Жизнь и творчество И.Ф. Стравинского

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Стравинский Игорь Федорович [5 (17) июня 1882, Ораниенбаум, ныне Ломоносов -- 6 апреля 1971, Нью-Йорк], композитор и дирижер. Сын Ф.И. Стравинского. Русский по рождению, с 1914 года Игорь Стравинский жил в эмиграции, с 1939 года в США (в 1934 он принял французское, а в 1945 -- американское гражданство).

Говорить о Стравинском как о русском композиторе имеет смысл только в применении к раннему периоду его творчества. Ранние балеты -- «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) -- связаны с русским фольклором, обрядностью. Творчество Стравинского при образно-стилистической многоплановости отличается целостностью и органической связью с традициями русской музыкальной культуры. Оперы «Соловей» (1914), «Мавра» (1922), «Похождение повесы» (1951), хореографическая кантата «Свадебка» (1923), пантомима с пением «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916), балеты «Жар-птица» (1910, 2-я редакция 1945), «Орфей» (1947), «Агон» (1957), «Симфония псалмов» (для хора и оркестра, 1930, 2-я редакция 1948). Русский период (до начала 1920-х годов) Будущий композитор родился в семье оперного певца Ф.И. Стравинского (1843-1902), ведущего исполнителя характерных басовых партий в Мариинском театре. В детстве брал уроки фортепиано у А. Снетковой, позднее -- у Л. Кашперовой. В 1900-05 учился на юридическом факультете Петербургского университета. В 1903-05 занимался композицией под руководством Н.А. Римского-Корсакова, под сильным воздействием которого написаны ранние произведения -- соната №1 для фортепиано (1904), симфония ми-бемоль мажор (1907), Фантастическое скерцо и Фейерверк для оркестра (оба -- 1908), первые два акта оперы «Соловей» по одноименной сказке Андерсена (1908; третий акт был закончен в 1914). На смерть учителя Римского-Корсакова композитор откликнулся «Надгробной песнью» для оркестра, исполненной в 1908, но впоследствии утерянной. На рубеже 1907 и 1908 годов на молодого композитора обратил внимание организатор «Русских сезонов» за границей С.П. Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую известность. Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 века составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923). Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии плодородия («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами в высшей степени своеобразного музыкального языка, сочетающего внешнюю «грубоватость», «элементарность» ритмики и мелодики с тщательной отделкой деталей, тонко рассчитанной асимметричностью музыкальных фраз, неожиданными сдвигами метрических акцентов.

Если в «Петрушке» и «Весне священной» (так же, как ранее в «Жар-птице») Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, оригинально разрабатывая находки французских импрессионистов (в меньшей степени -- Римского-Корсакова и других русских композиторов), то в «Свадебке» он ограничивается сочетанием певческих голосов (поющих, по замыслу композитора, в характерной русской народной манере) и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варварский» колорит. В период между «Весной священной» и «Свадебкой» силами дягилевской труппы в Париже были поставлены также оперы «Соловей» (1914) и «Мавра» (по поэме Пушкина «Домик в Коломне», 1922), балет «Песнь соловья» (на фрагменты из оперы «Соловей», 1920), балеты с пением «Пульчинелла» (1920; музыка Стравинского к этому балету представляет собой обработку инструментальных пьес, приписываемых итальянскому композитору 18 в. Дж.Б. Перголези), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922). Параллельно создавался ряд произведений, не предназначенных для театра -- кантата «Звездоликий (1912), «Три стихотворения из японской лирики» (1913), «Прибаутки» (1914), «Кошачьи колыбельные» (1916) для голоса и инструментального ансамбля, Три пьесы для струнного квартета (1914), Симфонии духовых памяти К. Дебюсси (1920) и др. Особняком стоит единственное театральное произведение этого периода, не предназначенное для дягилевской антрепризы -- балет-пантомима «История солдата» на универсальный для всей европейской культуры сюжет о сделке человека с дьяволом (либретто швейцарского поэта Ш.Ф. Рамю). Впервые поставленная в Лозанне в 1918, «История солдата» ознаменовала собой отход Стравинского от специфически русской тематики. Период неоклассицизма (от начала 1920-х до начала 1950-х годов) Будучи с юных лет тесно связан с Францией, Стравинский фактически обосновался там еще до Первой мировой войны. Отрыв от России стал важнейшей причиной радикального сдвига в его творческой ориентации. В 1923 создан Октет для духовых, начиная с которого обычно ведется отсчет так называемого «неоклассицистского» периода в творчестве Стравинского. Под неоклассицизмом понимается направление в музыке 20 века (и шире в современном искусстве вообще), для которого характерно обращение к принципам эстетики 17-18 (реже 19) веков и стремление адаптировать формы европейского искусства прошлого к социально-психологической атмосфере современной жизни; неоклассицизм возник в качестве «отрезвляющей» (термин Ф. Бузони) реакции на такие течения искусства 19 -- начала 20 века, как романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм. Среди образцов музыки прошлого, служивших «стилистическими моделями» для неоклассицизма Стравинского, -- оратория эпохи барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), опера конца 18 в. («Похождения повесы», 1951), в этом произведении Стравинский вновь обратился к сюжету о сделке человека с дьяволом, придворный балет эпохи Людовика XIV (балет «Аполлон Мусагет», 1928), английская духовная музыка 16-17 вв. (кантата на тексты староанглийских поэтов, 1952), музыка Чайковского (балет «Поцелуй феи», 1928), жанры симфонии и концерта для солирующего инструмента с оркестром в их разнообразных исторически сложившихся разновидностях (концерты для фортепиано и духовых, 1924, для скрипки с оркестром, 1931, «Каприччио» для фортепиано с оркестром, 1928, Симфония in C, 1940), жанровая форма concerto grosso (концерт для камерного оркестра Dumbarton Oaks, 1937, «Базельский концерт» для струнного оркестра, 1946) и т. д. Дух язвительной пародии, неотъемлемо присущий неоклассицизму Стравинского, особенно ярко выражен в балете «Игра в карты» (1937). Кроме того, Стравинский отдал дань джазу («Черный концерт» для кларнета и джаз-бэнда, 1945) и цирковой музыке («Цирковая полька» для оркестра, 1942). В наиболее значительных образцах, таких, как «Симфония псалмов» для хора и оркестра на латинский текст (1930), симфония в трех частях для оркестра (1945), балет «Орфей» (1948), месса для хора и духовых (1947) элемент игры с моделями музыки прошлого отходит на второй план; тем самым полнее выявляется глубинный философский смысл этой музыки, воплощенная в ней тоска по высшим, вневременным духовным ценностям. Поздний период В 1939 Стравинский перебрался из Франции в США и поселился в Голливуде. В конце 1940-х годов он познакомился с молодым американским дирижером Р. Крафтом, который впоследствии стал его душеприказчиком.

Возможно, под влиянием Крафта Стравинский в эти годы начал проявлять живой интерес к «новой венской школе» (Шенберг -- Берг -- Веберн) и к молодому европейскому «авангарду». В итоге после чисто неоклассических «Похождений повесы» и кантаты на староанглийские тексты в творчестве Стравинского наступил очередной стилистический поворот, отмеченный воздействием так называемой серийной (додекафонной) техники, открытой в начале 20 века А. Шенбергом и впоследствии развитой его учениками. В той или иной форме серийная техника использована почти во всех произведениях Стравинского, начиная с септета (1954). Музыка позднего Стравинского -- это прежде всего сочинения для солистов, хора и оркестра на тексты духовного содержания: «Священное песнопение» (1955), «Плач пророка Иеремии» (1958), «Заупокойные песнопения» (1967) (все -- на латинские тексты), музыкальное представление «Потоп» (на английский текст, 1962), священная баллада «Авраам и Исаак» (на древнееврейский текст, 1963). Среди других произведений этого периода -- «Памяти Дилана Томаса» для тенора и инструментального ансамбля (1954), балет «Агон» (1957), «Движения» для фортепиано с оркестром (1960) Вариации для оркестра памяти Олдоса Хаксли (1964). На репетиции Благодаря разносторонности своих интересов, необычайной изменчивости творческого облика Стравинский заслужил репутацию «музыкального Протея». Вместе с тем, в его музыке, написанной в разные периоды, можно выделить ряд достаточно устойчивых общих признаков. Среди них -- преобладание нерегулярных ритмов и кратких мелодических формул (мелодии широкого дыхания у Стравинского редки; тем более сильное впечатление производят немногие исключения из этого правила в «Царе Эдипе», «Симфонии псалмов», «Похождениях повесы» и др.), сухое, «графическое» инструментальное письмо (в произведениях, созданных после «Весны священной»), предпочтение «театра представления» (часто -- с элементами стилизованного ритуального действа) «театру переживания». С конца 1910-х годов Стравинский регулярно выступал как дирижер (реже -- как пианист) с исполнением собственных произведений. Важным событием в жизни Стравинского был его приезд в СССР осенью 1962 после 48-летнего отсутствия. Он дал концерты в Москве и Ленинграде, дирижируя (по очереди с Р. Крафтом) ведущими симфоническими оркестрами, провел несколько встреч в Союзе композиторов СССР, был принят Н.С. Хрущевым.

Весна священная. (фр. Le Sacre du printemps).

История создания.

В основу замысла «Весны священной» лёг сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал -- молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Работал над музыкой Стравинский одновременно с Рерихом, который писал эскизы к декорациям и костюмам.

Труд хореографа давался Нижинскому непросто. Будучи одарённым танцовщиком, он, занявшись постановкой балета, столкнулся с собственным неумением ясно выражать свои мысли и излагать коллегам-артистам своё (и дягилевское) видение того, что должно происходить на сцене. Поставить «Весну священную» стоило ему, равно как и Стравинскому с Дягилевым, немалого труда, что, впрочем, совершенно не оценила публика. Во время премьеры балета, которая состоялась 29 мая в театре Елисейских полей, зрители пришли в такое негодование от музыки Стравинского, что освистали балет и не уделили должного внимания оригинальности и сложности хореографии на тему языческих обрядов. Балерина Ромола Пульска, будущая жена Нижинского, присутствовала на премьере и впоследствии описала происходившее: Волнение и крики доходили до пароксизма. Люди свистели, поносили артистов и композитора, кричали, смеялись. <…> Я была оглушена этим адским шумом и, как только могла, скоро бросилась за кулисы. Там всё шло так же плохо, как в зале. Танцовщики дрожали, удерживали слезы. <…> Долгая месячная работа сочинения, бесконечные репетиции -- и, наконец, этот кавардак.

Тем не менее, «Весна священная» оставалась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика ещё оценит эту постановку, и говорил: Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия.

Рерих также писал: Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племён. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями. музыкальный стравинский балетный

Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-Мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-Мудрейшим завершает яростное «Выплясывание земли». Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.

Структура балета.

Часть I. Поцелуй земли.

§ Вступление.

§ Весенние гадания. Пляски щеголих (Les augures printaniers. Danses des adolescentes).

§ Игра умыкания (Jeu du rapt).

§ Вешние хороводы (Rondes printaniиres).

§ Игра двух городов (Jeu des citйs rivales).

§ Шествие Старейшего-Мудрейшего (Cortиge du sage).

§ Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший) (Le sage).

§ Выплясывание земли (Danse de la terre).

Часть II. Великая жертва.

§ Вступление.

§ Тайные игры девушек. Хождение по кругам (Cercles mystйrieux des adolescentes).

§ Величание избранной (Glorification de l'Йlue).

§ Взывание к праотцам (Йvocation des ancкtres).

§ Действо старцев -- человечьих праотцов (Action rituelle des ancкtres).

§ Великая священная пляска (Избранница) (Danse sacrale (l'Йlue)).

Размещено на Allbest.ru