Особенности музыкального языка Д.Д. Шостаковича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Особенности ладовых структур

Ладовый звукоряд как основа ладовой структуры

Своеобразие ладовых структур в музыке ХХ века

Особенности музыкального языка Д.Д. Шостаковича

Лады Д.Д. Шостаковича

Заключение

Библиографический список

Введение

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - композитор XX века. Как перед всеми, кому пришлось творить в это время, перед ним стояла проблема языка, выбора между «старым» и «новым», проблема, решавшаяся в разные периоды творчества и в разных произведениях по-разному. При знакомстве с его сочинениями, даже и не самыми смелыми в отношении средств выразительности, многие современники, исходя из ориентации на нормы академического искусства прошлого или же на массовые жанры, упрекали Шостаковича в сложности, непонятности, кажущейся им надуманности. Прошло время, и, наряду с общественным признанием, появились иные, прямо противоположные, обвинения: в консерватизме, излишней простоте. Именно так выглядит язык Шостаковича глазами (точнее - ушами!) последователей, например, Нововенской школы и, тем более, представителей «авангарда». Сам же он, исключая поиски конца 1920-х годов, видимо, не считал своей задачей нарочитую «новизну» как таковую.

Показательны строки из письма Д.Д. Шостаковича от 22 марта 1950 г. к совсем молодому тогда Э.В. Денисову. Высоко оценив дарование композитора, Шостакович, тем не менее, пишет: «Все Ваши сочинения, которые Вы мне прислали, ещё недостаточно современны и глубоки. <…> …Ваше композиторское лицо почти не заметно в Ваших сочинениях: отсутствует композиторская индивидуальность (ради Бога, не ищите ее с помощью фальшивых нот). Индивидуальность не в этом. Она придет к Вам… с годами и опытом» [9, с. 173-175]. Как видим, считая отсутствие «современности» недостатком, он тут же предостерегает Денисова от «фальшивых нот». И хотя речь идёт о поисках индивидуальности, исходя из контекста письма, можно предположить, что это замечание следует понимать более широко, в том числе и как относящееся к новизне языка. Примечательно также, что очень высоко ценивший композиторскую «выучку» Шостакович (об этом говорится, в частности, и в процитированном письме) пишет об индивидуальности скорее как о бессознательно получаемом результате упорной работы, чем как о чем-то подлежащем рациональному расчету и требующем сознательного «придумывания».

Характерно и то, что композитор (в отличие, например, от А.Шенберга, П.Хиндемита, О.Мессиана) никогда не пытался представить свой язык в виде теоретической системы и вообще не любил говорить о своих сочинениях, в том числе и об их технологической стороне. Известно, что обращавшиеся к нему за разъяснениями музыковеды неизменно терпели неудачу. Более того, создатель глубоко индивидуальной системы ладового мышления, Шостакович считал, что всю жизнь пишет в мажоре и в миноре.

Цель работы: исследовать структуру и систематику ладовой системы Д.Д.Шостаковича.

В работе выдвигаются следующие задачи:

- изучить литературу по проблемам лада;

- определить особенности музыкального языка Д.Д.Шостаковича;

- обобщить используемые композитором гармонические приемы в рамках теоретической ладовой системы.

Особенности ладовых структур

В основе отдельной мелодии и музыкального произведения в целом всегда лежит определенный лад.

«Лад» - слово русское, означающее внутреннее устройство любой системы, порядок, принцип, лежащий в основе отношений её элементов. Говорят о ладе в семье, о ладе в крестьянской общине, о ладе в коллективе. Применительно к музыке это понятие ввел в обиход русский музыковед Модест Дмитриевич Резвий (1806?1853) [1].

Музыкальные звуки сами по себе - лишь элементы, из которых при определенной их организации может быть образована та или иная ладовая система. Между звуками, образующими какую-либо ладовую систему, всегда возникают не только звуковысотные (интервальные), но и так называемые ладофункциональные соотношения: каждый звук, становясь определенной ступенью лада, непременно приобретает свойство устойчивости или неустойчивости и, в соответствии с этим своим значением, выполняет ту или иную роль - функцию - в ладе, определяющую и само название данной ступени (в дополнение к ее нотному наименованию) [1].

Функция есть одно из коренных свойств звуковых элементов в музыке, проявляющееся в их способности вступать в смысловые отношения с остальными элементами лада. Возникающее при этом так называемое ладовое тяготение не следует считать свойством самих ступеней и аккордов. Сила сопряжения элементов лада и их направленность непостоянны и варьируются в заметных пределах. Они зависят от многих условий, в первую очередь, от положения звука или созвучия в системе временных отношений. Для оценки направления и интенсивности тональных связей необходимо хорошо ориентироваться в организации музыкального времени. Структура музыкального времени - одна из фундаментальных основ существования и развития музыкального языка. Она не является раз и навсегда данной, её принципы заметно различаются в разных национальных культурах и, а разных этапах исторического развития, как это происходит и со всеми остальными элементами музыкального языка [2].

В отличие от принятых в Европе терминов модальность и тональность, обозначающих исторически сменяющие друг друга принципы ладовой организации, смысл термина лад в современном понимании соединяет в себе и модальную основу - звукоряд ладовой структуры, и тональную систему - функциональные отношения составляющих её звуковых элементов.

В музыке различных исторических эпох лад выражается во множестве конкретных способов организации - типов ладовых структур, которые могут классифицироваться по следующим признакам:

- по типу носителя функций:

· лады мелодической природы, в которых функции выражены звуками, вступающими в отношения с другими звуками, составляющими мелодическую линию;

· лады гармонической природы (функции выражены аккордами, вступающими в отношения с другими аккордами в гармонической последовательности).

- по структуре звукоряда составляющего ее модальную основу:

· диатоника различных видов чистая (строгая), полная, неполная, условная (альтерационная), октавная, неоктавная;

· хроматика;

· симметричные лады разного вида.

- по строению системы функций:

· простые (имеющие одну тонику и соответствующий ей звукоряд);

· сложные, также разделяющиеся на разные типы:

1. переменные, основанные на смене устоев при неизменной модальной основе;

2. ?вариантные, содержащие разные варианты отдельных ступеней при неизменной тонике;

3. ?сочетающие вариантность с переменностью в одной структуре;

4. многоплановые, опирающиеся на политональность мелодических устоев и контраст модальной основы в разных слоях ткани.

Ладовый звукоряд как основа ладовой структуры

Различия в структуре ладовых звукорядов определяет характер мелодических или гармонических связей, возникающих между звуковыми элементами, их силу и прочность, легкость или затрудненность [1].

Основным типом ладовых звукорядов является диатоника (от греческого «диа» - сквозь, «тонос» - напряжение, натяжение). Термин этот обозначает звукоряд, отличающийся особой легкостью мелодических связей и возможностью свободной смены устоев благодаря взаимным тяготениям всех ступеней лада.

Известны различные виды диатоники:

· чистая (строгая). К ней относятся все октавные «белоклавишные» гаммы - натуральный мажор и минор, а также их варианты: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и локрийский.

· условная (альтерационная). К ней относятся гармонический, мелодический мажор и минор, а также все другие семиступенные их варианты, содержащие альтерацию отдельных неустоев, в том числе и образующую увеличенные секунды.

· неполная - дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, представляющие как будто фрагменты диатонических гамм разного вида.

· неоктавная - звукоряд, образованный сцеплением трихордов, тетрахордов, пентахордов одинаковой или разной структуры. Особенностью неоктавных гамм является несовпадение высоты ступеней в разных октавах.

Очень широко в народной и профессиональной музыке разных стран и регионов мира представлена пентатоника - звукоряд, в котором отсутствуют полутоны и ступени, образующие тритон. Как и диатоника, пентатоника может быть неполной или неоктавной.

Пентатоника относится к ангемитонным (бесполутоновым) звукорядам, как и целотонная гамма. Однако интонационные связи ступеней на основе пентатоники, благодаря присутствию чистых кварт и квинт, возникают легко и просто, в то время как в целотонной гамме все кварты и квинты увеличенные.

Особый тип ладовых звукорядов образует хроматика (греч. «хроматос» - расцвеченный, разноцветный). Этот звукоряд, в котором в одной октаве присутствуют разные варианты одной и той же ступени, образованные альтерацией - повышением или понижением ступеней лада.

Хроматика бывает внутритональная, где альтерируются только неустойчивые ступени лада, и модуляционная, приводящая к модуляции, т.е. смене тональности. Здесь возможны и альтерации устойчивых ступеней исходной тональности, образующие движение к устоям в новой тональности.

Благодаря утверждению равномерной темперации композиторы, начиная с XIX века открыли и освоили множество новых типов звукорядов, основанных на делении октавы на равные части, - так называемых, искусственных, или симметричных ладов («ладов ограниченной транспозиции»):

- так, деление октавы на 4 части образует уменьшенный септаккорд, заполнение которого дает гаммы тон-полутон или полутон-тон;

- деление октавы на три части образует увеличенное трезвучие, заполняемое либо целотонной гаммой, либо гаммами тон-полутон, полутон-тон-полутон, полутон-полутон-тон.

Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани, позволяющих раскрыть красоту и богатство как привычных, старых, так и новых вариантов модальной основы лада.

Своеобразие ладовых структур в музыке XX века

В ладовом мышлении композиторов XX века произошёл крутой перелом: впервые в таком изобилии и разнообразии представлены ладовые формы, различные по генезису, диапазону, структуре, трактовке, способам взаимодействия и, конечно, по своей выразительности.

В современной музыке, допускающей отождествление лада с конкретным комплексом интонаций, лад приобретает статус элемента, функционирующего в качестве активного выразительного и конструктивного средства. Полная свобода от единых структурных канонов приводит к тому, что современные ладовые формы оказываются совершенно индивидуальными.

Качественно иная ступень в ладовом мышлении связана с обогащением структурных принципов. Альтернативой подхода к ладу как к целостной, внутренне единой структуре выступает опора ладообразования на порождающую функцию ладовой ячейки. Возникает принцип ладовой матрицы, порождающей ладовой модели, и «выращивание» звукорядов происходит путем комбинирования ячеек. Отношение к ячейке лада как к главному конструктивному элементу приводит к осознанию производственного характера звукоряда, составленного на основе инварианта и суммы его преобразований. Эта техника существенно изменяет природу ладовых форм. Устойчивые их разновидности, свойственные предшествующим эпохам уступают место структурам индивидуальным, мобильным, с подвижным диапазоном отдельных звукорядов от 3?4х звуков до нескольких октав и с различным функциональным тождеством тонов (октавным, квартовым, терцовым, тритоновым и т. д.).

При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Это диатоника, являющаяся на протяжении длительного периода интонационно-семантической основой и в последнее столетие достигшая большой сложности и разветвленности; темперированная хроматика, которая долгое время, выступая как производная область диатоники, изменила свой статус, перешла из надстроечного явления в базисное, обогатившись множеством самостоятельных форм; микрохроматика - нетемперированная и темперированная, составляющие специфику современного ладового мышления.

В связи с общей тенденцией к хроматизации ладовых структур, при которой количество полутоновых отношений перестает быть универсальным показателем лада, меняется представление о диатонике и хроматике. Лады, ориентированные преимущественно на кварто-квинтовую координацию тонов, мы характеризуем как диатонические по генезису; лады с преобладанием тритоновой координации - как хроматические.

Нетемперированная микрохроматика представлена экмеликой. Экмелика (греч. - внемелодический) - скользящая, интервально недеференцированная интонационная система. Она используется в рамках других систем как элемент речевого интонирования, особая исполнительская манера, базирующаяся на принципах глиссандирования. Микрохроматика темперированная опирается на четвертитоновые отношения и являет собой новый тип темперации (неотемперация) в западноевропейской музыке. Она способна передать едва уловимые колебания эмоционально-чувственного строя музыки, многообразные нюансы интонирования.

Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития - обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией, - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.

Таким образом, XX век представляет значительный исторический этап в эволюции ладового мышления. Новые импульсы ладовых процессов оказались весьма плодотворными для дальнейшего развития музыкального искусства.

Особенности музыкального языка Д.Д. Шостаковича

Музыкальный язык Д.Д. Шостаковича в целом пестр и многообразен, отражая также и сложную эволюцию стиля композитора. Однако тип языковой системы в сочетании с определенной интонационной окраской остается одним и тем же, что позволяет говорить о единстве стиля в таких несхожих его проявлениях как Седьмая симфония, Тринадцатый струнный квартет, массовая песня «Песнь мира». Суть этого типа состоит в перенесении без заметных изменений на язык XX века комплекса и взаимоотношения элементов языка в том виде, как это сложилось в предшествующую эпоху. Изменилось содержание того, что охватывает система языка, а не сама системность. Система компонентов музыкального языка Шостаковича вполне традиционна в отличие от ситуации в творчестве его современников - И.Ф.Стравинского (в раннем периоде резко выдвинувшего фактор нового ритма, в позднем пришедшего к додекафонии), О.Мессиана (полагающегося на новую систему ладов и ритмов), А.Веберна, не говоря уже о композиторах более позднего периода.

В музыке Шостаковича действуют общие законы гармонии ХХ века, такие, как принципиальная допустимость свободы диссонанса и практически любого аккорда в качестве самостоятельного в рамках данной системы (тональности), также и новые принципы гармонической функциональности, помимо старых функциональных формул (D-T, S-D-T и т.п.). В совокупности средств языка Шостаковича доминирование тонального принципа гармонии согласуется с естественными для нее музыкальными формами классического типа, с комплексом структурных функций частей и необходимых способов гармонического их изложения. В гармоническом мышлении композитора сочетаются закономерности столь далекие друг от друга, как элементарные тонально-функциональные связи терцовых аккордов, отношения в предельно расширенной (хроматической) тональности и в так называемой «свободной атональности», в полифонической гармонии, горизонтальные связи звуков (не созвучий) в модальных звукорядах, гемитонные звукоряды квази-серийного типа, сонорная гармония. Многообразие гармонических структур у Шостаковича можно свести в единое целое, если представить гемитонные (полутоновые) ряды, сонорную «музыку звучностей» крайними областями расширенной тональной системы или смежными областями с ней «пограничными» явлениями, автономизировавшимися от всей системы.

Тип тональности у Шостаковича в целом характеризуется преобладанием установки на динамическую силу централизующих функциональных связей и вместе с тем использованием всевозможных других эффектов, в том числе исключающих и централизованность и определенность ощущения тоники. В отличие от оптимальности и обобщенности тональной структуры XVIII-XIX веков тональность у каждого композитора ХХ века индивидуализирована, но и как стиль она обнаруживает сходство с одними и различия с другими. Тональность и гармоническая система в целом у Шостаковича типологически сходны с соответствующими параметрами музыки С.С.Прокофьева, Н.Я.Мясковского, в большей мере Б.Бартока, П.Хиндемита, А.Онеггера.

Одна из основных областей музыки ХХ века - модальная музыка, основанная на линеарно-мелодическом принципе определенных звукорядов, модусов. Одно из главнейших свойств музыкального языка Шостаковича - мышление в категориях монодико-ладовых (модальных, а не только в аккордово-гармонических.

Также одним из ярких явлений музыкального языка композитора является двенадцатитоновость - явление, благодаря которому проводится особенно отчетливая грань между ХХ веком и предшествующей эпохой (несмотря на отдельные случаи двенадцатитоновости у Ф.Листа, Н.А.Римского-Корсакова, Р.Штрауса). Двенадцатитоновость предусматривает многие различные техники ее оформления. Помимо додекафонии А.Шенберга и А.Веберна сюда относятся двенадцатитоновые аккорды, двенадцатитоновые поля и еще некоторые приемы. У Шостаковича приближение к одному из видов данного явления совершается в основном в некоторых сочинения 20-х годов (опера «Нос») и в поздний период творчества (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии).

шостакович звукоряд ладовый

Лады Д.Д. Шостаковича

Сам Шостакович высказывался по поводу изучения его гармонического языка как системы довольно шутливо: «Я-то, наивный, думал, что всю жизнь писал только в мажоре да в миноре». Но рассмотрев достаточно внимательно множество фрагментов музыки композитора, следует не согласиться с его мнением. Никто не сможет отрицать существование в его творчестве, например, модальных гептатоник. В статьях А.Н.Должанского, который первым начал изучение гармонического языка Шостаковича и создал теорию «ладов» в 1940-х годах, в нотном примере из коды I части Десятой симфонии, строго выдержан лад e-полутон-тон, или уменьшенный - общепризнанный как один из ладовых типов; в таком случае и «лад Шостаковича» (комбинированный с диатоникой), следует считать ладом. Несмотря на то, что «лады Шостаковича» несколько иной природы, нельзя отрицать их не менее частого использования, как и диатонических гептатоник.

«Другая природа» ладов сказывается в том, что они часто узкообъемны. Они не могут стоять в одном ряду с «полносоставными» октавными звукорядами лидийского или ионийского ладов, поэтому возникает вопрос: лады ли это или местные ладовые ячейки, случайно возникающие внутри расширенного, многосоставного лада? Возможно, именно поэтому сам Шостакович не считал такие образования ладами.

Лады Шостаковича относятся к линии развития, почти прервавшейся в эпоху аккордовой гармонии - к модальности, центральным элементом полагающей не аккорд, а ладовый звукоряд.

Терцовый тетрахорд (4/3)

Обратимся к линеарно «первому консонансу» (кварта-тетрахорду) [рис.1]. Все три возможные комбинации диатонических секунд дают непременно уменьшенную кварту вместо исходной большой терции. Однако в музыке XX века энгармонизм fes-e получается не разделительным, а соединительным (уменьшенная кварта c-fes функционирует как большая терция c-e). Это либо реализуется в виде аккорда с участием энгармонических звуков, либо подразумевается, как всегда подразумевались трезвучные связи в системе мажора и минора XIX века (принцип энгармонического «смыкания» диезного и бемольного «краев» лада). Отсюда условная сокращенная запись тетрахорда в рамке натуральной терции (3) - 4/3 («тетрахорд терцовый»).

Хоть интервалы в последовании слышатся прежде всего как диатонические, но образующийся звукоряд в целом не диатоничен. Его род следует определить как миксодиатонический (смешанно-диатонический), т.е. сливающий две или более диатонических ячейки [рис.2]. Диатоничность ячеек сохраняет связь со старыми ладами, но уже начинает ощущаться движение к хроматике (полутоновости звукоряда). Четырехступенность в рамках большой терции не позволяет более сводить звукоряд к трихорду и должна обозначаться как тетрахорд. Но в соверменном энгармоническом звукоряде всегда должна быть предусмотрена возможность натуральной (большой) терции 5:4, которая иначе может обозначаться термином «дитон» (т.е. интервал, равный двум тонам). Отсюда специальный для ладов Шостаковича термин терцовый тетрахорд, или дитонный тетрахорд.

Данный лад можно увидеть в побочной партии репризы I части Седьмой симфонии (соло фагота) [рис.3]. Специфический компонент лада - fis. Он дан в сочетании с традиционным эолийским (верхний тетрахорд).

Характерно для ладов Шостаковича, что композитор почти всегда истолковывает их как миноры, притом более темной ладовой окраски, чем сам минор. Ю.Н.Холопов использовал для определения этого явления термин «суперминор».

Квинтовый гексахорд (5/6)

В образовании данного лада используется принцип добавления - терцовый тетрахорд с прибавлением еще двух ступеней. В результате получается квинтовый гексахорд, т.е. шестиступенный звукоряд с краевыми тонами звуков квинты. В системе обозначения можно помечать терцовый тетрахорд числом 4 с прибавленной далее либо 1.2, либо 2.1 [рис.4]. Энгармонизм действует и здесь [рис.4, Б]. Однако услышать даже в последовании уменьшенную сексту практически невозможно, поскольку слышен совершенный консонанс квинты. Поэтому для уменьшенной кварты можно определить термин «дитон», не говорящий о ступенности, а для уменьшенной сексты он не требуется.

Теоретически возможна и другая структура квинтового гексахорда, когда дитонный тетрахорд прикрепляется к верхнему звуку квинты снизу [рис.5].

Как и в 4/3, наиболее естественным оказывается звукоряд 6/5 -1.2.1.2.1, т.е. уменьшенного лада («лада Римского-Корсакова» или «октатоники»).

Квинтовый гексахорд можно увидеть в I части Седьмого квартета [рис.6].

Гемиоктава (8/7, 9/7)

Третий лад образуется в диапазоне 11 полутонов, или гемиоктавы. Терминологически нет необходимости в номинологическом единообразии (предыдущие два определения лада указывают на число ступеней в рамке данного интервала терции или квинты), т.к. число ступеней может превышать семиступенность гептатоники на 1, 2, даже 3 единицы. Поэтому знаковая фиксация ступенных вариантов гемиоктавы - 8/7 (т.е. восемь ступеней вместо семи), 9/7, возможно и 10/7.

По своему существу гемиоктава просто объединяет 4/3 и 6/5. Если сливаются два лада Шостаковича, то могут быть варианты 6/5+4/3 (чаще всего именно так), либо (редко) 4/3+6/5 [рис.7].

Пример первого вида гемиоктавы (6/5+4/3) можно найти в I части Двенадцатой симфонии [рис.8]. Запись композитора последовательно исключает интервал увиличенной примы - везде только диатонические интервалы. В результате лад вместо октавы замыкается уменьшенной ноной (fis-ges).

Пример второго вида гемиоктавы (4/3+6/5) - знаменитая пассакалия из оперы «Катерина Измайлова» [рис.9].

Примеров гемиоктав весьма много: Прелюдия cis-moll, финал Второй фортепианной сонаты (8/7) и главная тема ее I части (8/7), кода I части Девятой симфонии (три такта перед ц. 60; 8/7), медленная часть Девятой симфонии (9/7), Первый виолончельный концерт, IV часть (9/7).

Ладовая гетерогенность

В рамке квинты и гемиоктавы могут быть смешения ладов Шостаковича с обычными диатоническими элементами - интервалами и субладами [рис.10]. В примере [рис.10, А], в зависимости от трактовки, может быть задействована и гемиолика (звукоряд с увеличенной секундой d-es-fes-g). В сущности это терцовый квартоход с неспецифическим его расширением. В примере [рис.10, Б] звукоряд в целом может звучать как типичный лад Шостаковича - гемиоктава, несмотря на то, что верхний его сублад - обычный Fes ионийский.

Все лады могут располагаться как от 1 ступени вверх, так и от 5 вверх.

Мажор среди суперминора

Объективных причин, чтобы «суперлады» с увеличенным числом основных ступеней были именно суперминорами, а не супермажорами нет. Существенно лишь стремление Шостаковича обходиться лишь диатоническими секундами, которое выдвигает на первое место ступени бемольной стороны, воспринимаемые как «низкие», следовательно минорные. Весомый контраргумент: уменьшенная кварта в тональном контексте уравнивается с мажорной терцией. Таким образом, суперминорность - свободный выбор композитора. Это примерно совпадает с общей картиной лада у Шостаковича и оппозицией между минорностью лада у него и мажорностью - у С.С.Прокофьева. «Прокофьевская» доминанта характеризуется именно высокими, «сверхмажорными» ступенями звукоряда.

В музыке Шостаковича можно найти очень редкие образцы мажорного лада с теми же моделями ладов Шостаковича. Одним из них является трио III части Восьмой симфонии [рис.11]. На данном примере видно, что принцип диатоничности соблюден полностью: Fis-dur заканчивается в Ges-dur. Терцовые тоны лада ais и b элементарно уравнены энгармонически.

Заключение

«Природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных (вещей), образуется созвучие. Музыка создает единую гармонию, смешав в (совместном пении) различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие», - Гераклит в изложении Аристотеля). Эта освященная веками мудрость сохраняет всю свою актуальность и в настоящее время. Прямое отношение имеет она и к ладовой организации в музыке.

При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода -диатоника, хроматика и микрохроматика - демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития: обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.

В данной работе были выявлены различные типы ладовых звукорядов - пентатоника, хроматика, симметричные лады. Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани.

Также в данной работе были рассмотрены основные техники музыкального языка Д.Д.Шостаковича: сочетания приемов композиции прошедших столетий с изобретением новых, закрепившихся и получивших свое развитие на протяжении XX века.

Лады Шостаковича можно считать одним из тех принципов индивидуализации тонально-гармонических структур, которые распространились (благодаря необходимости в современном мышлении) в ХХ веке. Обобщенно принцип индивидуализации лада («модуса») в отдельном произведении можно назвать «индивидуальным модусом». Применительно к творчеству Шостаковича, обхватывающему обширный круг явлений, можно употребить термин «лады Шостаковича», который использовался на протяжении всей данной работы. Данный ряд ладов аналогично можно сопоставить с «ладами Скрябина» (в позднем творчестве).

Таким образом, лады Шостаковича заняли свое достойное место рядом с остальными композиторскими ладами благодаря появлению в огромном количестве произведений, схожести с семиступенными ладами, но, в то же время, собственной неповторимости.

Библиографический список

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. - М., 1986.

2. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки. - М., 1961.

3. Вянцкус, А. Ладовые формации. Полиладовость и политональность // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. - М.: 1973.

4. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича. - М.: «Советская музыка», 1947.

5. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. - М., 1994.

6. Кюрегян Т. Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. - М.: «Музиздат», 2008.

7. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. - М., 1977.

8. Середа В. Логика классической тональной системы. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011.

9. Способин И. Элементарная теория музыки. - М., 1985. Теория музыки// Под редакцией Т. Бершадской. - СПб. - 2003.

10. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: «Музыка», 1974.

Размещено на Allbest.ru