Принципи організації художньої цілісності в творчості українських і польських композиторів 1970-1990-х років

Размещено на http://allbest.ru

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ІМ. М. Т. РИЛЬСЬКОГО

УДК 78.03„19”(477+438)+78.08+781.7

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

ПРИНЦИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ЦІЛІСНОСТІ

У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ І ПОЛЬСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

1970-х - 1990-х РОКІВ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Сюта Богдан Омелянович

Київ - 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України

Науковий консультант: доктор мистецтвознавства, професор МУХА Антон Іванович, провідний науковий співробітник відділу музикознавства Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор САМОЙЛЕНКО Олександра Іванівна, проректор з наукової роботи Одеська державна музична академія ім. А. В. Нежданової

доктор мистецтвознавства, професор ДЕМЕНКО Борис Вадимович, професор кафедри теорії музики і музичного виховання Київський національний університет культури і мистецтв

доктор мистецтвознавства, професор КОЗАРЕНКО Олександр Володимирович, завідувач кафедри теорії музики Львівська державна музична академія ім. М. В. Лисенка

Захист відбудеться „ 14 ” червня 2007 року о 11-00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.227.03 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України за адресою: 01001 Київ-1, вул. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України (01001 Київ-1, вул. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий „___” _____________2007 року

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, І. М. Сікорська

кандидат мистецтвознавства

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Ступінь розробленості проблеми. Сучасний етап розвитку українського й зарубіжного музикознавства характеризується посиленням уваги дослідників до складних процесів, що відбуваються у сфері організації музичних текстів (Л. Акопян, М. Арановський, К. Байер, І. Баранова, Б. Деменко, В. Москаленко, І. Пясковський, О. Самойленко). Помітно активізувалося також вивчення питань взаємозв'язку музичномовних та мовленнєвих явищ у художній комунікації, формування тезауруса національної музичної мови (В. Бобровський, С. Грица, І. Ільїн, О. Козаренко, К. Флорос), кореляції музичної стилістики, семантики й формоутворення (Л. Березовчук, Н. Горюхіна, А. Калениченко, Т. Кюрегян, В. Медушевський, Н. Очеретовська, В. Холопова, Ю. Холопов, В. Ценова), принципів організації художньої цілісності музичних творів як мистецьких феноменів (А. Муха, А. Терещенко, О. Зінькевич, І. Котляревський, І. Коханик, В. Москаленко).

Кожна культурно-історична епоха порушувала питання художньої цілісності як одне з ключових у художній творчості, мистецтвознавстві й естетиці. При цьому для музикознавчої науки концептуально значущою стала проблема змістовності й структурної організації мистецького твору (В. Іванченко, В. Іванов, Н. Семененко, Л. Пархоменко, П. Поспєлов). Погляд на музичний твір крізь призму художньої цілісності вияскравлює домінантність останньої поряд із семантикою та прагматикою. В аспекті постмодерної дослідницької науково-творчої парадигми основним призначенням музичної аналітики стало з'ясування взаємозв'язку між музичними явищами і звуковою реальністю, представленою в образній формі.

У художньому просторі музики звуковій реальності належить особлива роль у системі взаємовідношень „дійсність - автор - твір - слухач”, що уможливлює часткову інтерпретацію та розвиток поняття художньої цілісності як універсальної категорії, чинника, який забезпечує смислову організацію твору (І. Пясковський, С. Шип, І. Юдкін). У цьому ракурсі першорядного значення набуває не прямий опис відношень засобів музичної виразності до реальних чи уявних об'єктів, а їх презентація через цілісність сприймання й розуміння твору. Опосередкований характер таких відношень, їх зумовленість соціокультурними, дискурсивними і парадигматичними факторами визначають концептуальну організацію музичного твору.

Вивчення організації художньої цілісності - специфічного, історично маркованого параметра процесу формування цілого й одного з найдинамічніших аспектів творення та сприймання музики - передбачає з'ясування таких характеристик музичного тексту, як зв'язність, системність і парадигматична упорядкованість його структури (Л. Акопян, М. Арановський, І. Баранова) у поєднанні з індивідуально створюваними формами, що експлікують різні типи смислового кодування (Е. Бенвеніст, Т. Кюрегян). Останні в процесі формування образів і змісту вибудовують власну систему логіко-семантичних зв'язків та композиційних елементів. Комунікативна динаміка розгортання музичних текстів, яку забезпечує кореляція музичних, позамузичних і соціокультурних чинників, обумовлена їх відкритістю, багаторівневістю й детермінована цілісністю художнього простору твору в межах обраного дискурсу (Т. ван Дійк, Є. Чигарьова).

У синтетичній природі музичних творів закладена здатність відбивати певний рівень складності, парадигматичну зумовленість і дискурсивну віднесеність імплікованих думок. Вони або сприймаються у вигляді конденсованого згустку знань про художній об'єкт, або розглядаються у плані музичної структури, що виводиться з особливостей обраної константної моделі. Це дає змогу представити категорію художньої цілісності як універсальну сутність, що інтегрує емоційний і раціональний плани та охоплює ряд чинників інтра- й екстрамузичної природи. Отже, у пропонованому дослідженні цілісність умотивовується як звукова смислонаповнена реальність, що об'єктивується у свідомості через систему музичних знаків і їх відношень, узалежнених від обраної парадигми, дискурсу й соціокультурного контексту.

Емоційно-раціональна природа музичних творів свідчить про те, що ієрархічні відношення між елементами музичної мови, складниками музичної синтактики у межах сегментів форми, формотворчими елементами на рівні творів, формами творів та їх контекстним оточенням і дискурсивними особливостями, взаємодія усіх елементів форми й змісту спричинюються до прирощення смислів й відповідного переструктурування універсальних і домінуючих принципів організації цілісності. Осмислення показових для сучасних українських і польських музичних текстів принципів організації цілісності, а також способів довільного їх поєднання дає змогу частково відповісти на питання, чому ця організація відбувається саме в такий, а не інший спосіб і які структурні складники, соціокультурні чинники, дискурсивні й текстові особливості задіюються у цьому процесі.

Пріоритетність категорії художньої цілісності, виведеної з ідеї форми художнього (в тому числі й музичного) твору, переконливо умотивована у працях Т. Адорно й продуктивно розвинена в теоретико-практичних дослідженнях Б. Асаф'єва, В. Бобровського, Н. Горюхіної, Л. Мазеля, В. Медушевського, Є. Назайкінського, Ю. Холопова, В. Ценової, В. Цуккермана, Ф. Блюме, З. Гельман, Г. Федергофера, К. Дальгауза, У. Еко, Е. Ерієса та ін. Дещо інший ракурс поняття музична форма як монокатегорії, не зчіпленої в діаді чи тріаді з іншими категоріями, акцентує В. Холопова, яка вважає також, що форма не протиставляється змістові, але має зміст, тому може визнаватися виразово-смисловою сутністю музичного твору. Своєрідне концептуальне узагальнення наведених позицій здійснено у працях Ю. Холопова, у яких постулюється, що поняття форми не обмежується композиційною схемою, а передбачає „досконалість, закінченість, гармонійність цілого, ідеальне злиття вираження з ідеєю” (Ю. Холопов. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - Москва, 1982. - С. 83).

Зважаючи на те, що в українському музикознавстві за терміном музична форма з різних причин закріпилося дещо вужче метамовне значення - „побудова і структура музичного твору, співвідношення його частин” - та прагнучи до термінологічної чіткості викладу, у реферованому дослідженні ми свідомо віддаємо перевагу поняттю художня цілісність (це, однак, не заперечує можливості використання дефініцій музична форма та форма музичного твору). При окресленні основних принципів організації художньої цілісності обов'язково враховуються такі складники, як смислоутворення й рівень культурної компетенції всіх учасників музичної інтеракції.

В умовах утвердження постмодерних реалій автори поширених наукових концепцій, зорієнтованих на традиційні наукові парадигми, намагаються максимально повно й об'єктивно осмислити новітні принципи організації художньої цілісності. Необхідність віднайдення точок дотику в цих концепціях і подолання переважної структуроцентричності їх парадигматики диктуються повсякденною творчою практикою. Переплетена з елементами наукової аналітики, ця практика впродовж 1970 - 1990-х рр. зуміла в загальних рисах виробити основи нової творчої парадигми, яка на сьогодні ще потребує остаточного опрацювання, а отже, визначає один з актуальних напрямків вітчизняного теоретичного музикознавства.

Актуальність дослідження визначається його спрямованістю на вивчення смислотвірних процесів і семантики музичного тексту, що кореспондують із закономірностями внутрішньосистемного структурування творів і принципами їх організації як художньої цілісності. Різноплановість теоретичних тлумачень категорії художньої цілісності часто зумовлена специфікою структурної організації музичного тексту. Крім того, термінологічна невпорядкованість понять дискурс, художнє моделювання, чинна парадигма, недостатній рівень осмислення естетичних параметрів кічу, стильового та жанрового плюралізму, фрагментаризму, інтертекстових атракцій тощо, показових для сучасного музичного континууму, підтверджує необхідність всебічного розгляду принципів організації музичних творів, їх природи і структури. При комплексному вирішенні цих завдань актуальною стає інтеграція культурологічного, дискурсивного й текстового аспектів, що дозволяє простежити динаміку розгортання принципів організації художньої цілісності й продемонструвати їх дієвість.

При розгляді принципів організації художньої цілісності творів українських і польських композиторів періоду 70 - 90-х років ХХ ст. засадничою стала теза про те, що художня організація музичного твору підпорядкована тенденціям формування науково-творчих парадигм, які зумовлюють її взаємодію та інтерференційні зв'язки з іманентно-музичними, екстрамузичними та соціокультурними чинниками на різних рівнях ієрархії.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційна робота пов'язана з плановою темою „Українська музика в контексті світової культури: історичні традиції та актуальні проблеми” (державний реєстраційний № 0103V008228), розроблюваною у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України у 2003 - 2006 роках. Проблематика реферованої дисертації корелює з питаннями, досліджуваними у рамках науково-дослідної теми № 16 „Музичне мислення: історія та теорія”, включеної до перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського (2000 - 2006 рр).

Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України (протокол № 5 від 9 квітня 1998 р.).

Метою дослідження є системний розгляд принципів організації художньої цілісності, що почали домінувати в українській і польській музиці 1970 - 1990-х років в умовах утвердження постмодерних реалій в культурі й гуманітаристиці та усталення відповідних творчих парадигм.

Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

· уточнити зміст поняття художня цілісність і розкрити специфіку організації цілісності в ракурсі комплексного дискурсивно-музикознавчого підходу до аналізу сучасного музичного твору з погляду його структури та змісту;

· з'ясувати особливості культурно-мистецької ситуації кінця ХХ ст. й простежити типи її експлікації в музичній творчості;

· дослідити механізм дії системності, співрозмірності й симетрії, умотивувавши їх домінантний статус як універсальних чинників організації художньої цілісності в сучасній музиці України та Польщі;

· проаналізувати види культурно-стильової полілогічності - засадничого текстотвірного параметра постмодерного твору;

· умотивувати дієвість кічу як способу організації художньої цілісності;

· охарактеризувати природу інтертекcтуальності й фрагментаризму як способів кодування і представлення музичної інформації;

· обґрунтувати трансформування наукових парадигм у науково-творчі парадигми з позицій кореляції наставлень композитора й музикознавця;

· виявити й описати різновиди актуалізації константної моделі та шкали константних моделей;

· розглянути трансформації співвідношень інтра- й екстрамузичних чинників у процесі організації художньої цілісності сучасного музичного твору.

Об'єктом дослідження є універсальна категорія цілісності, через яку системність художньої творчості виявляється в музиці українських та польських композиторів останньої третини ХХ ст.

Предметом розгляду стали принципи організації художньої цілісності, що забезпечують реалізацію основних положень чинних науково-творчих парадигм у музичній творчості України і Польщі 1970 - 1990-х років.

Методологічною основою дослідження слугували фундаментальні теоретичні положення загального музикознавства, музично-культурологічних досліджень, музикології тексту, музичного формотворення, музичних стилістики, семантики, психології. Передусім це засадничі тези про домінування постмодерного мислення в музичній творчості останньої третини ХХ ст., про стильовий і творчий плюралізм як нормативну рису сучасної музики, системність організації музичних творів, а також про комунікативні особливості їх функціонування, роль соціокультурних чинників у процесі організації художньої цілісності в музиці.

Методи дослідження. Досягнення поставленої мети й розв'язання конкретних завдань ґрунтуються на загальних положеннях системного аналізу. У роботі використано описовий і функціональний методи, які забезпечили системність аналітичних екскурсів та їх інформативну насиченість; порівняльно-історичний і порівняльно-типологічний методи, що дали змогу відтворити соціально-культурні контексти, на тлі яких відбувалося становлення постмодерністської творчої парадигми й відповідних дискурсивних практик; методи моделювання і комплексного аналізу з широким застосуванням інформаційного й культурологічного підходів до розгляду музично-культурних явищ, які уможливили окреслення узагальненої соціокультурної картини формування принципів організації художньої цілісності в залучених до розгляду творах.

Матеріалом дослідження слугували твори, що репрезентують достатньо об'ємний зріз музики України та Польщі останньої третини ХХ ст., у якій акумулювалося мистецьке світосприйняття, детерміноване усталенням постмодерного світогляду. Звернення саме до цього корпусу творів зумовлене й тим, що актуальні для аналізованого хронологічного відтинку соціокультурні процеси сприяли фактичному нівелюванню умовної межі між музичними зразками різної дискурсивної зорієнтованості. В цілому проаналізовано понад 200 композицій українських та польських авторів.

Наукова новизна роботи полягає :

· у застосуванні концептуально нового підходу до аналізу „нової музики”, який передбачає урахування принципу цілісності сприймання й застосування методики комплексного аналізу типів організації сучасних музичних творів;

· в умотивуванні детермінуючої ролі глобалізації та стимульованих нею периферизаційних змін щодо динаміки музично-творчих процесів у сучасній музичній культурі, зокрема в царині організації художньої цілісності твору;

· у розкритті організуючої ролі дискурсу в процесі сприймання музичного твору як художньої цілісності;

· в ідентифікації дистрибутивних ознак системності, співрозмірності та симетрії, культурно-стильової полілогічності й кічу, які дають змогу підтвердити їх дієвість як універсальних чинників організації художньої цілісності;

· у системному дослідженні природи інтертекстуальності й фрагментаризму як домінуючих принципів організації художньої цілісності, що забезпечує нові ракурси розуміння механізмів формо- та смислоутворення у сучасній музиці;

· у простеженні процесу трансформування наукових парадигм у науково-творчі парадигми з позицій кореляції наставлень композитора й музикознавця, що сприяло експлікації плюральності концепцій художньої цілісності, які співіснують у синхронічному вимірі;

· в осмисленні релятивних для українського та польського музичних дискурсів шкал актуальних константних моделей, що детермінують специфіку існування в музиці множинності художніх концепцій;

· у з'ясуванні інтенсифікації ролі позамузичних чинників у процесі організації художньої цілісності в сучасній музиці;

· у виборі ілюстративного матеріалу, зокрема у залученні до розгляду творів, що репрезентують музичні культури України та Польщі періоду 70 - 90-х років ХХ століття.

Теоретичне значення виконаного дослідження зумовлене новим підходом до формування концепції та розгляду засадничих принципів організації художньої цілісності в сучасній музиці, які сприяють виявленню системних взаємозв'язків між автором, музичним твором, середовищем і сприймачем у рамках дискурсу й у контексті визначеної науково-творчої парадигми. Результати дослідження відкривають нові перспективи для розуміння ієрархічної природи системності сучасного музичного твору. Вивчення принципів організації його художньої цілісності демонструє можливість комплексного опису всіх рівнів і компонентів, задіяних у процесі музичного формо- і смислоутворення. У ході вирішення поставлених завдань уведено в науковий обіг поняття напівпериферії в культурі й мистецтві, кічу як способу організації художньої цілісності в музиці, константної моделі та шкали константних моделей, науково-творчої парадигми.

Розроблена методика аналізу, результати й висновки здійсненого дослідження сприяють подальшому опрацюванню актуальних проблем організації музичного тексту, сучасного формо- і жанротворення, музичної стилістики й інтердисциплінарних взаємозв'язків, питань соціокультурного і комунікативно-дискурсивного характеру.

Практичне значення одержаних результатів полягає у можливості їх застосування при подальшому науковому дослідженні принципів організації художньої цілісності у музичних творах різних жанрів і стилів. Зроблені на підставі узагальнення висновки можуть бути використані у вузівських курсах музичної культурології, історії сучасної музики, аналізу музичних творів, у комплексному курсі музичної композиції, при викладанні спецкурсів музичних інтерпретації та психології в спеціальних навчальних закладах. Це дасть змогу істотно розширити напрямки навчально-методичної практики та наукових пошуків викладачів, аспірантів, студентів, магістрантів тощо.

Особистий внесок здобувача полягає в комплексному аналізі принципів організації художньої цілісності в сучасній музиці, у створенні бази для вивчення закономірностей музичного текстотворення. Дисертація, автореферат, опубліковані монографії є абсолютно самостійними й виконані дисертантом одноосібно.

Апробація результатів дисертації здійснена на міжнародних і всеукраїнських конференціях, конгресах та з'їздах: ХІІ (Краків, 1998 р.) та ХІІІ (Любляна, 2003 р.) Міжнародних з'їздах славістів, VI Міжнародному конгресі україністів (Донецьк, 2005 р.), „Проблеми українського термінологічного словникарства в мистецтвознавстві й етнології” (Київ, 1999 р.), „Етнос. Культура. Нація” (Дрогобич, 1999, 2000 рр.), „Україна і Польща. - Стратегічне партнерство. Історія. Сьогодення. Майбутнє” (Київ, 2001 р.), „Гуманітарна освіта в технічних вищих навчальних закладах” (Київ, 2001 р.), „Українська та світова музична культура: сучасний погляд” (Київ, 2003 р.), „Українська художня культура: історія і сучасність” (Київ, 2003 р.), „Шляхи новаторства в українській музиці ХХ століття” (Київ, 2004 р.), „Маловідомі та забуті сторінки музичної історії України” (Київ, 2004 р.), „Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості” (Київ, 2004 р.), „Художні та наукові картини світу ХХ століття” (Київ, 2005 р.), „Творча постать Левка Миколайовича Колодуба в контексті української музики на межі століть” (Київ, 2005 р.), „Динаміка музичного смислоутворення” (Київ, 2005 р.), „Україна: подолання розбіжностей - розвиток особливостей” (Кам'янець-Подільський, 2006 р.), „Музична культура України 20 - 30-х років ХХ століття: тенденції і напрямки” (Київ, 2006 р.), „Музична творчість та наука: параметри взаємодії” (Київ, 2006 р.), а також на засіданнях відділу музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України.

Публікації. Основні положення дисертації висвітлено в монографіях „Музична творчість 1970-х - 1990-х років: параметри художньої цілісності” (20,61 др. арк.), „Проблеми організації художньої цілісності в українській музиці другої половини ХХ століття” (6,72 др. арк.), „Глобалізаційні та периферизаційні процеси в культурі як чинник організації художньої цілісності в сучасній музиці” (4,36 др. арк.). Окремі аспекти здійсненого дослідження викладено у 32 статтях (23 з них - у спеціалізованих закордонних і вітчизняних виданнях, затверджених ВАК України (12,1 др. арк.), 9 - в інших наукових та періодичних виданнях (5,1 др. арк.)) та 4 матеріалах міжнародних і всеукраїнських наукових конференцій (доповіді). Загальний обсяг публікацій - 48,88 др. арк.

Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів із висновками після них, загальних висновків, списку використаної літератури.

Список використаних джерел нараховує 613 бібліографічних позицій.

Загальний обсяг тексту дисертації - 419 сторінок, обсяг основного тексту - 362 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі з'ясовано ступінь розробленості наукової проблеми, обґрунтовано актуальність теми дисертації, сформульовано мету й завдання, описано методологічні засади й методи дослідження, визначено його об'єкт і предмет, окреслено наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів та форми їх апробації, зокрема вказано кількість публікацій, що відображають загальну концепцію роботи.

Перший розділ - „Особливості культурно-мистецької ситуації останньої третини ХХ століття та її експлікації в музичному мистецтві України і Польщі” - присвячений обґрунтуванню необхідності вивчення принципів організації художньої цілісності в нових суспільно-культурних умовах, що склалися в останній третині ХХ ст., та умотивуванню їх визначального впливу на творчість українських і польських композиторів. Розглянуто особливості стану постмодернізму в культурі як такого, що детермінує динаміку сучасних музично-творчих процесів.

Для повноаспектного з'ясування досліджуваної проблеми та у зв'язку з недостатньою розробленістю у вітчизняній музикозначій теорії питання про конститутивні ознаки й риси постмодернізму в музичному мистецтві охарактеризовано основні етапи утвердження й осмислення ситуації постмодернізму в художній культурі кінця ХХ ст. Серед чинників формування постмодернізму найповніше розглянуто ті, вплив яких на сучасну музичну культуру найінтенсивніший. Підкреслено, що спільним для різних напрямків постмодернізму в культурі є сумнів у безмежності людських можливостей і позитивних результатах прогресу, культурної традиції, переконання у неможливості змінити світ і укласти його у певні теоретичні схеми й систематизувати, поєднання есхатологічних настроїв та епістеміологічної невпевненості з упевненістю, що будь-яку істину осягнути неможливо. Також - трактування світу й свідомості як різновидів тексту, інтертекстуальність, дифузія великих стилів і змішування художніх кодів, практикування метарозповіді й творення метамов, фрагментаризм і труднощі комунікації.

Акцентовано, що характерною рисою постмодернізму є загальний плюралізм і відсутність однієї „великої істини”, яка компенсується наявністю багатьох маленьких „істин-замінників”. У цьому контексті відсутність єдиної „позитивної” істини, а також практично одностайне заперечення всіма філософами постмодерного спрямування можливості її реального існування визнаються найслабшою ланкою філософської доктрини постмодерну.

Дистрибутивними ознаками постмодерністського мислення в музиці визнано намагання змоделювати на рівні організації музичного тексту певний світоглядний комплекс специфічно оформлених та експресивно маркованих уявлень, довільний плюралізм концепційних рішень, освоєння нових сегментів звукового простору, залучення до нього в ролі текстотвірних складників різних засобів суміжних мистецтв і типів культури, у вигляді змішаного стилю й стильової гри. Часто композитори свідомо переорієнтовують свою творчу діяльність із креації на компіляцію, цитування, колаж, полістилістику й пастіш (В. Зубицький, В. Сильвестров, М. Скорик, Є. Станкович та ін.). Помітне місце в музично-творчій практиці займають також концепції фрагментаризму та іронізму. Ці риси виразно простежуються при порівнянні процесів, що відбувалися в аналізованій музиці й у сфері творчості, і в царині рецепції.

У роботі доведено, що перші показові зразки постмодерної творчості з'явилися саме на переломі 1960 - 1970-х рр. Якщо польський музичний постмодернізм творили в кінці 1960-х рр. такі різні за віком, креативними пріоритетами й технікою письма композитори, як К. Пендерецький і В. Лютославський, К. Сєроцький і Г.М. Ґурецький, Б. Шеффер та З. Краузе, Р. Ґабрись і П. Шиманський, В. Котонський і Т. Велєцкий, К. Мейєр і А. Кшановський, то в українській музиці така роль випала Л. Грабовському, В. Сильвестрову, Є. Станковичу. Згодом відповідні тенденції розвинулися, хоч і різною мірою, у творчості В. Бібіка, В. Губи, В. Губаренка, Л. Дичко, В. Загорцева, І. Карабиця, О. Киви, М. Скорика, Є. Станковича, Г. Ляшенка. Представники композиторської генерації 1980-х рр. - Г. Гаврилець, Ю. Ґомельська, О. Ґрінберґ, О. Ґуґель, С. Зажитько, О. Козаренко, Ю. Ланюк, Г. Овчаренко, В. Польова, В. Рунчак, О. Томльонова, Л. Тур'яб, К. Цепколенко, І. Щербаков, О. Щетинський, Л. Юріна - вже вільно (хоч спершу, очевидно, несвідомо) оперують системою культурних цінностей і художніх прийомів, декларованих постмодернізмом. Для авторів молодшого покоління (З. Алмаші, А. Загайкевич, В. Ларчиков, І. Небесний, С. Пілютиков, Б. Фроляк та ін.) система цінностей і спосіб світовідчуття постмодернізму стали нормативними засадами творчості.

Здійснений розгляд дав змогу констатувати, що в музичному мистецтві України рецепція постмодернізму є неоднозначною. Якщо в Польщі він укорінювався природним шляхом, то в Україні з причин політико-ідеологічної природи цей процес відбувався дискретно. Це, безперечно, вплинуло на характер та домінування певних принципів організації художньої цілісності в музиці.

Як узагальнення, запропоновано загальну класифікацію провідних принципів формоутворення, що зумовлюють існування різних, іноді цілковито відмінних способів організації цілісності у музиці постмодернізму в середині 1970-х років. До таких зараховано:

· традиційні типи композиції європейської музики до початку ХХ ст.;

· нові принципи організації творів, часто - з опорою на історично усталені традиційні зразки;

· новостворені (синґулярні) форми у вигляді індивідуально-авторських новотворів (за Ю. Холоповим, „форми індивідуального проекту”) як основа організації мистецьких творів.

Звернено увагу на дедалі помітніше поширення тенденцій до виопуклення текстової природи музичних творів, утвердження необмеженої плюральності засадничих художніх пріоритетів у процесах творення і сприймання музики, посилення ефекту надлишковості інформації, розповсюдження масових стандартів споживання, нав'язуваних дедалі помітнішим (іноді й агресивним) впливом екстрамузичних чинників (зокрема моди). композитор музичний твірчость

Окреслені загальні принципи організації художнього цілого слугують вихідними позиціями при вибудовуванні подальших схем і творчих гіпотез.

Спеціальну увагу присвячено питанням культурної глобалізації та залежних від неї процесів периферизації національних музичних культур. У цьому контексті з'ясовано особливості глобалізації культурологічного типу, у зв'язку з чим наголошено, що визначальними факторами поширення глобалізації на галузь певної національної культури є загальнодоступність транснаціональних потоків інформації, а також поширення на всій планеті єдиних, спільних для всього людства технологій, культурних практик, ідей, ціннісних орієнтацій, способу життя і т. ін. Виокремлено дві значущі особливості культурної глобалізації: 1) усталення незнаних досі явищ синхронізації культуротворчих процесів, конвергенції та наступу тотального уніформізму; 2) спричинення цими явищами прогресуючої делокалізації національних, етнолокальних і регіональних культур, які, уніфікуючись, втрачають ряд своїх маркантних національних й етнокультурних рис і, акцептуючи все найпоширеніше й комерційно вигідне, щораз активніше периферизуються і/або переходять у стан радикального еклектизму.

Для всебічного осмислення глибинних причин і механізмів глобалізаційних процесів, що простежуються сьогодні в українській музиці, враховано досвід опрацювання співзвучних проблем у працях І. Юдкіна (егалітаризація та віатизація сучасного мистецтва у ракурсі дихотомії „центр - периферія”), Л. Кияновської (зміщення культурних центрів й утворення культурно-мистецьких регіонів), Н. Герасимової-Персидської та Л. Корній (історичні аспекти проблеми), І.Пясковського (питання єдності мовних структур, психологічних особливостей, конфесійних уявлень, що рефлексують в культуротворенні у процесі глобалізації).

Важливість дихотомії централізація - периферизація переконливо підтверджена історією європейської професійної музичної творчості. У дисертації показано, що сьогоденні її впливи, трансформувавшись, стали ще більш дієвими й ефективними. Зазнавши суттєвих змін, вітчизняна музика нині перебуває у напівпериферійному становищі, натомість польська музична культура від середини ХХ ст. упевнено займає одну з центральних позицій у світі. Це помітно увиразнила посилена глобалізацією стратифікація ареалів культури на творчо-креативні центри й периферію.Така ситуація призвела до загального уніформізму й нівелювання національних відмінностей у мистецтві. Відповідний процес маркується також розмиванням територіальної чіткості центру й щораз більшим посиленням рис периферійності національних культур. У музиці такі зміни корелюються з поступовою марґіналізацією традиційних культур, прагненням запозичувати творчі новації виключно з країн центру й отримувати позитивну оцінку передусім у тому ж центрі. Однак ряд країн Європи завдяки міцним і давнім традиціям професійної музики перебувають нині у стані культурної напівпериферії, який уможливлює рух в обох напрямках дихотомічної зв'язки центр - периферія.

В структурі музичної культури та побуту спостерігається також постійне зменшення сегмента серйозної музики й неухильне заниження мистецького рівня творів, зорієнтованих на усередненого реципієнта. Щоб призупинити витіснення е-музики в закутки культурної периферії, задіюються різноманітні засоби. Найефективнішими з них визнано:

1) наслідування та копіювання зразків, що імпортуються з культурних центрів (із Заходу), чи принципів і закономірностей їх продукування;

2) орієнтацію на апробовані зразки з національного мистецького спадку, включаючи фольклор.

В обох випадках споживачеві намагаються запропонувати культурно-мистецьку сенсацію, яка могла б звернути на себе увагу на тлі одноманітних інформаційних потоків сьогодення. Якщо слухач не може сам обрати бажаний продукт (музичний твір), це роблять за нього новітні суспільні інститути, формуючи думку через механізми дії моди, реклами, маркетингу, використовуючи як засіб впливу музичні фестивалі, конкурси, премії, нагороди й почесні звання і т. ін.

З окресленими тенденціями переконливо кореспондує практика організації музичної цілісності засобами полістилістики (А. Шнітке). Ця техніка не тільки віддзеркалює характерні риси конвергентності та уніформізму мислення, а й відповідає плюралізмові художнього світобачення композиторів, яке виявляється у багатошаровому й синхронному існуванні в тексті музичного твору інших текстів культури в абсолютно довільних формах. В процесі наслідування чи копіювання монолітний стиль перетворюється на суміш стилів й еклектично дібраних та поєднаних стильових констант і засобів, а інтертекстуальне прочитання музичного тексту стає основним засобом організації його художньої цілісності.

Серед дієвих принципів організації художньої цілісності сучасного польського і українського музичного твору детально розглянуто механізм дії інтертекстуальності, тобто „текстуальної інтеракції, що відбувається всередині окремого тексту” (Ю. Кристева). Глобалізаційні процеси вияскравили також роль паратекстуальної атракції, значення якої в умовах культурної периферії зростає в міру віддалення від культурного центру.

Пріоритетний статус паратекстуальних атракцій у системі засобів організації художнього цілого засвідчують щораз більше сучасних композицій. Часто специфіка використання „німого слова”, оригінальної назви чи авторського жанрового визначення стає вирішальною у процесі монолітизації структури музичного твору (напр., паратекстуальні перегуки у творах З. Алмаші, В. Губи, О. Ґрінберґа, В. Годзяцького, С. Зажитька, Л. Колодуба, Ю. Ланюка, В. Сильвестрова). Переконливими зразками освоєння формо- й смислотвірного потенціалу паратекстуальності слугують детально розглянуті в роботі твори В.Рунчака (V.RUNCHAK.ES_CLARI@NET) та І.Щербакова („Aria passione” та „Aria passione 2”).

Відзначено, що в умовах глобалізації для організації художньої цілісності у структурі паратекстуальних атракцій використовуються також назви творів.

Своєрідною індикаційно-оцінною шкалою, мірилом суспільної значущості й запитуваності певного типу творів є також метатекстуальність. Щоб оформити музичний твір як різнорівневу смислову цілісність, композитори щораз частіше використовують знайомі слухачеві іншотекстові фрагменти (коди, алюзії і т. ін.), потенційно придатні для встановлення референтних зв'язків між ними та побудови інтертекстової музично-інформаційної канви. Це нерідко зумовлює наслідування певних творчих моделей, прийомів, а іноді й цілісних текстів інших авторів. Трапляються також випадки наслідування власних композицій і стилістики, опрацьованих раніше жанрових видозмін (автоінтертекстуальність). Показовими творами української музики, цілісність яких забезпечують автоінтертекстуальні музичні знаки, можна визнати вокальні цикли 1970 - 1980-х років В. Сильвестрова, його ж симфонії №№ 6 і 7, „Реквієм для Лариси” та хорові твори 1990-х рр. Не менш яскравими є „Всеохопна молитва” та „Sinfonia sacra”, „Квінтове коло” й „Arbor cosmica” А.Пануфніка. З погляду організації художньої цілісності тут відзначено використання механізмів співдії тексту музичного твору зі своїми передтекстами.

Відзначено девальвацію текстотвірної значущості точних цитат - в умовах глобального інформаційного тиску їх використання поступово втрачає актуальність. Натомість більшої популярності набувають імітації стилю та алюзії. Так, у Першому смичковому квартеті ор. 62 „Вже смеркає...” Г. М. Ґурецького пісня Вацлава з Шамотул (ХVІ ст.) слухачами фактично не ідентифікується, ілюструючи виключно авторську інтертекстуальність. Показовим є співіснування тут квазіцитат зі справжніми, яке корегує побудову слухачем інтертекстових фігур.

Акцентовано увагу й на ефекті надлишковості інформації: нерідко переускладненість співдіючих текстів та культурних кодів призводить до того, що слухач перестає адекватно їх прочитувати і залучати як інструмент організації художньої цілісності („Палімпсести” Ю. Ланюка).

Для побудови метатекстової атракції автори часто запрограмовують у ролі інтерпретанти гіпертекстові вкраплення (як-от назва п'єси Л. ван Бетховена „Для Елізи”).

Як зазначає Р. Ауґустин, нині існують певні закономірності та принципи організації цілісності, неписані правила компонування та критерії оцінювання. В аналізованій музиці функціонування таких принципів, які взаємно й практично синхронно змінюють один одного, є безпосереднім виявом глобалізаційно-периферизаційних тенденцій.

Розгляд глобалізаційних процесів та супутніх їм явищ культурної периферизації довів, що вони є іманентними ознаками музичної культури постіндустріального суспільства. У музиці України, яка в кінці ХХ ст. виявилася у стані культурної напівпериферії, ці процеси значною мірою визначають специфіку принципів організації художньої цілісності, їх зміни та трансформації.

В окремому підрозділі з'ясовано особливості функціонування музичних творів у системі „композитор - твір - слухач” та роль дискурсу у формуванні нових підходів до організації музичної цілісності (1.3. „Дискурс у контексті осмислення категорії цілісності в музиці”). Продемонстровано, що сучасний етап розвитку музичної культури вирізняється на тлі попередніх актуалізацією проблем комунікації в процесі рецепції музичних творів, а також переорієнтацією цього процесу на сприймання твору як окремого прояву множинності моделей, закладених у художньому тексті.

У вітчизняному музикознавстві проблеми функціонування та організації цілісності музичних творів як текстів культури розроблені недостатньо і потребують поглибленої уваги з боку дослідників. Деякі аспекти цієї проблеми вже потрапили у площину музикознавчих студій, присвячених питанням дискурс-аналізу (І. Ігнатченко, І. Коханик, Є. Морєва), досліджень тексту і його міжкультурних зв'язків та стилістики музичних творів (В. Москаленко, О. Самойленко, Н. Семененко, І. Юдкін), формо- та жанротворення (Н. Герасимова-Персидська, А. Терещенко). З огляду на те, що реферована дисертація - одна з перших в українському музикознавстві спроб всебічного розгляду дискурсу в контексті осмислення категорії цілісності в музиці, значну увагу закцентовано на обґрунтуванні стрижневих понять і термінів, а також на викладі засад найпродуктивніших методологічних підходів до вирішення цієї проблеми.

В останній третині ХХ ст. дослідження тексту, дискурсу та мовної комунікації репрезентують чи не найдинамічніші вектори гуманітарних дисциплін. Проблема дискурсу виявилася надзвичайно актуальною не лише для аналізу сучасної музики, але й для вивчення музично-творчих процесів, виконавства, музичних психології та соціології. Особливістю цих напрямків наукового дослідження є також необхідність урахування специфіки присутньої тут комунікативної діяльності. Саме вивчення комунікації в системі культурно-естетичних парадигм і з погляду усталених комплексів аксіологічних орієнтирів і складає основу використовуваного у роботі (як частини комплексного підходу) аналізу дискурсу (або ж дискурс-аналізу).

Саме поняття дискурс у музиці охоплює як зафіксовані тексти (найчастіше графічно), так і відтворення (виконання) певних музичних висловлювань і відповідне їх декодування. Але „в процесі передачі інформації фактично використовуються [..] два коди: один - що зашифровує, й інший, що дешифрує повідомлення. У цьому сенсі говорять про правила для того, хто говорить, і правила для того, хто слухає” (Ю.Лотман). В такий спосіб актуалізується проблема комунікації (в цьому разі музичної), що відбувається за допомогою певної мови, та проблема функціонування цієї мови. Таким чином, дискурс слугує об'єднувальною родовою категорією для видових термінів текст і мовлення. Категорія дискурсу в музиці характеризує вищий за синтаксичний семантико-комунікаційний рівень художнього цілого, описує комунікативні характеристики мовлення. Тобто дискурс є інтерактивним способом музичномовної взаємодії, коли учасники процесу музичної комунікації обов'язково не тільки задіюють музичномовні механізми, але й актуалізують набуті перед тим знання про світ і мистецтво.

Розгляд дискурсу як параметра художньої комунікації вияскравлює пов'язані з музично-творчими процесами фактори соціопсихологічної природи, як-от ментальність соціальних груп, конвенційність та інституціоналізацію.

З погляду аналізу дискурсу окрему увагу звернено на такі складники тексту, як музичні семантика, граматика, лексика, стилістика, а також семантизація засобів, що традиційно вважалися значеннєво немотивованими одиницями. Враховано й те, що кожен музичний текст є одним із численних текстів культури, і це зумовлює появу у творах значної кількості конотативних значень та референційних зв'язків, на яких базується процес організації художньої цілісності. Одним з основних чинників дискурсу в музиці визнано його розуміння як цілісної єдності функціонально організованих контекстуалізованих одиниць уживання музичної мови. З'ясовано, що для розуміння та організації художнього цілого в музиці особливого значення набувають такі щораз частіше задіювані композиторами параметри:

· вид музичного спілкування та залучені жанри;

· ситуативний контекст;

· склад учасників процесу спілкування та їх соціальні відносини;

· рівень підготовленості та попередньої ознайомленості [виконавця - слухача - аналітика] з музичним матеріалом і його контекстом;

· причетність до певного типу соціальної та практичної діяльності.

Таким чином, для дискурс-аналізу, застосовуваного щодо творів сучасної музики, багато важить принцип змістового, конструктивного, комунікативного й композиційного функціоналізму, який базується на визнанні взаємозалежності між формою і функцією, що завжди корелює з контекстом твору. Отже, дискурс є водночас і мовленнєвою діяльністю, і мовним матеріалом, при цьому музичне мовлення закладається у категоріальний апарат як величина потенційна - окремий випадок дискурсу.

Важливим фактором функціонування дискурсу є інференції - клас когнітивних операцій, в ході яких і слухачам, і виконавцям, позбавленим безпосереднього доступу до процесів породження музичних текстів у свідомості композитора (часто й виконавця, що виступає як співавтор твору), доводиться „домислювати” й „докомпоновувати” за нього. В аналізованій музиці величезну роль відіграють ймовірнісно-індуктивні інференції, основою для яких слугують різні аспекти зовнішнього та внутрішнього контексту, підтексту, знання соціокультурного характеру, пізнавальні моделі, що відображають досвід діяльності в аналогічних ситуаціях, елементи перцепції, норми, правила, принципи, соціально-когнітивні механізми музично-культурного спілкування.

Вказані особливості дискурсу забезпечили йому роль дієвого чинника організації художньої цілісності в сучасній музиці (пор. такі твори, як „Театральна соната” К. Цепколенко, Антисоната „Розмова з Часом” В. Рунчака, Концерт для клавесина (фортепіано) та струнного оркестру Г. М. Ґурецького, Симфонія № 5 В. Сильвестрова, Смичкове тріо та Симфонієта для струнних К. Пендерецького тощо).

Аналіз винятково часової природи розгортання музичних творів та їх соціально-культурної обумовленості дозволяє говорити про те, що дискурс-аналіз і його поєднання з іншими видами аналітики є conditio sine qua non при осмисленні й інтерпретації зразків сучасної музики як художньо цілісних одиниць.

Особливості універсальних чинників організації художньої цілісності та специфіка їх впливу на музичну творчість України і Польщі стали об'єктом розгляду в другому розділі дослідження „Універсальні чинники організації художньої цілісності в сучасній українській та польській музиці”. Зокрема вказано, що одним із найдієвіших чинників організації цілого залишається системність. Підкреслено, що зафіксований в аналізованих творах організмічний підхід до організації творів, спричинений дедалі більшим наростанням аналітичності процесу компонування музики, передбачає обов'язкову виструнченість та ієрархізованість зв'язків у них як художніх системах. Тому першочерговим завданням музикознавця сьогодні щораз частіше стає розпізнавання закономірностей та принципів конструювання і структурування музичного твору як різновиду системного цілого.

Завдяки чинності системної організації творів і цілісності сприймання, яка сприяє їх ієрархізації, продуктивізуються механізми змішування елементів, що належать до різних ієрархічних рівнів, семантизуються інтертекстуальні фігури, уможливлюється системне поєднання різностильових побудов, набувають ознак цілісності у процесі рецепції текстові фрагменти та ін. Доведено також, що в процесі рецепції та інтерпретації музики плюральність будь-якого типу підлягає обов'язковій ієрархізації та оформленню у вигляді системи.

Показовий для багатьох сучасних авторів відхід від дотримання традиційних закономірностей історично апробованих родів і видів музичної творчості пояснюється єдиним прагненням організувати твір як цілісний організм, систему („House plant” О. Ґрінберґа, „Соната-діалог” В. Ларчикова, Концерт для віолончелі з оркестром і „Ланцюг 2” В. Лютославського, „Arbor cosmica” і „Pentasonata” для фортепіано А. Пануфніка та ін.). Це один із найпоширеніших шляхів креації індивідуально-авторських новотворів чи „форм індивідуального проекту” (Ю. Холопов).

У музиці кінця ХХ ст. логічна впорядкованість часового розгортання твору нерідко знаходить зовнішній вияв у певній числовій пропорції чи математично-функційній закономірності, окреслюваних як магія чисел. Пор. використання сучасними авторами ряду чисел Фібоначчі (Concerto Misterioso та Гомеоморфії №1-4 Л. Грабовського, Per Slava К. Пендерецького). Композитори намагаються зробити системну організацію творів максимально досконалою, використовуючи різні закономірності чисел (Cryptogram О. Щетинського).

Не менш показовою визнано тенденцію до використання масштабно-числових пропорцій як основи організації твору у вигляді максимально стрункої та співрозмірної архітектонічної конструкції. Вона ґрунтується на усвідомленні принципу симетрії як базового для організації всіх форм людського буття й одного з найрадикальніших способів побудови й функціонування художніх систем. Симетричні відношення спостережено у різних закономірностях музичної акустики, гармонії, поліфонії, теорії ладів, музичній формі та ін. Відзначено, що сучасна музична практика оптимізувала кількість використовуваних елементів симетричної системи (від трьох до п'яти).

З'ясовано, що експерименти з числово-масштабними співвідношеннями стають у „новій музиці” невід'ємним складником новаторських пошуків. Нині створено ряд композицій, головним організуючим стрижнем яких автори обрали відношення симетрії (Камерна симфонія № 3 В. Рунчака, „Concerto misterioso” пам'яті Катерини Білокур Л. Грабовського, „Хрест-навхрест” О. Щетинського, „Concertino (1991)” М. Ковалінаса, A Kaleidoscope for M.C.E. П. Шиманського, Trigon Г. Куленти). Результатом їх аналізу став висновок про те, що ієрархізована системність, пропорції чисел, співрозмірність частин, симетрія форми, часу, способу звукової організації і досі залишаються домінантними принципами організації творів у музиці.

Стильовий та жанровий плюралізм, широкі поля значень, перенесених у контекст і підтекст, дистанціювання від конкретики образного зображення навколишнього світу й заперечення традиції, поворот від романтичної піднесеності до іронії й гротеску, від моностилістики до стильового плюралізму зумовили появу нових параметрів організації цілісності в музиці. Втілення новітних концепцій помітно узалежнилося від творчої орієнтації та світоглядної позиції композиторів. Одним з основних маркерів трансформації художньої парадигми в 1970-ті роки став світоглядний поліцентризм і дедалі помітніший плюралізм наставлень і можливостей. Твір у цьому контексті розглядається як оболонка, сформована внаслідок імітації різних художніх стилів, використання засобів інтертекстуальності, мовної гри, цитатності й принципів монтажу, пародійності й деканонізації традиційних естетичних цінностей. Усталюються прийоми змішування жанрів, високої та масової культури, прагнення театралізувати культуру в цілому.

Актуальною в сучасній музиці стала множинність концепцій художньої цілісності, пов'язана зі стилістичним плюралізмом і програмним еклектизмом, а також прагненням доповнити глобально інтернаціоналізовані у попередній період художні прийоми такими, що співвідносяться з національним, регіональним чи локальним контекстом. Людська особистість знову посідає центральне місце у музичному творі. Поступово врівноважуються традиції та інновації, експеримент і кіч, „реалізм” та „неостилі”, а нова естетична якість бачиться як суміш музично-культурної пам'яті й неологізмів. Культурний плюралізм проектується на драматургічні методи організації цілого, а також уможливлює вільне поєднання принципів і прийомів європейського класичного спадку з елементами поп-, рок-, кіч-, народної, іноді й неєвропейської музики в рамках полілогу артефактів.

Подальше дослідження феномена плюралізму дозволило говорити про те, що поширеним шляхом організації художньої цілісності, яким пішли за західноєвропейськими українські композитори, стало реанімування та актуалізація давніх жанрових і формотворчих моделей, по-новому семантизованих в умовах сучасності. З'явилися камерні кантати, хорові концерти, поліфонічні цикли та фуги, сюїти, сонати й п'єси in modo collage та in modo di retro, токкати, концерти, ноктюрни. Схожа ситуація склалася й у Польщі, де композитори звертаються до колажності, полістилістики, алюзійності („Музика в старовинному стилі” й „Медитація” В. Сильвестрова, Симфонієта та дві перші Камерні симфонії Є. Станковича, камерні кантати О. Киви, смичковий квартет „Варіації у формі рондо” Т. Берда, Tema senza variazioni для органа Р. Ґабрися).