрелищности» инструментальными средствами, сколько свойство драматургии, демонстрирующее сложное взаимодействие различных жанровых моделей, запечатлевающихся в восприятии слушателей в качестве жанровых амплуа.

Одним из приемов театральности в музыке Г. Банщикова оказывается гротеск. Как известно, в музыке ХХ века гротеск получает большое распространение. В книге «Театральность и музыка» Т. Курышева пишет следующее: «...гротеск в музыке ХХ столетия -- совершенно особая, не имеющая подобия струя. Этим ключом музыкальное искусство смогло открыть дотоле закрытую для себя сферу -- возможность воплощения образов негативных, низменных, зла, жестокости, пошлости (Малер, Шостакович). Смогло показать зло. Без разъяснений противопоставить ему идеальное и тем самым на совершенно иной драматургической основе, исходящей из принципа представления, создавать концепции любого трагедийного накала» Гладкова О. И. Геннадий Банщиков: петербургский стиль, как он есть. С. 216. ^{Курышева Т. А. Театральность и музыка. С. 142--143.}.

Т. Курышева выделяет главную черту гротеска -- парадоксальность, которую классифицирует по следующим признакам.

1. Парадоксальность в несовместимости представляемого и подразумеваемого, когда то, что утверждается, -- броско показывается -- отрицается.

2. Парадоксальность появления музыкального материала, неуместного в данном контексте.

3. Парадоксальность благодаря острой пародийности материала, резкой деформации знакомого, понятного, либо ранее звучащего.

4. Парадоксальность в силу несовместимости внутреннего содержания момента и формы подачи образа¹.

Как стилевая черта музыки Банщикова гротеск приобретает значение особенного метода развития действия, в котором композитору наиболее близко раскрытие свойства парадоксальности через характерное использование бытовых элементов в рамках дыхания крупной инструментальной формы, а также в контексте несовместимости содержания образа и способа его репрезентации (когда основной смысл оказывается зашифрован). Такая парадоксальность, совместно с преувеличением в экспонировании музыкального материала, создает рельефный и персонифицированный тематизм, который воплощает суть понятия театральность.

Подводя итоги, отметим, что, по мнению автора статьи, все перечисленные стилевые особенности во многом обуславливают драматизм содержания произведений Г. И. Банщикова, а их жанр и форму (в частности, инструментальной сонаты) возвышают до уровня инструментальной драмы.

Четыре сонаты для баяна Г. Банщикова охватывают большой временной период творчества композитора. При образной разноплановости во всех сонатах обнаруживается стилевая общность. Это, в первую очередь, проявляется в особенностях тематизма, основу которого составляют лаконичные, полные экспрессии мотивы. Общим свойством всех сонат становится такой тип драматургического развития, который связан с непрерывным нарастанием напряжения, приводящем к кульминации-коллапсу, к итогу, обладающему смысловой неоднозначностью.

Одновременно путь от Первой к Четвертой сонате отмечен изменениями стиля, заключающимися в постепенном переходе от эмоциональности и острой экспрессии к сдержанности, к усилению трагизма содержания. При этом музыкальный язык Г. Банщикова далек от радикальных новаций ХХ века, опирается на традиции и сочетает спонтанность высказывания с логически обусловленным формообразованием. В своих сонатах для баяна композитор сформировал уникальную художественную систему, которая может быть охарактеризована словами О. Гладковой: «Эскизность и тщательная отделка, страсть и мудрость отличают музыку Банщикова, в которой мало искусственного, но много искусного, притягательного особым, редким обаянием, не подвластным ремеслу» Курышева Т. А. Театральность и музыка. С. 145. ^{Гладкова О. И. Геннадий Банщиков: петербургский стиль, как он есть. С. 223--224.}.

Обращение Г. Банщикова к крупной циклической форме в музыке для баяна открыло новые перспективы для баянного репертуара: в дальнейшем по его примеру сонаты для баяна создают другие петербургские композиторы -- Л. Пригожин, Е. Римша, В. Соколов, А. Томчин, В. Бортянков и др.

Большую роль в процессе создания баянных шедевров Банщикова сыграл творческий тандем композитора и исполнителя (О. Шарова), в котором каждый дополнил друг друга, один -- мастерством профессионального композитора, а другой -- знанием фактурных особенностей современного баяна и собственной готовностью к исполнению современной академической музыки.

Таким образом, весомый эстетический результат, а также востребованность у исполнителей и слушателей сделали эти сонаты эталоном жанра.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гладкова О. И. Геннадий Банщиков: петербургский стиль, как он есть // XXI век. Начало. Музыка: силуэты петербургских композиторов. Изд. 2-е, доп. СПб.: Музыка, 2008. С. 189--224.

2. Епишин А. В. Геннадий Банщиков: «В творчестве ощущаю себя гражданином мира» // Музыкальный мир в новом тысячелетии: взгляд из Санкт-Петербурга / Сост. и отв. ред. А. В. Епишин. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2012. Ч. 1: Интервью с композиторами. С. 7--17.

3. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 520 с., с ил.

4. Курышева Т. А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 201 с.: нот. ил.

5. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сборник статей / Сост. С. С. Зив. М.: Советский композитор, 1984. Вып. 5. С. 5--17.

6. Миняков И. Д. Оркестровая трактовка баяна на примере сонат Г. Банщикова // Актуальные вопросы исполнительства на русских народных инструментах: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных творчеству И. Я. Паницкого / Отв. ред. А. Е. Лебедев. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2018. С. 100--106.

7. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 250 с.

8. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.: ноты.

9. РучьевскаяЕ. А. Парус под ветром (О Г. Банщикове) // Работы разных лет: Сборник статей: В 2 т. Т 1: Статьи. Заметки. Воспоминания / Отв. ред. В. В. Горячих. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2011. С. 117--127.

10. Ручьевская Е. А. Стиль как система отношений // Работы разных лет: Сборник статей: В 2 т. Т 1: Статьи. Заметки. Воспоминания / Отв. ред. В. В. Горячих. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2011. С. 57--65.

11. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей: Учебное пособие. 3-е изд., стер. СПб.: Лань; Планета музыки, 2018. 448 с.

12. Финкельштейн Э. И. Геннадий Банщиков: Монографический очерк. Л.: Советский композитор, 1983. 93 с.: нот. ил.

Размещено на Allbest.ru