Особливості розвитку західноукраїнської камерно-вокальної музики у першій третині ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ ім. М. В. ЛИСЕНКА

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво.

ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКОЇ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ У ПЕРШІЙ ТРЕТИНІ ХХ СТОЛІТТЯ

БАССА ОКСАНА МИХАЙЛІВНА

Львів - 2010

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

композитор камерний вокальний музика

Актуальність дослідження. Відтворення цілісної картини історико-культурного процесу як складової духовного життя українського народу в сучасних умовах набуває особливої актуальності. Відомо, що у недалекому минулому творча спадщина української інтелектуальної еліти оцінювалася неоднозначно. Те, що не відповідало моністичній методології, вилучалося з культурного обігу, замовчувалося, фальсифікувалося або просто знищувалося.

Чи не найбільше це позначилося на українській культурній спадщині першої третини ХХ століття. Особливо йдеться про період 20-30-их років, що мав винятково важливе значення для загальнонаціонального культурного розвитку і надалі був визначений „періодом розстріляного відродження”.

Починаючи від 90-х років ХХ століття розпочався процес переоцінки поглядів щодо української музичної культури, відродження забутих імен та артефактів, пошуки творів, що вважались втраченими або ж були заборонені. Отже, перед вченими-гуманітаріями, зокрема мистецтвознавцями, культурологами, постало завдання з нових теоретико-методологічних та світоглядних засад із залученням нових матеріалів (що, нарешті, стали доступними) переглянути застарілі оцінки, заповнити „білі плями” на мапі національної культури.

Актуальність даного дослідження зумовлена як загальною тенденцією сучасного музикознавства до розширення сфери наукового пошуку, так і необхідністю розвитку окремих векторів теорії камерно-вокального жанру. Вивчення не лише відомих і репертуарних, а й малознаних чи забутих творів є важливим для цілісної історичної картини розвитку української камерно-вокальної музики та для глибшого усвідомлення індивідуально-характерних рис стилю західноукраїнських композиторів.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами. Дисертацію виконано згідно теми № 3 „Українська музика в контексті світової музичної культури” перспективного плану наукової дослідницької діяльності ЛНМА ім. М. В. Лисенка на 2007-2012 рр.

Мета дослідження - представити камерно-вокальний доробок західноукраїнських композиторів першої третини ХХ століття як цілісний культурно-історичний феномен, що пізнається крізь призму жанрово-стильових процесів у взаємозв'язку творчості і виконавства та в діалектичній єдності регіональної ментальної своєрідності та загальнонаціональної характерності.

Відповідно до поставленої мети у роботі вирішуються наступні завдання:

- дослідити головні чинники розвитку камерно-вокальної музики у

західноукраїнському регіоні;

- з'ясувати питання мотивації творчості в цій галузі, зробивши

наголос на виконавській (зокрема концертмейстерській) діяльності композиторів та їхній співпраці зі співаками;

- класифікувати основні жанрові різновиди західноукраїнської

камерно-вокальної музики першої третини ХХ століття;

- осмислити стилістичну еволюцію західноукраїнської камерно-

вокальної музики, виявити і артикулювати риси новаторства у трактуванні традиційних жанрових моделей;

- простежити засадничі принципи взаємодії слова і музики,

співвідношення вокальної та інструментальної партій;

- визначити поетично-естетичні модуси, образно-семантичні

домінанти західноукраїнської камерно-вокальної музики;

Об'єктом дослідження є музична культура західноукраїнського регіону першої третини ХХ століття (до 1939 року) - важливого періоду її історичного розвитку, пов'язаного зі становленням і розквітом музичного професіоналізму.

Предмет дослідження - жанрово-стильова парадигма камерно-вокальної творчості західноукраїнських композиторів вказаного періоду, зумовлена як об'єктивними чинниками (культурно-історичними, ідейно-естетичними, ментально-етнічними), так і суб'єктивними (на рівні індивідуального композиторського стилю і характеру мистецької діяльності).

Теоретичною базою дослідження стали праці з питань історії та теорії камерно-вокальної музики (Б. Асаф'єва, Т. Булат, В. Васіної-Гроссман, Н. Герасимової-Персидської, І. Дабаєвої, В. Кузик, О. Литвинової, О. Лобанової, М. Липецької, Ю. Малишева, К. Майбурової, О. Мурзіної, Л. Ніколаєвої, К. Руч'євської, Р. Сов'яка, Б. Фільц, Л. Яросевич); праці з історії різних жанрів в контексті української національної музичної культури і мистецтва (Л. Архімович, М. Гордійчука, М. Грінченка, Л. Корній, А. Терещенко, Ю. Булки, М. Загайкевич, Н. Кашкадамової, Л. Кияновської, О. Козаренка, С. Павлишин, Т. Старух, Н. Толошняк); праці з дослідження естетичних засад сучасних стильових аспектів (Д. Сараб'янова та ін.) та їх відображення в музиці (О. Козаренка, Л. Кияновської, О. Кушнірук, М. Ржевської, І. Савчука), літературі (Т. Гундорової, М. Ільницького, C. Павличко, А. Корнієнко) та інших видах мистецтва.

Відповідно до поставлених завдань, у дисертації було використано як загальнонаукові, так і спеціальні мистецтвознавчі методи: системно-комплексний для відтворення цілісної картини розвитку українського камерно-вокального мистецтва; історико-культурологічний для висвітлення музичного життя Західної України окресленого періоду та розвитку вокальних жанрів; джерелознавчий та аналітичний для обробки архівних матеріалів, вивчення наукової, нотної літератури, мемуаристики; компаративний - для визначення найважливіших індивідуально-стильових і регіональних рис камерно-вокального доробку західноукраїнських авторів; формально-структурний для аналізу музичних текстів.

Наукова новизна дослідження. У роботі вперше:

- комплексно, в широкому культурологічному контексті досліджено

істотну складову української національної культури - камерно-вокальну музику композиторів західного регіону першої третини ХХ ст.;

- актуалізовано і введено до наукового обігу маловідомий

документальний та музичний матеріал;

- проаналізовано камерно-вокальну творчість видатних і менш

відомих галицьких авторів;

- здійснено спробу виявити чинники, що сприяли розвиткові

камерно-вокальної музики у західноукраїнському регіоні;

- доведено, що написання більшості творів для голосу і фортепіано

інспіровано виконавською (зокрема концертмейстерською) діяльністю західноукраїнських композиторів;

- розширено діапазон жанрів камерно-вокальної лірики; до розгляду

залучено вокальні мініатюри, створені на основі народних пісень, що у доробку композиторів Західної України окресленого періоду виходять за межі жанру „обробки”.

Матеріалами дослідження стали вокально-фортепіанні дуети, а також деякі твори для вокального соло та розширеного складу супроводу.

Джерельну базу склали опубліковані та рукописні тексти, а також звукозаписи музичних творів для голосу з фортепіано західноукраїнських композиторів, створені у першій третині ХХ століття (від початку століття до 1939 року) з бібліотечних, архівних і приватних фондів.

Практичне значення дослідження полягає у можливості застосування її результатів у курсах історії української музики, культурології, історії вокального мистецтва у навчальних музичних закладах різного рівня акредитації, у педагогічній та концертно-виконавській діяльності. Інформація, яку містить дисертація, може бути використана при написанні методичних праць, навчальних посібників, а також у подальших наукових дослідженнях.

Апробація дослідження. Окремі теоретичні та методичні положення дисертації озвучені на засіданнях кафедри історії музики ЛНМА ім. М. В. Лисенка, а також на Всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях: „Мистецтво молодих - 2002”, ЛДМА ім. М. Лисенка (Львів, 2002); Всеукраїнська наукова конференція „Василь Барвінський в контексті європейської музичної культури”, ТДПУ ім. В. Гнатюка (Тернопіль, 2003); Науково-практична конференція, присвячена 150-річчю ЛДМА ім. М. В. Лисенка та 30-річчю кафедри концертмейстерства, ЛДМА ім. М. В. Лисенка (Львів, 2003); „Мистецтво молодих - 2003”, ЛДМА ім. М. В. Лисенка (Львів, 2003); Всеукраїнська науково-теоретична конференція „Українська художня культура: історія і сучасність”, ІМФЕ ім. М. Рильського (Київ, 2003); Наукова конференція, присвячена 125-літтю від дня народження С. Людкевича, Музично-меморіальний музей Соломії Крушельницької у Львові (Львів, 2004); „Музикознавчі студії - 2004”, ЛДМА ім. М. В. Лисенка (Львів, 2004); Всеукраїнська науково-практична конференція, присвячена 100-річчю Житомирського музичного училища ім. В. Косенка „В. С. Косенко і культурно-мистецькі традиції Волині-Житомирщини”, ЖДМУ ім. В. Косенка (Житомир, 2005); „Музикознавчі студії - 2005”, ЛДМА ім. М. В. Лисенка (Львів, 2005); Міжнародна конференція „Людина і музика”, ЛДМА ім. М. В. Лисенка (Львів, 2005); Всеукраїнська науково-практична конференція „Духовна культура як домінанта українського життєтворення”, ДАКККіМ (Київ, 2005); Міжнародна науково-практична конференція „Україна - Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур”, ДАКККіМ (Київ, 2006); Засідання Молодіжної секції Музикознавчої комісії НТШ, ЛДМА ім. М. В. Лисенка (Львів, 2007); Засідання Молодіжної секції Музикознавчої комісії НТШ, ЛНМА ім. М. В. Лисенка (Львів, 2008) та опубліковані у десяти статях, з них п'ять у фахових наукових виданнях, затверджених ВАК України, а також у збірках наукових праць, матеріалах Всеукраїнських та міжнародних конференцій.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку літератури, який включає 389 позицій (з них 18 - іноземними мовами), нотографії і додатків, що містять нотні приклади та біографічні довідки про маловідомих композиторів і поетів. Загальний обсяг дисертації - 301 сторінка. Обсяг основного тексту - 180 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, розкрито стан її наукової розробки, сформульовано мету і завдання дисертації, визначено новизну, теоретико-методологічну базу, теоретичне і практичне значення, подано відомості щодо апробації основних положень дисертації та публікацій автора.

Перший розділ „Камерно-вокальний жанр як предмет музикознавчих досліджень” охоплює потужну базу напрацювань у національному та зарубіжному музикознавстві, окремі теоретичні положення яких екстрапольовані на проблематику дослідження. Це - праці науковців, що займались дослідженням камерно-вокального жанру, зокрема питаннями взаємодії музики і слова (Б. Асаф'єва, В. Васіної-Гроссман, І. Каца, О. Лобанової, О. Мурзіної, О. Оголевця, К. Руч'євської, А. Сохора, М. Томашевського), монографічні роботи вчених, що розглядають камерно-вокальний доробок у контексті творчості окремих композиторів (Г. Аберта, А. Альшванга, І. Белзи, В. Брянцевої, В. Волинського, П. Вульфіуса, О. Дурандіної, Д. Житомирського, Ю. Кремльова, О. Лєвашової, І. Мартинова, Я. Мільштейна, Ю. Олейнікова, Г. Побережної, А. Соловцова, Ю. Хохлова та ін.). Зроблено аналітичний огляд праць, авторами яких є українські музикознавці - Т. Булат, Ю. Булка, М. Грінченко, Н. Герасимова-Персидська, О. Литвинова, К. Майбурова, Ю. Малишев, О. Мурзіна, Л. Ніколаєва, С. Павлишин, М. Ржевська, Л. Хіврич, Б. Фільц, О. Цалай-Якименко, О. Шреєр-Ткаченко, Я. Якубяк, Л. Яросевич.

Підсумовано результати досліджень, присвячених українській музичній культурі першої третини ХХ ст. у контексті світових мистецьких явищ та течій (Л. Кияновська, Н. Костюк, М. Ржевська, Р. Стельмащук), а також розглянуто праці, де йдеться про розвиток камерно-вокальної музики на західноукраїнських теренах (В. Витвицький, С. Людкевич, А. Рудницький, Р. Сов'як).

Другий розділ „Західноукраїнська камерно-вокальна музика у процесах національного та індивідуального стилетворення” включає три підрозділи.

У підрозділі 2.1. „Українська камерно-вокальна музика в історичному дискурсі. Етапи становлення, образний зміст і жанрова типологія” наголошено на особливій ролі вокальних жанрів у формуванні українського музичного професіоналізму. Розглянуто процес кристалізації академічних жанрів у ХІХ ст. - етапі національно-культурного відродження в Україні. У цей період активно розвивається світська музика хорового, театрального та камерно-вокального жанрів (пісня-романс, старогалицька елегія, номери зі співогри та інших різновидів музично-драматичних вистав). Українська камерно-вокальна музика, вбираючи в себе національні фольклорні інтонаційно-жанрові елементи ліричної пісні, думи, козацької пісенності, синтезує їх з російською пісенно-романсовою традицією (у Наддніпрянщині), рисами австрійського бідермаєра і потужним комплексом інонаціональних фольклорних і музично-професійних впливів (на західноукраїнських територіях). Це яскраво виявляється у доробку С. Гулака-Артемовського, П. Сокальського, О. Рубця, І. Рачинського, М. Лисенка, Я. Степового, К. Стеценка, В. Сокальського, представників аматорського спрямування, композиторів перемиської школи. Ці традиції стали підґрунтям для камерно-вокальної творчості композиторів наступної генерації: В. Барвінського, В. Косенка, С. Людкевича, М. Колесси, Н. Нижанківського, Б. Лятошинського, М. Вериківського, П. Козицького.

Підрозділ 2.2. „Історико-культурна ситуація у Західній Україні кінця ХІХ - початку ХХ ст. та її вплив на еволюцію камерно-вокального жанру” присвячено загальномистецьким процесам, що послужили підґрунтям для розширення жанрового діапазону західноукраїнської музики, піднесли її на принципово новий художній щабель. Цьому сприяло зростання рівня фахової підготовки виконавців і композиторів, які отримували та вдосконалювали майстерність у кращих педагогів на рідних землях та за кордоном (Відень, Прага, Берлін) та подолання аматорської провінційності концертного життя Галичини.

У підрозділі 2.3. „Основні чинники звернення західноукраїнських композиторів до камерно-вокальної музики. Значення діяльності вокально-фортепіанних дуетів для розвитку жанру” розглянуто основні причини, що сприяли розвитку жанру, зумовили соціальний запит на камерно-вокальні композиції. Переважна більшість виконавців (співаків та інструменталістів), вже не аматорів, а професіоналів, які пропагували українське мистецтво, потребувала репертуару, що гідно представляв би національне вокальне мистецтво на сценах не лише України, а й Європи. Велике значення для жанрового спрямування композиторської творчості мала діяльність вокально-фортепіанних дуетів, учасниками яких були композитори; неабияку роль відіграли родинні зв'язки, що часто перетиналися з творчими. Увагу зосереджено на постатях таких композиторів-піаністів, як В. Барвінський, Н. Нижанківський, А. Рудницький. Висвітлено також співпрацю С. Людкевича, С. Туркевич, Р. Сімовича, Я. Ярославенка, В. Безкоровайного зі співаками. Музичне втілення поезії пов'язується і з науковою діяльністю деяких композиторів (С. Людкевич, Б. Кудрик).

Третій розділ „Поетично-естетичні модуси композиторів Західної України” включає шість підрозділів.

У підрозділі 3.1. „Літературно-поетичні пріоритети у вокальних творах західноукраїнських композиторів” підкреслюється, що у першій третині ХХ ст. відбувається значне розширення тематичного і образно-стильового діапазону поетичних текстів, що отримують музичне втілення. Центральне місце посідають україномовні поезії, що свідчить про орієнтацію на національні традиції, зокрема М. Лисенка та західноукраїнських композиторів „перемиської школи”, для яких це питання мало принципове значення. Поетичною основою камерно-вокальної лірики західноукраїнських композиторів першої третини ХХ ст. стали поезії Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, П. Куліша, О. Кониського, Г. Чупринки, А. Кримського, В. Маслова-Стокіза, Я. Головацького, М. Шашкевича, Б. Лепкого, О. Олеся, Уляни Кравченко, О. Маковея, Ю. Липи, Н. Лукіяновича, Р. Ольговича, С. Масляка, М. Рильського та ін. Деякі композитори виявляють також зацікавленість іншомовною поезією в українських перекладах чи в оригіналі (тут переважають німецькі: Г. Гайне, Н. Ленау та польські тексти: М. Гавалевич, Л. Рідель).

Підрозділ 3.2. „Особливості інтерпретації української класичної поезії” містить дві частини. Перша (3.2.1) присвячена західноукраїнській камерно-вокальній шевченкіані. Визначені композитори, які зверталися до поезій Т. Шевченка: М. Вербицький, Г. Топольницький, Я. Лопатинський, Д. Січинський, С. Людкевич, Я. Ярославенко, О. Бобикевич. Зазначено, що у камерно-вокальних творах на тексти Т. Шевченка переважають історико-героїчна тематика та жанрово-побутові сценки. Лисенкові новації (розширення образно-змістовних та структурних рамок солоспіву, зростання ваги інструментального компоненту, поява самостійних фортепіанних розділів) знайшли своє продовження у музичних інтерпретаціях шевченкового слова В. Барвінським, Н. Нижанківським, В. Безкоровайним. У солоспівах С. Туркевич на слова Кобзаря проявився неокласичний лаконізм. У другій частині (3.2.2) розглядаються музичні версії віршів І. Франка та Лесі Українки. Зазначається, що у західноукраїнській камерно-вокальній музиці поезія цих авторів інтерпретується у різноманітних жанрово-драматургічних типах - від стилізацій під народну пісню до розгорнених, складних за побудовою композицій поемного типу. Порівняльний аналіз інтерпретацій вірша І. Франка „Місяцю-князю” М. Лисенком та В. Барвінським виявляє новаторські риси версії В. Барвінського, в якій творчо відтворено риси пізньоромантичної камерно-вокальної музики (Р. Штраус, Г. Малер). У річищі цих тенденцій написаний також Драматичний пролог „Мойсей” для тенора і симфонічного оркестру А. Рудницького на сл. І. Франка. Композиції на тексти Лесі Українки є у творчості М. Колесси, В. Балтаровича, О. Бобикевича, С. Людкевича. У деяких композиціях, зокрема у солоспіві „Я марила всю ніченьку” М. Колесси, відтворені ліричні образи, фольклорні елементи поєднуються з імпресіоністичними рисами. Драматичні мотиви переважають у солоспівах Д. Січинського, С. Людкевича та визначають характер мелодекламації М. Колесси („Скрізь плач і стогін, і ридання”).

Підрозділ 3.3. „Творчість поетів зламу століть. Поезія «Молодої Музи» у камерно-вокальній ліриці” містить аналіз творів на слова О. Олеся, М. Вороного, С. Черкасенка, О. Маковея. Найбільш численними і мистецько вартісними у західноукраїнській камерно-вокальній музиці є інтерпретації поезій О. Олеся. Серед них - твори С. Людкевича („Тайна”, „Піду, втечу”, „Як любо жити”, „Подайте вістоньку”) та Н. Нижанківського („Жита”). Вірші О. Олеся стали джерелом натхнення і для В. Безкоровайного, знайшовши втілення у його солоспівах: „І знов страшні чутки”, „Гроза пройшла”, „Малесенька ластівка”, „Затремтіли струни”, „Чари ночі”. У цьому ж підрозділі розглянуті музичні втілення багатопланової, насиченої грою асоціацій поезії молодомузівців” - О. Луцького, П. Карманського, В. Пачовського, Б. Лепкого, С. Чарнецького у творах Д. Січинського, Я. Лопатинського, С. Людкевича, В. Барвінського, Я. Ярославенка. Зазначено, що етапними не лише для галицької, а й для усієї української камерно-вокальної лірики стали солоспіви С. Людкевича „Спи, дитинко моя” на сл. П. Карманського та диптих В. Барвінського на сл. Б. Лепкого - „Вечором в хаті ” та „В лісі”.

У підрозділі 3.4. „Звернення до іншомовної поезії як виявлення міжнаціонального культурного діалогу” йдеться про чинники звернення до іншомовної поезії. Полімовність камерно-вокальної музики частково була зумовлена тісними контактами з австрійською, німецькою та польською культурами у період входження західноукраїнських територій до складу інших держав. Найдокладнішим відтворенням тексту оригіналу вирізняються німецько- та польськомовні композиції, в яких музичний матеріал узгоджений не лише з образністю, а й з розташуванням змістовних кульмінацій, фразеологією, синтаксисом. Особливе місце посідають твори з поданими одночасно двома версіями поетичного джерела. Серед таких - солоспіви Я. Лопатинського, Д. Січинського, Н. Нижанківського, С. Людкевича. Виявом суголосності з тенденціями часу стало звернення до старовинної китайської поезії А. Рудницького (цикл „Китайська флейта”) та В. Балтаровича (солоспів „Самотня” на сл. Ван-Сенг-ю).

Підрозділ 3.5. „Нова історична поезія - стрілецькі пісні у західноукраїнській вокальній музиці академічної традиції” містить розгляд унікального мистецького явища, що після 1939 року було повністю вилучено з національного культурного життя. На основі широковідомих свого часу авторських мелодій та поетичних текстів були створені визначні зразки камерно-вокальної музики, серед яких вирізняються дві цікаві музичні версії одного з віршів Р. Купчинського „Засумуй, трембіто” - C. Людкевича та Н. Нижанківського, що докладно аналізуються.

У підрозділі 3.6. „Музичні інтерпретації біблійних текстів” наголошується на тому, що у творчості українських композиторів, зокрема західного регіону, духовна тематика зосередилася, переважно, у хорових та вокально-симфонічних жанрах. Проте є приклади і в камерно-вокальній музиці. Серед них - „Молитва” М. Копка, солоспів С. Людкевича „Нині миру єсть спасеннє” на слова В. Пачовського (з Великодньої тематики), твори на церковні канонічні тексти Н. Нижанківського, В. Барвінського, В. Безкоровайного. У дисертації проаналізовано дві пісні-молитви Н. Нижанківського „Отче наш” і „Богородице діво”. У творчості А. Рудницького зацікавлення давніми церковними піснеспівами спричинилось до написання циклу „Кантовий триптих” для голосу з фортепіано.

Розділ 4 „Жанрово-стильові вектори розвитку західноукраїнської камерно-вокальної музики першої третини ХХ ст.” містить чотири підрозділи.

У підрозділі 4.1. „Зв'язок з національними традиціями та вплив нових стильових тенденцій” зазначається, що, як і в інших жанрах своєї творчості, західноукраїнські композитори у камерно-вокальній ліриці спирались передусім на національні традиції (як народної, так і академічної музики). Їх поєднання зі стильовими рисами пізнього романтизму є визначальними для творів Б. Кудрика, С. Людкевича, у солоспіві якого „За байраком байрак” присутні елементи експресіоністичної стилістики, що органічно сполучилася з традиціями української пісенної епіки. Це виявляється і в солоспіві Н. Нижанківського „Засумуй, трембіто” (сл. Р. Купчинського), хоча для його камерно-вокального доробку, в цілому, притаманні ознаки сецесійної стилістики, як-от: „Не співай по весні” (сл. І. Манжури), „Ти любчику за горою” (сл. У. Кравченко), „Богородице Діво”. Імпресіоністичні риси знаходимо у солоспівах Н.Нижанківського на сл. Б. Лепкого „Снишся мені” та О. Олеся „Прийди, прийди”. Інтерпретація поезії українських символістів із застосуванням імпресіоністичних мовних засобів є характерною для В. Барвінського („Вечором в хаті”, „В лісі” на сл. Б. Лепкого, „Щаслива будь” та „Колисанка” на сл. Г. Чупринки). Риси імпресіоністичного звукопису виявляються і в циклі „Китайська флейта” А. Рудницького, а у циклі „Пісні любові” відбувається поєднання різностильових елементів. Риси імпресіонізму та неофольклорна орієнтація виразно виявляються у творчості М. Колесси та З. Лиська. Модерністичне спрямування з яскраво виявленим раціональним началом спостерігаємо у деяких камерно-вокальних композиціях А. Рудницького (зразком урбанізму є його цикл „Three Hymns to the Industrial age”). Рисами модернізму позначені камерно-вокальні твори С. Туркевич, яка тяжіє до неокласицизму. До неоромантичної течії з помітним впливом естетики бідермаєра належать твори Я. Лопатинського, В. Безкоровайного, Я. Ярославенка, О. Бобикевича.

У підрозділі 4.2. „Традиційні та нові жанрові різновиди вокально-інструментальних творів” йдеться про те, що еволюція жанру зумовила тенденції „жанрового модулювання”, подолання стереотипності пісенних зразків (зокрема, старогалицької пісні з характерною для неї елегійністю). У західноукраїнській музиці з'являються романс-монолог, романс-сцена, трагічний монолог. Під безпосереднім впливом фольклору виник романс-дума, романс-балада (у С. Людкевича „За байраком байрак” на сл. Т. Шевченка, у В. Безкоровайного „Сокілська царівна” на сл. Ю. Федьковича, „Плач невольників” на народний текст). Трансформація жанру камерно-вокальної музики, його переосмислення відбулось і у тих творах, де композитори використовували жанрові моделі колискової, ноктюрну, коломийки (С. Людкевич, В. Барвінський, Н. Нижанківський). Переростання жанру солоспіву у „вірш з музикою”, мелодекламацію, вокально-фортепіанну поему спостерігаємо у Д. Січинського, В. Барвінського, С. Туркевич, М. Колесси, А. Рудницького.

У підрозділі 4.3. „Вокальні цикли А. Рудницького” розглядається камерно-вокальна творчість композитора, для якого об'єднання вокальних мініатюр у цикл є найбільш характерним. Новим словом в українській камерно-вокальній музиці стали його цикли „Пісні любові”, „Три тихі пісні” на тексти „молодомузівців” і митців, близьких до їх кола, та „Китайська флейта” на вірші старовинних китайських поетів. Цикл був створений у 1926 році, майже одночасно з циклом „Три романси на слова старовинних китайських поетів” Б. Лятошинського (1925). Але пріоритет щодо інтегрування орієнтальної поезії в українську культуру належить саме західноукраїнському композитору. Підставою для такого твердження є те, що Б. Лятошинський використав російські переклади, натомість у А. Рудницького музичне втілення дістали українські версії М. Рудницького.

Підрозділ 4.4.„Тенденції неофольклоризму в обробках народних пісень” містить аналіз творів, написаних на основі автентичних зразків. У центрі уваги - композиції М. Колесси, З. Лиська, А. Рудницького, Б. Дрималика, де виявляються новаторські тенденції щодо опрацювання народнопісенного матеріалу, що наближаються до принципів західноєвропейських неофольклористів - Б. Бартока, З. Кодаї, М. де Фалья, а також українських митців - Л. Ревуцького, П. Козицького. Багато творів виходять за рамки жанру „обробка народної пісні”, хоча у доробку деяких композиторів (наприклад, у С. Людкевича) цей різновид переважає. Специфічною рисою камерно-вокальних творів західноукраїнських композиторів, створених на основі народних первнів, є відхід від побутовізму та етнографізму, індивідуалізація музичної мови, варіантність композиційних рішень, створення таких різновидів, що можуть класифікуватися як вокально-фортепіанні прелюдії на основі народних пісень”, вокально-фортепіанні варіації для сопрано остинато”.

ВИСНОВКИ

У Висновках підсумовуються результати дослідження.

1. Відзначається, що головними чинниками розвитку камерно-вокального жанру у творчості композиторів західноукраїнського регіону є фольклорна практика та національні традиції, сформовані у жанрах пісні-романсу, старогалицької елегії, номерів зі співоігор. Важливими були впливи М. Лисенка та його послідовників, австрійської Lied, мистецтва бідермаєра, інонаціональних (польських, австрійських, німецьких, чеських) зразків вокальної творчості, що функціонували у концертному житті Західної України. Вони стали потужним підґрунтям для формування нового етапу у розвитку жанру у цьому регіоні, що вивів його на принципово новий якісний рівень у творчості С. Воробкевича, Д. Січинського, О. Нижанківського, Я. Лопатинського та наступної генерації композиторів, які здобули музичну освіту у навчальних закладах Польщі, Австрії, Чехії, Німеччини і знаходились в епіцентрі нових стильових тенденцій. Серед них - С. Людкевич, В. Барвінський, Н. Нижанківський, С. Туркевич, А. Рудницький, М. Колесса, Р. Сімович, Б. Кудрик, З. Лисько, В. Балтарович, О. Бобикевич.

2. Звернення до вокальної музики було зумовлене її статусом жанрової домінанти в українській музичній традиції та визначальною роллю камерної творчості у ХХ ст., що стала основною сферою мистецьких пошуків композиторів Європи. Серед чинників, що спричинили розквіт камерно-вокальної музики, зазначається професіоналізм українських виконавців нової генерації, їх прагнення до національної самоідентифікації, до пропагування національного мистецтва, потреба у репертуарі, який би гідно репрезентував його на європейських сценах. До суб'єктивних факторів належать психологічні (тяжіння певних митців до камерності вислову, ліричної форми висловлювання, мініатюрних форм) та біографічні чинники, як-от: особливості особистого життя, товариські, родинні зв'язки (співпраця зі співками, поетами, власна літературно-поетична та вокально-виконавська творчість).

3. Прокоментовано, що вагомим чинником у виборі поезій є їх співзвучність внутрішньому світові композитора, його національній ментальності, мистецькому контексту часу. Для композиторів західноукраїнського регіону кінця ХІХ-поч. ХХ ст. пріоритетними є звертання до творчості митців загальнонаціонального масштабу - Т. Шевченка, Лесі Українки, І. Франка, західноукраїнських поетів -М. Шашкевича, П. Грабовського, Данила Млаки (С. Воробкевича), Ю. Федьковича та представників новітніх поетичних течій і мистецьких угрупувань. Виокремлено твори на слова О. Олеся, М. Вороного, С. Черкасенка та „молодомузівців” (В. Пачовського, П. Карманського, Б. Лепкого), які сприяли стильовому оновленню жанру. Специфіку західноукраїнської камерно-вокальної лірики визначає інтерпретування в академічному жанрі стрілецької поезії. Рисами своєрідності (щодо відбору текстів та їх мовного втілення) вирізняється використання іншомовної поезії, серед якої переважають німецькі та польські зразки (як в оригінальних версіях, так і в українських перекладах). Є приклади звертання до творчості поетів-аматорів чи власної поетичної творчості. У доробку західноукраїнських композиторів представлені також музичні інтерпретації біблійних текстів, зокрема, канонічних молитв („Отче наш”, „Богородице, Діво”), кантів.

4. Виявлено, що у камерно-вокальній творчості західноукраїнських композиторів першої третини ХХ ст. представлено такі жанрові моделі: солоспів-стилізація (в дусі народної пісні, міського романсу, старогалицької елегії); романсові різновиди (ліричний, лірико-драматичний, лірико-психологічний), синтетичні романсові моделі (романс-ноктюрн, романс-балада, романс-монолог, романс-дума). Відзначено тенденцію до масштабності форми, наскрізності розвитку, поемності, циклізації мініатюр. Фортепіано утверджується в якості рівноправного учасника вокально-інструментального дуету. Внаслідок нового співвідношення мовного і музичного, вокального та інструментального компонентів виникають такі різновиди, як „вірш з музикою”, „вокально-фортепіанна поема”. Зростання ролі інструментальної складової виявляється і в залученні до вокально-фортепіанного дуету додаткового інструмента (скрипки у „Пісні пісень” В. Барвінського) та в створенні оркестрових редакцій камерно-вокальних творів.

5. Зазначено, що новаторські тенденції виявляються у жанрах, де у контекст індивідуального композиторського стилю входить оригінальний фольклорний мелос. Виходячи за межі обробки народної пісні, ці твори демонструють розмаїття індивідуальних рішень, наближаючись до романсової лірики. Композитори (М. Колесса, З. Лисько) створюють композиції, що можна назвати „вокально-фортепіанними варіаціями на народну тему”, „прелюдіями для голосу і фортепіано”. Поєднання ладовості автентичних фольклорних зразків із сучасними на той час виразовими засобами композиторського письма (ускладненими хроматизованими структурами), індивідуалізація музичного матеріалу, зокрема драматизація народнопісенних первнів, виявляє їх потенційні виразові риси. Особливість регіональної традиції полягає у спиранні на бойківський, лемківський, гуцульський, подільський фольклорні мовно-музичні діалекти.

6. Вказується, що у камерно-вокальному жанрі західноукраїнського регіону першої третини ХХ ст. співіснують різноспрямовані стильові течії, напрями і тенденції, що нерідко виступають у специфічних синтетичних комплексах. Риси неоімпресіонізму найбільш виразно виявляються у творах В. Барвінського, М. Колесси, А. Рудницького раннього періоду творчості; стилістика пізнього романтизму у поєднані з національними традиціями характерна для С. Людкевича, Б. Кудрика; неофольклорна орієнтація виявляється у М. Колесси, З. Лиська (у творах на основі народних первнів). Простежуються також тенденції з тяжінням до неокласицизму (А. Рудницький, С. Туркевич), урбанізму (А. Рудницький). Ознаки сецесії виявляються у Н. Нижанківського, впливом естетики бідермаєра позначені твори В. Безкоровайного, Я. Ярославенка, О. Бобикевича.

Отримані результати дають підстави стверджувати, що камерно-вокальна творчість західноукраїнських композиторів окресленого періоду є не лише значним регіональним явищем, а й істотною складовою усієї української культури. Велика частина цієї національної спадщини, що на десятиріччя була вилучена з мистецького життя, сьогодні починає займати належне їй місце у музичному просторі нашої країни. Багато творів повертаються в Україну зі спецфондів, приватних архівів, зарубіжних, діаспорних видань, що дає можливість для їх виконавського інтерпретування та наукового осмислення.

ЛІТЕРАТУРА

Основні положення дисертації відображено у таких публікаціях:

1. Інтерпретація поезії Івана Франка у вокальних творах Василя Барвінського / О. Басса; ред.-упор. О. Смоляк // Василь Барвінський в контексті європейської музичної культури: статті та матеріали. - Тернопіль: Астон, 2003. - С. 85-90.

2. До проблеми втілення російськомовної поезії в романсах Віктора Косенка / О. Басса // Наукові записки ТДПУ ім. В. Гнатюка та НМАУ ім. П. І. Чайковського. Серія: Мистецтвознавство. - №1 (10). -Тернопіль; Київ, 2003. - С. 3-11.

3. Солоспіви Нестора Нижанківського в аспекті теоретичної та виконавської проблематики (до 110-річчя від дня народження композитора) / О. Басса // Наукові записки ТДПУ ім. В. Гнатюка та НМАУ ім. П. Чайковського. Серія: Мистецтвознавство. - №2 (11). - Тернопіль; Київ, 2003. - С. 36-47.

4. Дві музичні версії вірша Р. Купчинського „Засумуй, трембіто” як вияв особливостей вокального стилю С. Людкевича та Н. Нижанківського / О. Басса // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії. - К.: ІМФЕ ім. М. Рильського, 2004. - Вип. 5. - С. 9-14.

5. Цикл романсів Р. Сімовича на слова І. Франка: питання стилю та інтерпретації / О. Басса; ред.-упор. О. Катрич // Музикознавчі студії: зб. статей. - Львів: Сполом, 2004. - Вип. 9. - С. 164-174.

6. Романси В. Косенка та В. Барвінського на слова поетів-символістів / О. Басса; ред.-упор.: Н. І. Качоровська, П. Х. Даценко // В. С. Косенко та культурно-мистецькі традиції Волині-Житомирщини: наук. збірник. - Житомир: Косенко, 2005. - С. 9-14.

7. Нововіднайдений солоспів Станіслава Людкевича / Оксана Басса // Наукові записки ТДПУ ім. В. Гнатюка та НМАУ ім. П. Чайковського. Серія: Мистецтвознавство. - № 3 (15). - Тернопіль; Київ, 2005. - С.14-22.

8. До проблеми виконання романсів В. Косенка / О. Басса; ред.-упор. Л. М. Ніколаєва // Концертмейстерська діяльність: історія, теорія, практика: зб. статей. - Львів: Сполом, 2005. - С. 59-66.

9. Відображення духовного світу сучасника у вокальній творчості Антіна Рудницького / О. Басса // Духовна культура як домінанта українського життєтворення: зб. матеріалів Всеукр. наук.-практ. конф. Київ, 22-23 грудня 2005 р. - К.: ДАКККіМ, 2005. - Ч. 2. - С. 18-23.

10. Камерно-вокальна спадщина В. Барвінського, Н. Нижанківського, А. Рудницького, С. Туркевич в загальноєвропейському контексті / О. Басса // Україна-Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур: зб. матеріалів Міжнарод. наук.-практ. конф. Київ, 25-26 травня 2006 р. - К.: ДАКККіМ, 2006. - Ч. 2. - С. 113-116.

Размещено на Allbest.ru