Харківська домрова школа в контексті музично-виконавської культури України

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського

УДК 78.071.2:[73.03:787.6](477.54)

Харківська домрова школа в контексті музично-виконавської культури України

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Костенко Наталія Євгеніївна

Харків 2009

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківському державному університеті мистецтв ім. І. П. Котляревського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, доцент Шаповалова Людмила Володимирівна, Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського, завідувач кафедри інтерпретології та аналізу музики

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор Імханицький Михайло Йосипович, Російська Академія музики імені Гнесіних, професор кафедри баяна і акордеона

кандидат мистецтвознавства, професор Баран Тарас Михайлович,Львівська державна академія музики ім. М. В. Лисенка, професор кафедри народних інструментів

Захист відбудеться «_8_» _грудня_ 2009 р. об 11.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.871.01 Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, майдан Конституції, 11/13, ауд. 58.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, майдан Конституції 11/13.

Автореферат розісланий «_6_» _листопада_ 2009 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент С. Чернявська

домровий харківський композиторський виконавський

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Домрове виконавство є однією з пріоритетних сфер академічного народного струнно-щипкового інструменталізму, однак, всупереч широкому розповсюдженню в Україні та величезній художній цінності воно й досі належить до найменш розроблених об'єктів вітчизняної теорії виконавства.

За сто років існування чотириструнної домри її вивчення відбувалось переважно на рівні існуючих виконавсько-методичних та педагогічних джерел («школи…» та «методики…» гри на домрі). Аналіз ґрунтовних наукових джерел із загальних питань виконавства на народних струнно-щипкових інструментах виявив перевагу в них історичного підходу. Завдяки працям О. Фамінцина, К. Вєрткова, М. Імханицького, О. Пересади, Є. Бортника, Ю. Лошкова було виявлено історичну ґенезу та етапи формування професійних засад виконавства на народних інструментах в Україні. Зокрема, професійна освіта домристів почалась вже у першій половині XX ст. у вищих навчальних закладах Харкова (1924), Одеси (1933), Києва (1935).

Відсутність цілісної теорії домрового виконавства, загальної методології та термінологічного апарату гальмує наукове обґрунтування проблематики, пов'язаної із специфікою цієї сфери музикування. Саме цим зумовлена необхідність проведення спеціального системного дослідження, кінцевою метою якого є пошук методологічного фундаменту для наукового осягнення колективного виконавського досвіду музикування на народних струнно-щипкових інструментах. Для досягнення спадкоємності історичного та теоретичного методів пізнання розвитку домрового виконавства в Україні доцільно звернутись до досвіду Харківської домрової школи, який ще не був предметом наукового інтересу вповні - від ґенези до сьогодення. Настав час для узагальнення діяльності багатьох поколінь музикантів-домристів!

Крім того, у виконавсько-педагогічній практиці вищих музичних навчальних закладів України спостерігається певна невідповідність між високим рівнем окремих виконавців, що відповідає сучасним вимогам існуючої концертно-конкурсної практики, та загальноприйнятним рівнем мислення молодих виконавців. Запропонований досвід наукового висвітлення надбань Харківської домрової школи сприятиме ліквідації означеної негативної тенденції.

Все вищезазначене підтверджує думку професора М. Давидова, що «створення солідної, на рівні з іншими різновидами мистецтв теоретичної, методологічної, філософської бази» нині є актуальним завданням музиканта-виконавця - спеціаліста сучасної вищої школи. У розвиток цієї ідеї в дисертації запропоновано одну із можливих моделей улаштування теорії домрового виконавства для впровадження в науковий обіг та навчально-педагогічний процес.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планом науково-дослідницької діяльності кафедри інтерпретології та аналізу музики Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського. Її проблематика відповідає комплексній темі перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського «Шляхи розвитку сучасної інтерпретології» на 2004-2008 рр. (протокол Вченої ради № 3 від 04.11.2004). Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського (протокол Вченої ради № 2 від 25.10.2007) та уточнена (протокол Вченої ради № 10 від 28.05.2009).

Метою дослідження є обґрунтування теорії домрового виконавства на підставі систематизації унікального історичного досвіду Харківської домрової школи. Досягнення мети пов'язано з вирішенням наступних завдань:

-- надати оцінку діяльності видатних представників Харківської домрової школи у спадкоємності поколінь;

-- виявити принципи взаємодії композиторської та виконавської творчості для чотириструнної домри в Слобожанщині;

-- розробити термінологічну систему дослідження домрового виконавства з урахуванням методологічних настанов сучасної інтерпретології;

-- зробити порівняльний аналіз методичних джерел для виявлення загального теоретичного підґрунтя;

-- змоделювати логіку наукового опису специфіки домрового виконавства для створення відповідної методики аналізу;

-- узагальнити вітчизняну концертно-конкурсну та фестивальну практику домрового виконавства на сучасному етапі.

Об'єктом дослідження є професійне виконавство на домрі в Україні, предметом - історичний досвід професійної домрової школи Слобідської України як фундамент для створення теорії домрового виконавства з урахуванням широкого соціокультурного контексту кінця XX - початку XXI ст.

Методи дослідження. Методологічну базу дослідження складає взаємодія наукових підходів, серед яких найважливіше місце займають:

— історичний, мета якого - виявити динаміку становлення і розвитку народних струнно-щипкових інструментів в системі музичної освіти України;

— функціональний, що вказує на розуміння музичного твору як багаторівневої структури;

— системний - надає розумінню явищ і процесів музично-виконавського мистецтва необхідну повноту (єдність предметної, функціональної і комунікативної діяльності суб'єкту);

— семіотичний - розкриває специфіку музичного твору як тексту;

— жанровий, що дозволяє враховувати історико-типологічну систему композиторської творчості (як західноєвропейської, так і вітчизняної);

— стильовий - виявляє індивідуальні риси виконавської творчості на основі цілісного аналізу композиторського стилю.

Теоретичну основу дослідження склали праці провідних фахівців у галузі народного інструментального мистецтва та науковців, які присвячені:

-- загальним питанням історії та теорії виконавства на народних інструментах (К. Вєртков, О. Фамінцин, Г. Хоткевич, М. Імханицький, О. Пересада; В. Комаренко, М. Геліс, М. Давидов, М. Лисенко, Б. Міхєєв, Є. Бортник, В. Міхеліс та А. Калінін, В. Гризодуб та В. Міхеліс, В. Заболотний, В. Попонов, Т. Вольська та І. Гарєєва, В. Круглов, Л. Матвійчук, О. Міщенко, О. Олійник, Д. Орлова, Г. Осмоловська, В. Білоус, Ю. Лошков, А. Семешко, В. Петрик, М. Свірідов, А. Черноіваненко, В. Чунін та ін.);

-- загальній теорії жанру та стилю (В. Бобровський, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Медушевський, М. Михайлов, Є. Назайкінський, Ю. Холопов, В. Холопова, І. Польська, С. Скребков, А. Сохор, С. Шип);

-- методології аналізу музичного твору як об'єкту виконавської інтерпретації (Б. Асаф'єв, Ю. Вахраньов, Н. Корихалова, І. Котляревський, В. Москаленко, Є. Назайкінський, А. Кудряшов, О. Катрич, Ж. Дедусенко, Л. Опарик та ін.).

Матеріалом дослідження є домрова виконавська практика та композиторська творчість представників Харківської школи (Д. Клебанова, І. Ковача, В. Подгорного, Б. Міхєєва), що пов'язані з домровим виконавством.

Наукова новизна дослідження полягає в обґрунтуванні історичної ролі Харківської домрової школи в контексті професійної музично-виконавської культури України. На основі вивчення унікального виконавського досвіду музикування на народних струнно-щипкових інструментах в Слобожанщині запропоновано одну із можливих моделей улаштування теорії домрового виконавства. Вперше у вітчизняному музикознавстві:

-- визначено пріоритетні напрями дослідження специфіки домрового мистецтва, такі як: семантичний, функціонально-структурний, метод системного моделювання;

-- впроваджено в науковий обіг інтерпретології ряд фундаментальних дефініцій дослідження домрового виконавства (домрова школа, виконавський стиль домриста, виконавська семантика і поетика).

У роботі всебічно охарактеризовано:

· діяльність видатних представників Харківської домрової школи у спадкоємності декількох поколінь;

· внесок композиторів Харківської школи, створивших основні жанрово-стильові моделі домрового інструменталізму (на матеріалі маловивчених оригінальних творів для домри Д. Клебанова, І. Ковача, В. Подгорного, Б. Міхєєва);

· провідну роль домристів-композиторів у процесах створення оригінального стилю та вдосконалення репертуару на прикладі діяльності Б. Міхєєва;

· концертно-конкурсну та фестивальну практику домрового виконавства в контексті інтеграції слов'янських культур.

Практичне значення дослідження полягає в пропаганді науково-методичного досвіду Харківської домрової школи виконавства. Авторський спецкурс «Основи теорії виконавства на народних струнно-щипкових інструментах» впроваджено в навчальний процес Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського для бакалаврів та магістрів кафедри народних інструментів України. Матеріали дисертації використовуються для викладання окремих тем спецдисциплін «Проблеми сучасного виконавства на народних інструментах», «Основи акустики».

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри народних інструментів України спільно з кафедрою інтерпретології та аналізу музики Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського. Основні ідеї та положення роботи викладено в доповідях на Міжнародних, Всеукраїнських та міжвузівських конференціях: «Молода мистецька наука України» (Харків, 2003); «Музичне і театральне мистецтво України у дослідженнях молодих мистецтвознавців» (Харків, 2004); «Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтвознавства: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство» (Харків, 2004); «Народні інструменти в контексті професійної освіти та виконавської культури України» (Харків, 2006); «Перспективы развития профессионального народного инструментального искусства в новых экономических условиях» (Росія, Єкатеринбург, 2007); «Творческое наследие В. В. Андреева» (Росія, Тверська область, м. Вишній Волочок, 2007).

Публікації. Основні теоретичні положення, висновки та результати дисертаційного дослідження відображені у 8-х надрукованих працях: три статті - в наукових спеціалізованих виданнях, затверджених ВАК України; дві - в підручнику для вищих навчальних закладів; одна - в колективній монографії; тези доповідей двох Всеукраїнських науково-творчих конференцій.

Структура дисертації. Робота складається зі Вступу, трьох Розділів, Висновків, чотирьох Додатків та Списку використаних джерел, що містить 230 найменувань (22 сторінки). У Додатках уміщено інтерв'ю, листи, фото, архівні матеріали, списки творів, програм, буклетів, каталогів та нотні приклади (82 сторінки). Загальний обсяг дисертації - 270 сторінок, з них основного тексту - 166 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, сформульовано мету та завдання дослідження, визначено теоретичне і практичне значення, наукову новизну результатів та структуру дослідження.

Розділ 1 «Історичні передумови формування і розвитку домрового виконавства Слобожанщини» містить всебічний аналіз методологічних засад дослідження історичного досвіду Харківської домрової школи майже за вісімдесят років: від ґенези до сучасних артефактів.

У Підрозділі 1.1. «Виконавство на домрі: огляд науково-методичних джерел» на підставі порівняльного аналізу навчальних посібників з домрового виконавства («методики», «школи», «навчальні посібники»), автори яких належать до числа відомих діячів виконавського мистецтва та педагогів-практиків (М. Геліс, В. Комаренко, М. Лисенко, Б. Міхєєв, М. Свірідов, В. Чунін, В. Гризодуб, В. Міхеліс, В. Круглов, Л. Матвійчук, В. Попонов, Г. Осмоловська та ін.) вибудовано структурний алгоритм пізнання професійних основ гри на домрі за певними критеріями.

Постановка виконавського апарату є найбільш значним та масштабним розділом кожної школи та методики. Він містить технологічні та психофізичні особливості виконавства на домрі. Технологія звуковидобування є найважливішим для формування технічного потенціалу у єдності слухової та м'язової діяльності музиканта-домриста.

Естетика звуку - цей аспект дозволяє усвідомити механізми виконавської техніки, мета якої - відтворення музичного образа. Синтез технології та естетики звуковидобування в домровому мистецтві - це фундамент, від якого залежить не лише свобода м'язового апарату, але й довершений художній результат. Отже, технологія є передумовою формування поетики домрового стилю.

Специфіка виконавського репертуару домриста - надзавдання для освоєння та накопичення художнього досвіду виконавця. Народні інструменти, професійний розвиток яких почався порівняльно нещодавно, не мали оригінального репертуару (як концертного, так і навчально-конструктивного). Робота над музичним твором - традиційний розділ шкіл та методик - є ключем до засвоєння жанрово-стильового розмаїття творчості, яке, в свою чергу, відбиває спадкоємність при передачі досвіду в системі «вчитель-учень». На межі XX-XXI ст. рівень професійної підготовки виконавців на народних інструментах є настільки високим, що дозволяє з успіхом виконувати як класичні, створені для інших інструментів, так і оригінальні твори (зокрема для домри).

Психологічний підхід у 60-80-і рр. XX ст. був найменш розробленим аспектом навчально-методичних видань, проте останнім часом він актуалізує наукові інтереси виконавців (В. Білоус «Психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності», 2005).

Отже, порівняльний аналіз методичних джерел («школи…» та «методики…» гри на домрі), що віддзеркалює стан домрового виконавства, довів їх націленість на практику. Проте теоретичні уявлення, викладені в них, не уможливили спробу систематизації виконавського досвіду домристів. Якщо історичний підхід розкрив етапи розвитку домрового мистецтва: від аматорства до академічного сольного виконавства - то існуючий теоретичний базис домрового виконавства (як специфічного типу інструментального мислення) ще не набув відповідного рівня наукового обґрунтування.

У підрозділі 1.2. «Харків як історичний центр українського професійного домрового виконавства» йдеться про етапи становлення та розвитку виконавських надбань. Розкрито значення народних інструментів в системі професійної музичної освіти в Україні. Надано оцінку ролі Харківської домрової школи як складової професійного домрового виконавства України. Висвітлена діяльність видатних виконавців-домристів та педагогів Слобожанщини В. Комаренка, М. Лисенка, Ф. Коровая, В. Міхеліса, Є. Бортника.

У підрозділі 1.3. «Домра та ансамблеве музикування у Харкові: етапи становлення» окреслюється стан ансамблевого музикування в Україні, зокрема у Харкові. Завдяки неопублікованим матеріалам із архіву Є. Бортника, одного із небагатьох вітчизняних дослідників з проблем історії виконавства на народних інструментах, було висвітлено просвітницьку та творчу діяльність харківських домристів покоління 60-70-і рр. XX ст. (М. Лисенко, Ф. Коровай, Д. Остапенко та ін.); розкрито історико-жанрові аспекти вивчення ансамблевого музикування в харківському регіоні та тенденції розвитку ансамблевих форм, в яких репрезентована домра.

Розділ 2 «Виконавські принципи Харківської домрової школи» присвячений дослідженню домрового виконавства Слобожанщини в аспекті спадкоємності традицій, на підставі чого розробляються основні дефініції щодо його вивчення.

Підрозділ 2.1. «Теоретичні основи домрового виконавства» містить системний виклад усталених уявлень про сутність сольного домрового інструменталізму провідних спеціалістів (В. Комаренко, М. Лисенко, Б. Міхєєв, М. Свірідов, Л. Матвійчук, Г. Осмоловська та ін.). На цій підставі обґрунтовано теорію домрового виконавства, що, на думку дисертанта, складається з таких розділів, як психологія суб'єкта творчості; органологія та акустика; виконавська семантика; виконавська поетика.

На протязі ста років відбувався процес формування інструмента до його сучасного функціонування. Історичні відомості про способи буття інструмента, представлені на сторінках методичних видань, свідчать про генеалогію домри, співставлення її з іншими інструментами народного оркестру в історичній хронології. Завдяки взаємодії проблемних підходів (соціокультурного, психолого-педагогічного, семантико-комунікативного) створено методологію для системного моделювання виконавських процесів у домровому мистецтві.

Розглядаються фізико-акустичні умови, на яких ґрунтується видобування виразового звучання домри. Сила звуку, висота та тембр - це якісні параметри звукоутворення на домрі. Приділено увагу аналізу виконавської семантики домрового мистецтва як системи специфічних засобів виразності домриста (артикуляція, динаміка, темброва колористика).

Отже, теорія домрового виконавства складається з певних рівнів, що утворюють її необхідні розділи:

I. психологія особистості виконавця розкриває сутність діяльності творчості домриста як суб'єкта творчості («Я-концепція») та слугує усвідомленню не лише суб'єктивних, але й духовно-онтологічних засад виконавства;

II. виконавська семантика - система засобів музичної виразності, яку відтворює виконавець-домрист на підставі композиторського тексту;

III. поетика виконавського мистецтва - об'єктивні властивості гри виконавця, обумовлені природою його мислення та інструмента (тембр, артикуляція, фактурно-динамічний план тощо).

У свою чергу виконавська поетика складає «ядро» виконавської інтерпретації, в якій важливо розрізняти її предметності:

· музичний твір як об'єкт виконавської інтерпретації;

· виконавський образ як результат діяльності свідомості музиканта-домриста.

Виходячи із запропонованої методології дослідження специфіки домрового інструменталізму, в дисертації розроблено відповідні дефініції.

Виконавське мислення - це складний механізм, скерований на пізнання інструменту та комплексне оволодіння його виразово-технічними можливостями з метою всебічного розкриття якостей домри.

Стиль домриста-виконавця - це результат діяльності мислення/свідомості музиканта, зумовлений темброво-семантичною самобутністю інструмента, завдяки чому увиразнюється повнота звукового «образу світу» музичного твору. Виконавський стиль в контексті домрового мистецтва визначається як найважливіший закон, як свого роду індикатор, критерій його інтерпретації та оцінки.

Виконавська поетика - це система розпізнавальних властивостей, прийомів та принципів домрового мислення, яка задана природою інструмента.

Завдяки специфізації системи понять та категорій уточнено зміст виконавської школи як «роду традиції» (за Ж. Дедусенко) з урахуванням історичного досвіду Харківської домрової школи як складової української музичної культури України.

Школа - сукупний досвід «мислення музикою» виконавців декількох поколінь (у певному регіоні та історичному часопросторі), що є зафіксованим у конкретних артефактах домрового мистецтва та усвідомленим через аналіз виконавської поетики.

З одного боку, запропоновані дефініції враховують універсальний зміст, властивий виконавству на народних струнно-щипкових інструментах загалом, а з іншого - націлені на розкриття специфіки домрового мислення. Отже, Харківську школу виконавства на домрі вирізняє естетика звука - ставлення до звуковидобування; а також до «виконавської режисури» - способу будови цілого за рахунок виконавської поетики. Як приклад, запропоновано аналіз виконавського стилю Б. Міхєєва - одного з лідерів Харківської домрової школи на сучасному етапі її розвитку.

У підрозділі 2.2. «Виконавський стиль Бориса Міхєєва» сформульовано основні принципи виконавського стилю митця, що увиразнені за допомогою унікальної взаємодії виконавської семантики та поетики (на рівнях інтонації, виконавського синтаксису, композиційної форми, виконавської драматургії). Багатогранність його творчої діяльності (диригування, композиторська творчість, педагогіка, організаторська та творча робота) започаткована в його виконавстві. Наявність системи виконавського мислення визначає пріоритети розвитку певної домрової школи. Так, типовими для стилю музикування Б. Міхєєва є наступні принципи.

1) Відповідність природі інструмента. Для відбору репертуару як основи виконавського процесу є внутрішнє чуття художньо-виразових можливостей домри та прагнення адекватно відтворити її темброві, фактурні, технічні інтенції. Первісним для творчої вдачі є виконання таких творів, де тематизм та принципи розвитку драматургії адекватні специфіці домри як сольного інструмента.

2) Мініатюризм, або особлива культура «виконавської деталі», мистецтво виконавського інтонування семантичних одиниць тексту. Крізь призму мініатюри розкриваються глибини психології музики. Звідси пошук виконавської експресії, почуття міри, що відповідають авторському задуму. Найтонші градації колористичного звучання знаходять в інтерпретації Б. Міхєєва глибокий відгомін. Його гру відрізняє багатство інструментальної палітри.

3) Віртуозність домриста досягається за рахунок певного комплексу виконавської поетики, а саме:

-- технічних можливостей лівої руки (піцикато, акордова техніка, аплікатура тощо);

-- технічному навантаженню правої руки (різноманітність тремоло, ковзання, специфічні прийоми звуковидобування);

-- координованістю лівої та правої руки.

4) Виконавська драматургія, що вибудовується як віддзеркалення особистості інтерпретатора (Я-концепція) на підставі композиторського тексту.

5) Артикуляційний комплекс як один із найважливіших принципів виконавської драматургії, розглянуто на прикладі Концерту-билини Б. Міхєєва.

Жанрову драматургію твору проаналізовано на підставі семантичного аналізу різних типів музичного тематизму, єдність яких вибудовується інтерпретатором твору.

Перша група - теми епічного, розповідного складу. Другу жанрову групу складають теми ліричного змісту. Темброво-артикуляційну шкалу демонструє Б. Міхєєв у трактуванні тем моторного типу (скерцозність, танцювальність), що потребує віртуозного володіння інструментом та штрихової техніки. Експресивно-мовний тип жанрової семантики складає одну з найголовніших завдань інтерпретації твору. Окрему групу складає фольклорно-поспівковий тематизм, якому притаманні стислість окремих інтонаційних формул, варіантність їх розвитку на основі варіювання метроритмічних та фактурних прийомів. Поспівковий тематизм - краща модель для Б. Міхєєва-композитора, скерованого на створення великих концертних форм (див. 3.2).

Отже, на прикладі творчої діяльності Б. Міхєєва визначено пріоритет виконавського мислення як такого. Майстерність його інтерпретації базується на блискучому розкритті виразово-технічних можливостей інструменту, завдяки чому усвідомлюється самобутній внесок домри в музично-виконавську творчість, художнє моделювання світу. В цілому, зроблено висновок про приналежність майстра до виконавців романтичного складу, що, з одного боку, тяжіють до поетизації історичного минулого, а з іншого - до філософського узагальнення проблем сучасності.

У підрозділі 2.3. «Харківська домрова школа в просторі інтеграції слов'янських культур» визначено роль видатних діячів домрового виконавства Слобожанської України та історичні лінії спадкоємності:

· В. Комаренко - М. Лисенко;

· М. Лисенко - Ф. Коровай;

· М. Лисенко - Б. Міхєєв;

· Б. Міхєєв та його учні: В. Нестеренко, В. Матряшин, Л. Колуканова, Н. Башмакова, Ю. Яковенко, Я. Данилюк, Н. Костенко та ін.

Відзначена значна роль харківських представників домрового виконавського мистецтва у міжнародних конкурсах та фестивалях. На межі тисячоліть після кризи 90-х років XX ст. спостерігається відродження слов'янських виконавських зв'язків. Найбільш відомими міжнародними та вітчизняними конкурсами (фестивалями), в яких приймають участь харків'яни-домристи є такі: «Кубок Європи» м. Париж (Франція), «Кубок Севера» м. Череповець (Росія), міжнародний конкурс в м. Клінгенталь (Німеччина), «Фестиваль трьох кордонів» м. Гёрліц (Німеччина), міжнародний конкурс в м. Санок (Польща), «Кубок Белогорья» м. Бєлгород (Росія), «Москва встречает друзей» м. Москва (Росія), «В Урале Русь отражена» м. Єкатеринбург (Росія), «Творческое наследие В. В. Андреева» м. Вишній Волочок (Росія) та ін.

В Україні конкурси та фестивалі проводяться майже у кожному регіоні. Зокрема, аналіз концертно-конкурсних програм та буклетів свідчить, що вітчизняні інструменталісти репрезентують різні сольні та ансамблеві жанри: дуети, тріо, квартети та ін. Про це свідчить перелік з урахуванням рейтингу: міжнародний конкурс виконавців на українських народних інструментах ім. Гната Хоткевича (м. Харків), міжнародний дитячо-юнацький творчий конкурс «Срібний Дзвін» (м. Ужгород), міжнародний музичний конкурс «Синяя птица» (м. Сімферополь), всеукраїнський фестиваль дитячого та юнацького мистецтва «Акорди Хортиці» (м. Запоріжжя), всеукраїнський конкурс виконавців на народних інструментах ім. династії Воєводіних (м. Донецьк), всеукраїнський фестиваль-конкурс виконавців на народних інструментах «Провесінь» (м. Кіровоград), міжнародний конкурс-фестиваль народної музики «Самородки» (м. Севастополь), всеукраїнський юніорський конкурс інструментально-виконавського мистецтва (м. Ніжин), фестиваль дитячої творчості «Євпаторійська весна» (м. Євпаторія), республіканський конкурс «Юний віртуоз» (м. Сімферополь).

Серед тенденцій характерних для розвитку домрового виконавства нині варто відмітити проведення міжнародного конкурсу виконавців на українських народних інструментах ім. Гната Хоткевича (м. Харків). Серед його номінацій значне місце зайняла чотириструнна домра.

У Розділі 3 «Композиторська творчість і процеси академізації домрового мистецтва Слобожанщини» виявлено взаємообумовленість композиторського та виконавського мистецтва для чотириструнної домри у регіоні Слобожанської України - від історії становлення до сучасної практики.

Підрозділ 3.1. «Творчість харківських композиторів для домри» підсумовує процеси взаємодії композиторської та виконавської творчості домристів Харківської школи. Стверджуються пріоритети музикантів-віртуозів, чия діяльність не тільки у Харкові, як центрі Слобожанщини, але і за його межами стимулювала авторів музики до створення повноцінного домрового репертуару. Систематизовані у даному розділі твори вперше отримали всебічне освітлення в аспекті формоутворення, музичної драматургії та композиторського стилю. Так, Концерт для домри з симфонічним оркестром Д. Клебанова складає базовий репертуар домристів так само, як й інші проаналізовані твори плеяди композиторів старшого та середнього покоління Харківської школи І. Ковача, В. Подгорного (Концертіно для домри з оркестром І. Ковача, Концерт для домри з оркестром та Концертіно для домри з оркестром В. Подгорного).

Підрозділ 3.2. «Загальна характеристика творів для домри Б. Міхєєва. Стильові принципи» присвячений композиторській творчості видатного виконавця та педагога Бориса Міхєєва. Представлено загальну характеристику творчого шляху митця. Вперше надано цілісний аналіз композиторської творчості в аспекті індивідуального стилю (зокрема Концерт-сюїта, Концерт-билина, Концерт № 1 d-moll, Дві концертні п'єси для домри з оркестром та ін.).

Спеціальний інтерес складає обґрунтування виконавської специфіки домри, що у творчості Б. Міхєєва досягла рівня самобутнього виконавського стилю з особистісним художньо-поетичним та віртуозно-технічним виміром. Виявлено наступні стильові принципи композиторської творчості Б. Міхєєва.

1. Музичний тематизм для домри є оригінальним; при цьому стильова приналежність усіх його творів базується на фундаменті традиції (як композиторської, так і виконавської). Досконале знання природи інструмента дозволяє композитору працювати і в романтичній манері, і в дусі «нової фольклорної хвилі».

2. Поетика домри допомагає відчути ментальність національного характеру: чутливе тремоло, бряцання, темброва характеристика, діалогічність творять динамічність музичного розвитку, вибудовуючи певну сюжетну лінію. Звідси тонкий ліризм, психологічність, картинний характер. Квазіімпровізація, обумовлена природою музикування на домрі як народному інструменті, породжує образний світ музики Б. Міхєєва.

3. Трактування домри як сольного концертного інструмента призводить до віртуозності нового типу - не зовнішньо-демонстративного, а глибинно-смислового рівня наповнення, яке полягає у:

· технічній складності (артикуляція, штрихи, складні елементи), що працює на розкриття сутності музичного твору;

· багатоплановості оформлення музичного тематизму, пов'язаної із специфікою технічного устрою домри;

· жанрово-семантичній характерності та динамічності розвитку музичної драматургії.

4. У оркестрових творах великої форми Б. Міхєєв успадковує традиції російської композиторської школи XIX ст. (зокрема М. Римського-Корсакова). Виявлено паритетний принцип побудови тембрової драматургії, де домра є рівноправним учасником симфонічного розвитку (Концерт-сюїта, Концерт-билина, Концерт № 1 d-moll, Дві концертні п'єси для домри з оркестром).

Разом з композиторською творчістю інших видатних домристів, представників різних шкіл України, серед яких - заслужений артист України Валерій Івко (м. Донецьк), заслужена артистка асоціації народних інструментів Америки Любов Матвійчук (м. Київ), заслужений артист України Олександр Олійник (м. Одеса), твори Б. Міхєєва для домри з народним або симфонічним оркестром стали знаковими у контексті становлення домрового репертуару останньої третини ХХ ст.

У Висновках підсумовуються спостереження та узагальнення щодо ролі Харківської домрової школи в контексті розвитку професійної музично-виконавської культури сучасної України, що дозволило обґрунтувати теоретичні засади домрового виконавства.

1. Вивчення історії домрового виконавства Слобожанщини є підґрунтям формування теорії цієї інструментальної сфери. Її найважливішими критеріями є:

-- порівняльний аналіз теоретико-методологічних передумов, викладених в навчально-методичних посібниках, автори яких відображають типові тенденції свого часу та рівень теоретичного мислення виконавців-домристів загалом;

-- впровадження в науковий обіг низки специфізованих в контексті домрового виконавства понять: домрове виконавство, суб'єкт творчості, Харківська домрова школа, виконавський стиль музиканта-домриста, виконавська семантика та поетика (темброво-артикуляційний комплекс, фактурні та динамічні особливості);

-- дослідження домрового виконавства як історичного процесу узагальнено в авторський методиці аналізу специфіки його мистецьких явищ;

-- взаємодія виконавської та композиторської діяльності та роль композиторів-домристів у вдосконаленні репертуару та створенні власного виконавського стилю.

2. На різних етапах становлення домрового мистецтва науково-теоретична думка виконувала різні завдання. Невипадково 60-ті роки минулого століття відрізняються перевагою методико-педагогічних настанов. Накопичення полувікового досвіду колективної творчості останньої третини XX ст. уможливило теоретичне узагальнення щодо практики та освіти домрового виконавства в Україні. Наприклад, важливим етапом осмислення проблем специфіки домрової гри було визначення ролі акустичних закономірностей як спеціальної сфери пізнання. Нарешті, на межі ІІ-ІІI тисячоліття оновлення категоріального апарата загальної теорії виконавства сприяло формуванню наукового мислення музиканта-домриста.

3. В роботі запропоновано наступні методологічні позиції теорії домрового виконавства.

Найсуттєвішою позицією аналізу виконавської творчості є особистість виконавця як суб'єкта творчості, який репрезентує традицію музикування на народних струнно-щипкових інструментах. Це визначення ролі діяльності домристів - носіїв виконавського стилю - зроблено завдяки аналізу виконавської творчості представників Харківської домрової школи (зокрема Б. Міхєєва).

Вступом до загальної теорії домрового виконавства визначено акустику - об'єктивну передумову діяльності домриста. Знання акустичних закономірностей звукоутворення на домрі допомагає виконавцю пізнати власний інструмент як складну акустичну систему. Процес звуковидобування (центром якого є струна, що коливається) має бути творчо усвідомленим: у такий спосіб виконавець має можливість корегувати якість звуку на домрі. Фізико-акустичні закони є універсальною основою виконавської естетики звуку.

Специфіка домрового інструменталізму обумовлює виконавський рівень музикування. Органіка інструмента та його природні акустичні властивості розглядались авторами академічних шкіл, які включають органологічний аспект в навчальні посібники як необхідну передумову знайомства з інструментом. Інша справа - виконавське мистецтво видатних домристів-композиторів, які не лише знають та враховують специфіку свого улюбленого інструмента, але й збагачують його природу новітніми виконавськими прийомами. В цьому випадку йдеться про роль органологічного аспекту, що є фактором еволюції інструмента з урахуванням новітніх технологій та наукових розробок в цієї області.

Найважливіший розділ теорії домрового виконавства - виконавська семантика: система виконавських засобів виразності (як складової музичної мови). Сучасне розуміння штрихів на домрі тісно супряжено з усім комплексом виконавської виразності (динамікою, артикуляцією, тембровою характерністю тощо). Вибудовування виконавського плану форми, «профілю» драматургічного розвитку є вищим рівнем виконавської майстерності.

Виконавська семантика відштовхується від авторського тексту через особистісне відтворення артикуляційного комплексу темпоритму та агогіки, тембрової колористики та динамічної партитури. Найвищим щаблем домрового виконавства є виконавська інтерпретація. Скерованість виконавської свідомості (мислення) на взаємодію із суміжними сферами наукової діяльності (психологія, естетика, педагогіка, музикознавство) актуалізує процеси інтеграції теоретичної та виконавської підготовки домристів.

Окреслена в дисертації логіка пізнання специфіки мислення домриста передбачає осягнення музичних універсалій, а саме: виконавський стиль домриста як суб'єкта творчості, виконавська поетика та художня інтерпретація. Таким чином, запропонована модель теорії домрового виконавства (на принципах історизму та системного моделювання) надає перспективи подальшого розвитку на матеріалі діяльності інших центрів академічної музично-виконавської культури України.

4. Представлено загальну характеристику концертно-конкурсної та фестивальної практики домрового виконавства на рубежі ІІ-ІІI тисячоліть в контексті інтеграції слов'янських культур. Домристи України - постійні учасники великих форумів народно-інструментального мистецтва. Так, харків'яни гідно репрезентують народно-інструментальне мистецтво на міжнародних конкурсах та фестивалях в країнах близького та дальнього зарубіжжя.

Отже, в дисертації визначено пріоритетні напрями методології дослідження домрового виконавства, обґрунтовано роль Харківської домрової школи як самобутнього центру музично-виконавської культури України. Досвід наукового моделювання Харківської домрової школи свідчить не тільки про самобутність цієї інструментальної сфери музикування, але й про універсальність законів буття творчості як відтворення краси світу силами музикантів-виконавців.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ СТАТЕЙ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ:

1. Костенко Н. Украинской четырёхструнной домре - 100 лет / Н.Костенко // Традиції та новації у вищий архітектурно-художній освіті [зб. наук. пр. / Під загальною ред. Н. Є. Трегуб]. - Харків : ХДАДМ, № 1,2. - 2009. - С. 43-46.

2. Костенко Н. Є. Композиторська творчість як дзеркало виконавського мислення (на прикладі музики Б. Міхєєва для домри) / Н. Є. Костенко // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв : зб. наук. пр. / За ред. Даниленка В.Я. - Харків : ХДАДМ, 2009. - №11. - С. 58-65.

3. Костенко Н. Историческое значение творчества харьковских композиторов для домры (на примере сочинений Д. Клебанова, В. Подгорного, И. Ковача) / Н. Е. Костенко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. - Вип. 25. - Харків : ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2009. - С. 68-81.

4. Костенко Н. Композиторська творчість Бориса Міхєєва / Н. Костенко // Історія виконавства на народних інструментах (Українська академічна школа) / М. А. Давидов // Підручник [для вищ. навч. закл.]. - К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2005. - С. 245-250

5. Костенко Н. Творчість Бориса Міхеєва в контексті сучасного домрового мистецтва / Н. Костенко // Історія виконавства на народних інструментах (Українська академічна школа) / М. А. Давидов // Підручник [для вищ. навч. закл.]. - К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2005. - С. 307-309.

6. Костенко Н. Є. Кафедра народних інструментів ХДУМ ім. І. П. Котляревського / у співавторстві з Л. Мандзюк та Ю. Ніколаєвською // Ювілейна книга до 90-річчя заснування ХДУМ ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2007. - С. 123-170.

7. Костенко Н. Е. В. А. Комаренко как фундатор академического народно-инструментального музыкального искусства в Украине / Н. Е. Костенко // Молода мистецька наука України. V електронна наукова конференція молодих науковців, докторантів, аспірантів, магістрантів, студентів. 20 грудня 2003 р. // збірник матеріалів. - Харків : ХДАДМ, 2003. - №5. - С. 25-27.

8. Костенко Н. Є. Універсалізм особистості: досвід аналізу творчості Б. О. Міхеєва / Н. Є. Костенко // Музичне і театральне мистецтво України у дослідженнях молодих мистецтвознавців : Матеріали Всеукраїнської науково-творчої конференції студентів та аспірантів, Харків 16 - 17 березня 2004 р. [відп. ред. Г. Я. Ботунова]. - Харків : ХДУМ, 2004. - С. 52-53.

АНОТАЦІЇ

Костенко Н. Є. Харківська домрова школа в контексті музично-виконавської культури України. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2009.

Дисертацію присвячено обґрунтуванню теорії домрового виконавства Слобожанщини на підставі систематизації його унікального історичного досвіду в контексті професійної музичної культури України. Прослідковано творчі зв'язки видатних представників Харківської домрової школи другої половини XX ст. М. Лисенка, Ф. Коровая, Б. Міхєєва з композиторами Слобожанщини. Зроблено цілісний аналіз маловивчених творів Д. Клебанова, І. Ковача, В. Подгорного, Б. Міхєєва.

Висвітлено роль Б. Міхєєва як одного з лідерів Харківської домрової школи на сучасному етапі; розкрито принципи його виконавського стилю.

Запропоновано одну з можливих моделей улаштування теорії домрового виконавства на народних струнно-щипкових інструментах. Змодульовано логіку пізнання специфіки виконавської інтерпретації на народних струнно-щипкових інструментах. Опрацьовано низку фундаментальних категорій дослідження домрового виконавства (зокрема «виконавський стиль домриста», «виконавська семантика», «виконавська поетика», «школа») для впровадження в науковий обіг та навчально-педагогічний процес.

Охарактеризовано концертно-конкурсну та фестивальну практику вітчизняного домрового виконавства в контексті інтеграції слов'янських культур.

Ключові слова: домрове виконавство, школа, виконавський стиль домриста, виконавська семантика і поетика.

Костенко Н. Е. Харьковская домровая школа в контексте музыкально-исполнительской культуры Украины. - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Харьковский государственный университет искусств им. И. П. Котляревского. - Харьков, 2009.

Диссертация посвящена обоснованию теории домрового исполнительства Слобожанщины на основе систематизации его уникального исторического опыта в контексте музыкально-исполнительской культуры Украины.

Исторический опыт Харьковской домровой школы за 83-летний период своего развития предоставил богатый материал для научного осмысления. Систематизация научно-методических источников по домровому исполнительству позволила создать теоретический фундамент исследования. Прослежены творческие связи её выдающихся представителей второй половины XX ст. Н. Лысенко, Ф. Коровая, Б. Михеева с композиторами Слобожанщины. Проанализированы малоизученные произведения Д. Клебанова, И. Ковача, В. Подгорного, Б. Михеева. Выявлены методологические основы изучения исполнительского стиля Харьковской домровой школы.

Предложена одна из возможных моделей построения теории домрового исполнительства и апробирована в качестве авторской методики познания специфики исполнительской интерпретации на народных струнно-щипковых инструментах. Изложена методика научного описания (алгоритм), отражающая путь постижения специфики домрового исполнительства: от психологии личности исполнителя - через анализ музыкальной семантики, заложенной в композиторском тексте, - к исполнительской поэтике.

Разработана терминологическая система с учётом методологических установок современной интерпретологии. Внедрено ряд фундаментальных категорий исследования домрового исполнительства: «исполнительский стиль домриста», «исполнительская семантика», «исполнительская поэтика», «школа» для внедрения в научный обиход, а также в педагогический процесс высших музыкальных учебных заведений страны.

Исполнительское мышление - это сложный механизм, направленный на познание инструмента и комплексное овладение его выразительно-техническими возможностями.

Стиль домриста-исполнителя - это результат деятельности мышления/сознания музыканта, обусловленный темброво-семантической самобытностью инструмента, благодаря чему воплощается полнота звучащего «образа мира» музыкального произведения.

Исполнительская поэтика - это система отличительных свойств, приёмов и принципов мышления, заданная природой инструмента (домра).

Школа как род традиции исполнительства на домре представляет собой совокупный опыт «мышления музыкой» нескольких поколений музыкантов (в конкретном регионе и историческом времени), зафиксированный в конкретных артефактах и воспринятый за счет анализа исполнительской поэтики.

Освещена роль Б. Михеева как одного из лидеров Харьковской домровой школы на современном этапе её развития, как создателя оригинального концертно-педагогического репертуара (Две концертные пьесы для домры с оркестром, Концерт-сюита, Концерт-былина, Концерт № 1 d-moll) и как интерпретатора.

Таким образом, Харьковскую домровую школу отличают такие принципы, как эстетика звука и «исполнительская режиссура» - способ построения художественного целого за счёт воссоздания семантики музыкального произведения и инструментальной поэтики.

В работе обозначены исторические линии преемственности нескольких поколений Харьковской школы домрового исполнительства:

· В. Комаренко - Н. Лысенко;

· Н. Лысенко - Ф. Коровай;

· Н. Лысенко - Б. Михеев;

· Б. Михеев и его ученики: В. Нестеренко, В. Матряшин, Л. Колуканова, Н. Башмакова, Ю. Яковенко, Я. Данилюк, Н. Костенко и др.

В заключении дана общая характеристика концертно-конкурсной и фестивальной практики отечественного домрового исполнительства в контексте интеграции славянских культур.

Ключевые слова: домровое исполнительство, школа, исполнительский стиль домриста, исполнительская семантика и поэтика.

Kostenko N. Y. Kharkiv domra school in the context of musical and performing culture of Ukraine. - Manuscript.

Thesis for Candidate of art criticism degree in specialty 17.00.03. - Musical art. - Kharkiv State University of Art named after I. P. Kotlyarevsky . - Kharkiv, 2009.

The thesis is devoted to the substantiation of the theory of domra performance in Slobozhanshchyna (Eastern Ukraine) based on the systematization of its unique historical experience in the context of professional music culture of Ukraine.

Music writing connections between such prominent Kharkiv school domrists of the second part of the XX century as M. Lysenko, F. Korovay, B. Mikheyev with the composers of Slobozhanshchyna were analyzed. The consistent analysis of scantily known musical compositions by D. Klebanov, I. Kovach, V. Podgorny, B. Miheyev was made.

The prominent role of B. Mikheyev, one of the present leaders of Kharkiv domra school, was indicated. The principles of his performance style were shown.

One of the possible models of the theory of domra performance on stringed folk musical instruments played by plucking was offered. The logic of perception of the specific features of performer's interpretation with folk stringed musical instruments played by plucking was modeled. A number of fundamental research categories in the sphere of domra performance theory were generalized (namely “domra performer's style”, “performer's semantics”, “performer's poetics”, “school”). It was done for the purpose of its implementation into scientific use as well as into educational and pedagogical process.

Concert and competitive practice as well as festival practice of the native domra performance in the context of Slavic cultures fusion was described.

Key words: Domra performance, school, domra performer's style, performer's semantics and poetics.

Размещено на Allbest.ru