Фортепианное упражнение как жанр и как метод технического развития пианиста

При рассмотрении ряда спорных вопросов фортепианной методики в отношении особенностей формирования навыков и умений выясняется, что (1) отрицательный опыт в процессе выработки фортепианного навыка тоже полезен, поскольку коррекция движений, то есть их усовершенствование, происходит на уровне мыслительного представления (мысленной программы); (2) хорошо известный в фортепианной педагогике отрицательный эффект «плато» (термин психолога С. Л. Рубинштейна), когда многократный повтор действия перестает приводить к улучшению результата, возможно нивелировать, если учитывать в процессе упражнения поэтапность образования навыка и своевременно корректировать и изменять методику его выработки; (3) игра с бульшим усилием в медленном темпе (принцип «langsam und stark») является наиболее эффективным способом формирования надежных двигательных навыков на начальном этапе отработки; (4) условием надежности действий в стрессовой ситуации является не столько автоматизация движений, сколько умение адекватно в необходимом темпе изменять мысленную программу действий («образы-эталоны»), хотя автоматизация, конечно, здесь тоже важна; (5) навык, выработанный на материале специальных технических упражнений в различных условиях, являясь своего рода «обобщенным алгоритмом», обладает большей прочностью и стабильностью в сравнении с навыком, образованным в процессе работы над художественными произведениями.

Во втором разделе второй главы упражнение, понимаемое как тренировочное двигательное действие, рассматривается в сопоставлении двух точек зрения: с точки зрения психофизиологов и с точки зрения фортепианных педагогов и исполнителей. Само понятие упражнения определяется как повторение с усовершенствованием, или система повторений. Затрагивается вопрос воздействия времени на процесс упражнения и результат упражнения, при рассмотрении которого выясняется, что упражнение позволяет как бы «затормозить» время - как внутри движения (делая движение контролируемым, а значит качественным), так и в процессе частичной утраты («старения») навыка и возобновления его тренировки.

Обсуждаются различные психофизиологические аспекты процесса упражнения, влияющие на его успешность: установка Установка - это психологическое состояние предрасположенности к определенной активности (побуждения и общего планирования), своеобразно отражающей ее конечный результат., предвосхищение (антиципация Антиципация - «опережающее отражение» явлений будущего, представление о результате того или иного процесса, возникающее до его реального достижения и служащее средством обратной связи при построении действия.), подражание, повтор, внимание, память, детская игра. Выявляются способы активизации функции внимания: новизна, то есть смена деятельности, действия, движения, смыслового акцента; вариантность; правильное распределение или сужение круга задач; освобождение от собственных действий, то есть мысленное упражнение или контроль за упражнением другого; мотивация; все перечисленное показывает, что основным механизмом концентрации внимания является принцип контраста. Детская игра, благодаря эмоционально привлекательной мотивации, способствует развитию воображения (которое лежит в основе творчества, и, следовательно, умения), подражания (которое лежит в основе приобретения навыков), внутренней речи, логической памяти, абстрактного мышления, усилению самоконтроля, а также активизации подсознательных механизмов, и поэтому является незаменимым способом обучения детей дошкольного возраста и средством существенной интенсификации упражнения в старшем возрасте.

Освещается вопрос использования упражнений без инструмента (двигательных и мыслительных), подготавливающих к инструментальным упражнениям или способствующих их усовершенствованию. На необходимость мыслительной тренировки в процессе формирования исполнительских навыков и умений указывала еще в 30-х годах А. А. Алявдина Алявдина А. А. Практические вопросы исполнительской техники // Советская музыка. - 1936. - № 9. - С. 68-71.; согласно ее методу вся работа исполнителя сосредотачивается не на периферическом двигательном аппарате (руке), а в коре больших полушарий высшего отдела центральной нервной системы за счет выключения реального звучания и передачи его внутреннему слуху (работа без инструмента), а также выключения двух рук в пространстве и заменой реальных ощущений их представлениями. Эту точку зрения на уровне психофизиологических научных представлений 30-х годов обосновал С. Клещов Клещов С. О методе воспитания пианистических движений // Советская музыка. - 1936. - № 9. - С. 66-67.. Существенное изменение и углубление научных представлений о структуре мыслительного акта и методе его формирования у ребенка произошло с появлением работ П. Я. Гальперина о поэтапном формировании мысленного действия Гальперин П. Я. Формирование знаний и умений на основе теории поэтапного усвоения умственных действий. - М.: Изд. Моск. ун-та, 1968.. Выявленная Гальпериным шестиступенная схема формирования мысленного действия (1. мотивация; 2. ориентировка; 3. выполнение самого действия; 4. вербализация вслух; 5. мысленная вербализация; 6. интериоризация) является фундаментом и необходимым условием любой мысленной тренировки у ребенка. Из этого проистекают многие частности. Так, осознанное владение мышечным аппаратом легче и эффективнее закладывать именно в упражнениях без инструмента, предваряющих выработку игровых навыков. Это не только экономит время и силы в дальнейших тренировках, когда на первый план выходят звуковые, художественные задачи, но позволяет избежать в будущем многих неправильных движений, ненужных напряжений и «зажимов». При этом, работу по подготовке к игре на инструменте нужно вести и в направлении развития мышления, ритма и слуха через танец, пение, активное слушание музыки и т. д. Упражнениями без инструмента полезно заниматься и при переходе к игре на инструменте, сочетая работу по выработке исполнительских навыков и умений с мыслительной тренировкой (установки, антиципации, внимания, памяти). Эффективным вариантом обучения на начальном этапе формирования навыка является методика, при которой обучающийся, вместо того чтобы самому работать с инструментом, руководит действиями учителя и подсказывает ему, если тот что-то делает не так. Освобождая учащегося от собственных действий, такая методика лучше концентрирует его внимание на элементах выполняемой работы и более эффективно организует его научение.

Выясняется значение режима отдыха и сна для процесса формирования навыков и умений. В частности, приводятся данные экспериментальных исследований, в ходе которых было установлено, что производительность труда работника увеличивается в четыре раза, если он тратит на отдых больше времени, чем на работу; а короткий перерыв на сон в середине дня значительно повышает способность к концентрации и производительность труда.

Изложенный материал, раскрывающий наиболее существенные психофизиологические механизмы формирования навыков и умений, дает новые дополнительные основания сформулированному в выводах первой главы предположению, что самым эффективным способом выработки исполнительских навыков и умений является работа над специальными фортепианными упражнениями, при условии постоянного грамотного методического регулирования этого процесса.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования. Фортепианное упражнение является наиболее эффективным методом технической работы, поскольку бесспорно верна сама главная идея такой тренировки - учить маленькими фрагментами. Работа над фортепианными упражнениями позволяет не только эффективно вырабатывать обобщенные технические навыки, но также способствует пониманию и овладению оптимальными методами работы над пьесами. Сама работа над пьесой - скрыто или явно - содержит основные признаки работы над фортепианными упражнениями: процесс разучивания и выучивания фортепианного произведения неминуемо предполагает спонтанное создание исполнителем серии упражнений из материала пьесы (простейший пример - вычленяем трудный фрагмент и повторяем его, пока не сыграем правильно; далее - повторяем его в ритмическом или артикуляционном варианте и т. д.). Иными словами, работа над произведениями распадается на упражнения и сводится к ним; при этом каждый элемент работы и есть по сути создание все новых и новых упражнений: уча разными способами, пианисты тем самым создают упражнения, хотя и не всегда осознают это.

В фортепианных упражнениях воплощается обобщенное опытом поколений представление о технических трудностях того или иного типа и эффективных методах их преодоления. При работе исключительно над пьесами пианист обычно руководствуется собственным опытом работы (и опытом работы своего педагога), и тогда его работа может быть недостаточно эффективна. Опыт поколений выявляет основные признаки и принципы упражнения: позиционность (игра в позиции, и, прежде всего, в «неподвижной» пятипальцевой позиции), фигурационность (комбинаторность разнообразных фактурных элементов), небольшая величина фрагмента, многократное повторение одного и того же фактурного элемента, нацеленность внимания на решение конкретной технической проблемы.

Рассматривая фортепианные упражнения в исторической перспективе, можно видеть, что по мере изменения механики инструмента, изменялся характер тренировки, и существует объективная связь между тем и другим. Мало того, для более серьезных изменений в характере тренировки изобретались специальные приспособления (руковод, хиропласт и т. п., немая клавиатура), компенсирующие в известной степени недостатки самой механики фортепиано.

Роль технических упражнений в обучении пианиста на разных этапах развития фортепианного исполнительства была неодинаковой. В XVIII веке она была еще незначительной, поскольку фортепианная механика была еще несовершенной, а потому технические возможности исполнителя были весьма ограниченны. В XIX веке с расцветом исполнительского искусства и культом виртуозности возросло количество инструктивной литературы, и, прежде всего, упражнений. Наиболее интенсивное развитие жанра фортепианного упражнения приходится на XIX и начало XX веков. Роль работы над упражнениями в техническом развитии пианиста значительно возросла и иногда даже превалировала в сравнении с работой над художественной музыкальной литературой. Однако значительные сборники упражнений и школы, опубликованные в первой половине XX века (Сафонов, Бузони, Корто и др.), уже не были так, как раньше, востребованы новыми поколениями пианистов. Основной идеей технической работы стало единство техники и музыкальной выразительности, и работа непосредственно над самим художественным произведением стала основным средством технического совершенствования (Г. Г. Нейгауз). Технические упражнения заменили простейшие подготовительные упражнения начального периода обучения, технические формулы в виде гамм, аккордов и арпеджио, и виртуозные этюды и пьесы.

Транспонирование как метод работы к концу ХХ века исторически постепенно утрачивал свое значение. Тем не менее, игра во всех тональностях - это фундаментальная идея, которая занимала умы всех гениев. Во всех исследованных сборниках упражнений в большей или меньшей (к концу ХХ века) степени системно применяется метод транспонирования. Метод транспонирования в своем роде уникален, так как неизбежно переводит игровые навыки в умения. Являясь фактически одним из способов варьирования, транспонирование максимально интенсивно тренирует и движение, и мышление.

Обучение импровизации, как и обучение двигательной технике, представляет собой систему упражнений. Эти упражнения не только умственные (слуховые), но и обязательно моторно-технические, направленные на выработку двигательного автоматизма. Овладение максимально разнообразными фактурными вариантами, доведенное до уровня навыков и умений, возможно лишь при игре фортепианных упражнений. Фортепианные упражнения, из которых составлены сборники и некоторые школы, должны пониматься двойственно: и как материал развития фортепианной техники, и как развитие умения импровизировать. С расцветом импровизационной культуры, которая имеет место в джазовом пианизме, снова неизмеримо возрастает роль упражнений в системе тренировки пианиста. Импровизационная культура типологически всегда связана с выучиванием элементов языка (не только текстов) и доведением до автоматизма их исполнения, а потому упражнения становятся основополагающим принципом работы.

Исследование разнообразных сборников упражнений и фортепианных школ, созданных за весь период существования фортепианного искусства, показывает, что фортепианные упражнения как система обучения являются очень эффективным методом формирования исполнительских навыков и умений. Поэтому чрезвычайно важно обратить внимание современных пианистов и педагогов на возможность оптимизации технической работы с применением системы специальных фортепианных упражнений, а также повышения надежности выработанных навыков и умений.

К старому нужно уметь возвращаться вновь.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора

Публикации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:

(1) Куликова Е. Е. Психологические особенности формирования навыков и умений у пианиста. - Томск: «Вестник ТГУ», № 320 (март 2009). - С. 90-93. - ISSN 1561-7793 (0,93 п. л.)

(2) Куликова Е. Е. О некоторых «предрассудках» фортепианной педагогики. - Кострома: «Вестник КГУ», Том 15, Основной выпуск № 1 (январь-март 2009). - С. 292-298. - ISSN 1998-0817 (0,95 п. л.)

(3) Куликова Е. Е. Фортепианное упражнение как жанр и как метод работы. - СПб: «Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена», № 97, 2009. - С. 281-285. - ISSN 1992-6464 (0,5 п. л.)

Иные публикации:

(4) Куликова Е. Е. О преодолении некоторых «мифов» при формировании пианистических навыков. - М.: «Музыкальная психология и психотерапия», № 1 (10) (январь-февраль 2009). - С. 77-94 (0,9 п. л.).

(5) Куликова Е. Е. О психологии формирования пианистических навыков и умений. - СПб: «Musicus», № 3 (16) (май-июнь), 2009. - С. 10-15 (0,8 п. л.).

Размещено на Allbest.ru