Европейские традиции фортепианной музыки в творчестве китайских композиторов ХХ века

фортепианная музыка китайский композитор

Отмеченный аспект формирования стилевой специфики китайской инструментальной музыки в профессиональном композиторском творчестве был обусловлен общим социокультурным контекстом развития культуры в Китае с 1949 г. до последних десятилетий прошлого века, проходившим под знаком Культурной революции. Художественная культура в этот период истории Китая «...стала лишь формой политической пропаганды, а все остальное безжалостно отсекалось цензорами», - отмечает Л. Ивлев [4]. Рассуждая о судьбах литературного творчества в Китае периода Культурной революции, Л. Ивлев отмечает общую тенденцию, характерную и для музыкального искусства: «Запрет был наложен не только на всю западную литературу, но и на произведения советских авторов - отношения между двумя странами стремительно ухудшались. На книжных полках остались лишь произведения мэтра китайской литературы первой половины ХХ века - Лу Синя, который был поднят на знамя новой Культурной Революции Великим Кормчим, и самого Мао Цзэдуна» [4].

В этом идеологическом контексте камерная музыка, которая опиралась на западный инструментарий (фортепиано, скрипка и другие струнные инструменты) естественным образом подвергалась политической реакции и была переориентирована на идею «внутреннего пользования»: единственно возможным направлением развития стала идея: «Использовать иностранные инструменты для выражения национальной особенности» [6]. В период Культурной революции уровень музыкальной культуры и музыкального образования в Китае оказался на своей нижней границе, в связи с чем китайское музыковедение официально признало «и»-образную концепцию развития национальной профессиональной музыки (имеется ввиду, предельный спад по сравнению с начальным и последующим периодом развития).

Основной идеологический лозунг «искусство принадлежит народу» обусловил магистральное направление развития китайского музыкального искусства в указанный период, связанное расцветом массовых жанров, песни в первую очередь. В свою очередь и фортепианная камерная музыка, созданная композиторами-профессионалами и предназначенная для воплощения определённых политических идей Культурной революции и взаимодействия с «народными массами», утрачивала свои жанрово-стилевые характеристики камерности. Это было обусловлена преобладанием в ней определённых жанровых клише и отказом от композиторской индивидуальности в пользу типового музыкального тематизма и композиционных решений.

Если рассматривать начальный период развития фортепианной музыки в Китае от 1949 года, который был отмечен патриотическими установками творцов новой культуры нового государства КНР, то он связан с активным освоением разнообразных жанров фортепианной музыки китайскими композиторами и бурным развитием исполнительской культуры. Опираясь на опыт европейской профессиональной традиции, китайские композиторы шли по пути создания собственного, ярко выраженного национального фортепианного репертуара. Этому способствовало и большое количество обучающихся фортепианному исполнительству в учебных заведениях: создание новых произведений для фортепиано выполняло одновременно и инструктивно-дидактическую функцию, воспитывая представления молодых исполнителей о технических и художественно-выразительных возможностях европейского инструмента. Естественным образом в сочинениях китайских композиторов находили своеобразное преломление на национальной основе и характерные стилевые особенности европейской фортепианной музыки, с которыми неразрывно связано фортепианное образование в Китае. В период 1949-1966 гг. было издано более 360 камерно-инструментальных произведений китайских композиторов, в том числе фортепианных. Творчество таких авторов как Ма Сы Цон, Хе Лу Дин, Циан Вен Е активно содействовало распространению камерной музыки в стране и созданию национальной композиторской школы. Особое место в этом процессе занимала фортепианная миниатюра - именно малая форма стала той творческой лабораторией, в которой формировалась стилистика китайской фортепианной музыки и творчески перерабатывался освящённый веками опыт западноевропейской профессиональной инструментальной музыки.

Особое место в то время занимают фортепианные произведения Хе Лу Дина (1903-1999 гг.) - выдающегося представителя китайского музыкального искусства, у истоков музыкального образования которого стояло знакомство с европейской музыкой, которая определила его творческие ориентиры как композитора и невостребованность в период «культурной революции», вплоть до репрессий (несмотря на преобладающую в его творчестве патриотическую тематику в массовых песнях и операх, а также в музыке для кинофильмов). Для его фортепианных произведений характерна живость передаваемых образов, свежесть музыкального языка, который органично сочетает в себе интонационные и ритмические особенности китайских народных песен и танцев и «звуковой образ» европейского фортепиано (в терминологии Л. Гаккеля [3]). Показательным примером фортепианного стиля композитора является пьеса «Второй синьцзяньский танец» (1955 г). На основе музыкального фольклора Синьцзяна, довольно пёстрого в этническом отношении региона на северо-западе Китая, автор создал картину шумного народного праздника в лучших традициях европейской программной музыки. Характерный ритм традиционной музыки сочетается в этой миниатюре с выразительной песенной мелодикой, что вызывает явные ассоциации с фактурным лаконизмом фортепианных сочинений европейских композиторов первых десятилетий ХХ века, который Л. Гаккель определяет как схематизацию фактуры по типу «мелодия и аккомпанемент» [3, 14]: «Схематизация фактуры, малая масса звучания, артикуляция non legato, становятся родовым чертами музыки молодых фортепианных композиторов» [3, 16]. Гармонический фон отличается одновременным использованием мажорного и минорного ладов, что также соотносимо с полиладовыми и политональными принципами европейского музыкального мышления ХХ века. Применение в рамках одного такта диссонирующей третьей ступени лада, создающей терпкое звучание малой секунды, придает музыке яркий колорит. Общая же танцевальная программа пьесы воплощается в первую очередь посредством ритмического элемента: ударно-шумовая трактовка инструмента сообщает музыке архаический колорит, соотносимый со знаменитыми «варваризмами» Б. Бартока и С. Прокофьева.

В жанровом отношении в китайской фортепианной музыке рассматриваемого периода преобладает малая форма пьесы; однако довольно часто композиторы идут по пути объединения отдельных пьес в циклическую форму. В этом плане опора на жанровый тип европейской фортепианной музыки обеспечивала китайским композиторам возможность создания более разнообразной в плане художественной выразительности композиции. Принцип контрастного сопоставления различных по характеру пьес значительно расширял палитру звукового образа фортепиано и позволял композитору демонстрировать владение фортепианной фактурой. Одним из самых известных образцов подобного рода произведений является фортепианный цикл «Сезонно-обрядовые стихотворения» Циан Вен Е (1956 г.), образно-содержательная идея которого связана с традиционным китайским календарём. В двенадцати фортепианных пьесах автор создал разнообразные картины сельской жизни.

Отметим, что в произведениях композиторов «старой школы» преобладает общая установка на запечатление звукового образа китайской традиционной музыки посредством тембральной колористики - принципа, который черпает свои истоки в европейской романтической фортепианной эстетике и специально обсуждается исследователями-музыковедами в отношении фортепианного стиля С. Рахманинова, С. Прокофьева, Н. Мясковского и других представителей фортепианной музыки ХХ столетия [3]. Однако в некоторых образцах китайской фортепианной музыки просматриваются значительные изменения в гармоническом языке и обращении к полифоническому изложению, что выходит за рамки традиционной стилистики и соотносимо с обновлением музыкального мышления европейских композиторов в первой половине ХХ столетия и созданием эстетических принципов «новой музыки».

Так, Дин Шан Дэ, один из самых известных китайских фортепианных авторов, который обучался в 1940-х годах в Парижской консерватории, в своих произведениях часто использовал движения параллельными септаккордами, нонаккордами, одновременное сочетание мажорного и минорных ладов (полифонический цикл «Четыре маленькие прелюдии и фуги», например). Отмеченные элементы композиторского стиля позволяют провести параллели со стилистикой фортепианного письма П. Хиндемита, А. Онеггера, С. Прокофьева и других композиторов, в творчестве которых формировался новый музыкальный язык ХХ столетия.

У других авторов, таких как Циан Вен Е и Ма Сы Цон, в большинстве фортепианных сочинений присутствует тенденция к расширению тонально-гармонической системы, а также использованию свободной полифонии. Например, в основе музыкального языка «Трёх танцев» Ма Сы Цон лежит достаточно сложная гармония с использованием диссонантных созвучий, полиладовых и полифункциональных структур, полифонической техники. Указанные стилевые черты в данном сочинении направлены на запечатление современным музыкальным языком специфического национального колорита китайской традиционной музыки. Как утверждают исследователи, «...к середине 50-х гг. обнаружилось, что основные поиски китайских композиторов сосредоточились в гармонической области, в частности в сфере функциональных сопоставлений» [10, 34]. К тому же в гармонической технике Ма Сы Цона в сочетании со знанием выразительных и технических тонкостей инструмента, прослеживается явная связь с музыкальными традициями, впитанными композитором от его европейских преподавателей во время обучения в Шанхайской консерватории.

Краткий обзор фортепианной музыки китайских композиторов середины ХХ века позволяет утверждать, что в основе творческих поисков ведущих авторов лежала установка на освоение современного музыкального языка в границах «своей» художественной образности. Стремление к передаче национальной тематики и образности на основе традиционного музыкального материала (песни и танцы различных регионов Китая) с учётом обновления музыкального мышления на основе европейских традиций, усвоенных в процессе профессионального обучения - составило стилистический фундамент фортепианного репертуара. Безусловно, в силу социально-политических условий развития китайской культуры данного периода, эта творческая концепция не может сравниваться с соответствующими тенденциями обновления композиторского музыкального мышления на Западе (имеется ввиду феномен неофольклоризма, который сыграл существенную роль в формировании фортепианной стилистики ХХ века). Тем не менее, фольклорный «исток» эволюции фортепианной музыки китайских композиторов в ХХ столетии очевиден: его богатейший ритмический и ладогармонический потенциал породил множество авторских концепций звукового образа фортепиано, значительно расширив стилевую палитру национальной музыки. При этом некоторые принципы «новой музыки» Запада, связанные с новой трактовкой выразительности фортепиано, оригинально отразились в сочинениях китайских композиторов.

В качестве примера можно привести две пьесы Чен Пей Сюнь - «Уличный торговец» и «Гром в сезон засухи». Обе были созданы в начале 1950-х годов на основе музыкального материала провинции Гуан Дон и отличаются ярким региональным колоритом. Прекрасное знание традиционной музыки этого региона позволило композитору органично сочетать народные китайские мелодии с гармоническими новациями и звуковым потенциалом европейского инструмента.

В крайних разделах пьесы «Уличный торговец» представлен принцип беспедальной техники, берущий свои истоки в доклассической фортепианной техники и воскрешающий «молоточковое» ударное звучание клавишного инструмента. Характерно, что педаль в данных разделах сочинения используется более чем фрагментарно: её обозначение выставлено композитором только в момент звучания вертикального созвучия в качестве колористического элемента (т. 16, пр.3). Прозрачная фактура напоминает фактуру ранних классических сонат (Скарлатти и др.), фигуративность музыкального тематизма верхнего голоса основана на токкатной моторике; оба указанных фактурных элемента соотносятся Л. Гаккелем с неоклассицистской стилистикой фортепианных сочинений европейских композиторов [3, 18]. «Сухое», «стеклянное» звучание фортепиано в полной мере компенсируется колористикой развёрнутого среднего раздела пьесы, в котором педализация выполняет основную выразительную функцию. Тот же принцип прозрачной фактуры (использование широкого регистрового диапазона в мелодических дублях и мелодических фигураций на фоне скупой гармонической поддержки) за счёт постоянного использования педали приобретает совершенно иную выразительность. Бесполутоновый ладовый колорит пентатоники, в котором разворачивается мелодика среднего раздела, на фоне обильной педализации приобретает характерную звуковую изобразительность: звучание фортепиано вызывает аллюзии на звуки традиционных китайских инструментов. Кроме того, отмеченная прозрачность фактуры имеет и явные графические характеристики линеарности мелодических пластов, которые также соотносимы неоклассицистскими стилевыми показателями фортепианной фактуры.

Пр.3 «Уличныи торговец»