Камерно-вокальное творчество Шостаковича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Жизнь и судьба Д.Д. Шостаковича, великого русского композитора, являет собой пример духовного подвига, пример противостояния своим творчеством тоталитарному режиму. Годы его жизни совпали с переломным моментом в истории СССР, когда СССР искала новый путь своего развития, когда рушилось старое, а на смену пришел режим, оказавшийся гораздо страшнее прежнего. Все сферы жизни были под контролем власти и управляемы, чтобы человек не мог выражать своё мнение, не мог думать по-своему.

В СССР существовали определённые шаблоны, по которым художники должны были создавать свои произведения. Необходимым условием был «оптимистический» настрой, или, в крайнем случае, благополучный «жизнеутверждающий» финал. Появился даже термин «социалистический реализм» в области искусства, и все, что объявлялось не соответствующим ему, подвергалось запрету, а их авторы различным карательным мерам: от публичных оскорблений, лишения возможности творить, до тюремного заключения или смертной казни.¹

Произведения, которые уже были как бы дозволенными самими властителями, могли быть объявлены «антинародными» и задним числом, все зависело от настоящего момента, или просто случая (как и было с оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»).² Власти подозрительно относилась к непрограммной музыке или произведениям искусства, интерпретация которых позволяла неоднозначное их толкование. Перед каждым публичным исполнением произведения, даже опубликованного, надо было получить разрешение от цензора, а если существовал текст, то и он должен был быть представлен на утверждение.

От авторов требовали расшифровки их замыслов, объяснений, что они «хотели сказать своим произведением». Были темы, которые вообще запрещалось использовать в творчестве: например, все, что связано с религией, со Святыми книгами; исторические темы можно было отображать только в официальной интерпретации, причем это касалось событий, произошедших не только в недалёком прошлом, но и в незапамятные времена. Для этого надо было получить специальное разрешение.

Лишь очень немногие смогли противостоять такому порядку вещей. Лишь немногим удалось не «сломаться», не впасть в соблазн поставить свой талант на службу режиму, не быть просто физически уничтоженными. Каждый находил свой неповторимый путь, у каждого это протекало индивидуально, у каждого были свои вынужденные компромиссы, каждый определял для себя ту черту, которую уже не мог пересечь.

Камерно-вокальное творчество Шостаковича

Имя Д. Шостаковича вошло в историю мирового музыкального искусства, прежде всего как имя великого симфониста. Но есть еще и «жанры-спутники», линия которых также проходит через все творчество Шостаковича, охватывая в более скромных масштабах тот же круг идей и образов, что и симфонии. Это - камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка.

Камерно-вокальные произведения композитор создавал в течении всей жизни. Первые относятся еще к ученическим годам («Басни Крылова» - 1922), одно из последних - цикл на слова Микеланджело - прозвучало незадолго до конца жизненного пути композитора в 1975 году. В камерно - вокальном жанре композитора отражены все этапы его пути, все искания, трудности, преодоления и победы. Отражены, быть может, не так ярко, но не менее чутко, чем жанрах крупных - симфонии, опере. Камерно-вокальная музыка имеет и свою, особую функцию в сложном и многогранном творчестве Шостаковича. Если в начале его пути она была на положении чего-то второстепенного, «сопутствующего», то с течением времени она становится все заметнее и, в свою очередь, начинает воздействовать на другие жанры, даже не всегда смежные.

Подлинная история камерно-вокального жанра в творчестве Шостаковича начинается с 1936 года, когда были созданы четыре пушкинских романса ор. 46. Шостакович к этому времени стал уже зрелым мастером, автором значительных произведений в самых различных жанрах. В этом цикле заметно воздействие симфонического творчества композитора.

Цикл Шостаковича «Шесть романсов для баса», соч. 62, на слова английских и шотландских поэтов создан в годы войны, 1942 год. В большинстве случаев эти песни носят жанровый характер и в той или иной степени приближены к народной шотландской музыке.

Рубеж 40-50-х годов обозначил собой начало нового, более высокого этапа творчества Шостаковича - конечно, не только вокального. Одна из очень важных особенностей этого нового этапа - утверждение положительных образов в творчестве композитора и новый путь их конкретизации. В частности, цикл «Из еврейской народной поэзии» (соч. 79) свидетельствует об умении композитора видеть поэтическое в самых разных жизненных явлениях: в героическом и будничном, трагическом и смешном.

Вокальный цикл на слова Блока, в котором семь стихотворений, не уступает по силе обобщения его симфонизму. Этот цикл отличается от всех предыдущих тем, что он написан для голоса и ансамбля инструментов (фортепиано, скрипки и виолончели), и уже это одно сближает его с инструментальными жанрами. Но симфоничность, не в этом, а в глубине, обобщенности, емкости музыкально-поэтических образов.

В последнее десятилетие своей жизни композитор создал три вокальных цикла: цикл на слова Блока, замет «Шесть стихотворений Марины Цветаевой (соч. 143) и наконец - «Сюиту на слова Микеланджело» (соч. 145). Эти циклы представляют собой крепко спаянные, многочастные композиции со строгой соподчиненностью частей, каждая грань из которых раскрывает особую грань общей художественной идеи.

Вокальные циклы Шостаковича отражают противоборство двух стихий, формирующих судьбу художника и его творчество: любовь к вечной красоте мира и гнева против несправедливости, оскверняющей эту красоту.

В некоторых песня Шостакович предстает как замечательный мастер бытовых зарисовок, в которых отдельные музыкальные образы особенно жизненно-правдивы и реалистичны. Благодаря этому в циклах особенно ярко проявилась связь Шостаковича с камерно - вокальными произведениями Мусоргского. Высокогуманное отношение к человеку страждущему, протест против несправедливости такого мироустройства, при котором возможно все то, что причиняет боль, страдание человеку, - все это в равной степени присуще и Мусоргскому, и Шостаковичу.

Связь этих двух выдающихся русских композиторов проявлялась и в театрализации музыкального стиля, когда отдельные песни, как бы раздвигая свои жанровые рамки, приобретают характер оперно - драматических сцен. Впервые в вокальной лирике Шостаковича музыкальные образы достигают столь высокой степени обобщения и большой конкретности. Необычайная чуткость этого замечательного художника к страданию, проникновение в глубины человеческой психики, большая эмоциональная сила, интенсивность выражения музыкального языка, обусловленные огромным мастерством и вдохновением, помогают ему подняться над обыденностью, повседневностью до уровня высокой трагедии.

Также показательно обращение композитора к Шекспиру, чьи глубоко философские образы постоянно занимали его. И не только потому, что композитору приходилось время от времени обращаться к оформлению шекспировских драматических спектаклей и кинофильмов. Но прежде всего потому, что творчество их в чем-то сродни одно другому. Музыка Шостаковича полна таких же трагических конфликтов, жизненных противоречий - порой не разрешимых, требующих мучительного напряжения всех душевных сил человека.

Самое главное, что роднит этих двух художников, - всеобъемлющая широта, многообразие, совмещение различных сторон жизни: глубокой философской глубины, трагедийности, значительности - и легкой безобидной иронии, изящной комедийности…

Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (для сопрано, контральто, тенора и фортепиано соч. 79) создан в 1948 году - в период кампании против «космополитов».

В газетном киоске композитору попался сборник стихов безымянных еврейских поэтов. В них он почувствовал своеобразие нового для него поэтического мира, еще не отраженного в европейской музыке. Из этого сборника композитор выбрал тексты, наиболее приближенные к театральным монологам и диалогам.

По традиции в день рождения Шостакович устраивал исполнение какого-нибудь нового своего произведения. И вот 25 сентября 1948 года Дмитрий Дмитриевич у себя дома показывает только что написанный вокальный цикл своим друзьям.

К этому времени цикл состоял из 8 номеров и по форме представлял собой законченное произведение. Даты, поставленные в автографе: 1 - 29 августа 1948 год. Чуть позже, очевидно по совету друзей, чтобы обезопасить автора от преследований, цикл был дополнен ещё тремя песнями, носящими явный отпечаток советского времени, где евреи находят свое счастье в советском колхозе (такую точку зрения подтверждают даты их написания: 10 - 24 октября, т.е. уже после показа этого цикла 25 сентября). Дело в том, что общий настрой цикла и его последняя песня к тому времени носили явно пессимистический характер, а по советским канонам любое произведение должно было заканчиваться на оптимистической ноте. Однако стилистика этих трёх песен резко отличается от предыдущих, носит несколько искусственный характер - все 3 лишены какой-либо драматургии, слишком «оптимистические», чтобы вписаться в общий контекст.

В феврале 1949 года были арестованы составители сборника «Еврейские народные песни» И.М. Добрушин и А.Д. Юдицкий, а до этого в ноябре 1948 года были арестованы деятели еврейской культуры, ликвидирован Еврейский Антифашистский Комитет, а его члены и сотрудники также арестованы.

Трудно понять, как Шостакович мог в такой ситуации даже думать об исполнении этого произведения.

Несмотря на все это, Шостакович снова устраивает исполнение цикла «Из еврейской народной поэзии» у себя дома в день своего рождения в 1950 году! Исполняли Н. Дорлиак, Т. Янко, Н. Белугин и автор. Здесь же был исполнен и 4 квартет. Такое демонстративное исполнение двух «еврейских» сочинений - это гражданский подвиг Шостаковича. Он никогда не примерялся с несправедливостью, дикостью, насилием. Д.Д. Шостакович рассматривал расизм как проявление злодейства: «Для меня еврейский народ превратился в символ: в нём сосредоточена была вся беззащитность человека».

Публично вокальный цикл был исполнен только в 1955 году 15 января в Малом зале Ленинградской филармонии с участием автора.

Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» продолжает собой трагедийную линию, идущую от оперы «Катерина Измайлова», некоторых симфоний и квартетов Шостаковича. Он состоит из одиннадцати песен, представляющих собой маленькие жанровые зарисовки народного быта, жизни отдельных людей.

Драматургию этого цикла можно трактовать по-разному. Третьякова выделяет в этом цикле два раздела: первый состоит из 8 номеров посвященных теме угнетенного, бесправного народа, 9, 10, 11 - это второй раздел, отображающий новую жизнь, в этих картинах светлые, радостные образы.

Другие исследователи такие, как Хентова, Вассина - Гроссман говорят о трехчастной композиции цикла: 1. Детство, 2. Горести любви 3. Финал наполненный светом, это контраст к картинам тесного, узкого мира в котором страдали действующие лица предыдущих песен.

Открывает вокальный цикл «Плач об умершем младенце» (Перевод Т. Спендияровой). Это картина оплакивания маленького Мойшеле. Анализируя текст, ещё раз убеждаемся в том, что смерть детей потрясает не только людей, но и природу - «Туман опустился, померкла луна».

В названии указан жанр этого номера. Плач - неотъемлемая часть музыкальной культуры различных народов. Существует много примеров плачей, как и в вокальной, так и в инструментальной форме. Например: в казахской музыке помимо песенных образцов плачей, которые образуют целый похоронный обряд (жо?тау, к??іл айту, ж?бату), существуют примеры инструментальных (народный кюй «А?са? кулан», кюй Даулеткерея Шигаева «Салы? ?лген»).

В музыке жанр плача воплощается через ряд характерных признаков. В данном произведении это - остинатность ритма в сопровождении, органный пункт, секундовые интонации «вздоха» (в вокальной и фортепианной партии). Печальный и скорбный мелодический колорит создают опевание напряженных интервалов: ум. 3, ум. 4 в партии голосов и ув. 2 в аккомпанементе:

Переменный размер в средней части дуэта (4\4 - 3\8 - 5\8 - 4\4 - 3\8 - 5\8 - 2\4 - 3\8 - 3\4) передаёт простой диалог, простую разговорную речь, в которой нет чёткого метра, и вместе с этим может символизировать растерянность героев.

Доминирующие интервалы между голосами в крайних разделах - сексты, терции, иногда кварты. Голоса движутся и поступенно, и по звукам аккордов, есть и скачки на ч. 4, ч. 5. Смысловая кульминация номера приходится на конец средней части и переходит в репризу - «А где схоронили? В могиле» - здесь возникает интонация вздоха. Также она является и звуковысотной кульминацией (скачок на ч. 5).

Фактура в партии фортепиано многослойна: мерное движение аккордовой вертикали половинными и четвертями иногда дополняется распевами гармонии в верхнем голосе аккомпанемента (I часть). Используются диссонирующие, альтерированные аккорды (в h-moll пониженная IV ступень, в es-moll II низкая). Далёкие тональности вводятся как плавно, опираясь главным образом на логику голосоведения, так и сопоставлением:

Тональный план помогает определить форму номера:

h-moll - es-moll - h-moll

I часть - II часть - III часть

ср. раздел реприза

простая трёхчастная с динамической репризой.

Последние такты плача звучат как неумолимая скорбь по ребенку, отчаянные вопли безысходного страдания. Заключительные интонации перекидывают арку к началу, утверждая настроение всего произведения.

«Заботливые мама и тетя» №2 (перевод А. Глобы) - музыкальная картина о жизни простых евреев. Слова «бай, бай», которые являются обрамлением каждого раздела, позволяют сделать вывод, что это колыбельная.

Простая, ясная, шутливая песня-прибаутка не только тепло характеризует суетливых, комично заботливых женщин, но и раскрывает образ еще ничем не омраченного детства. ЕЁ отличают подвижный темп, несложная мелодия, красочное терцовое чередование тональностей и широкий распев на слове «Бай». Этот двухголосный распев параллельными квартами или квинтами - исключительно удачная находка композитора. Несмотря на то, что этот прием не особенно характерен для еврейской народной песни, он звучит очень уместно - в нем есть элемент какой-то архаичности и, вместе с тем, известная юмористическая заостренность.

Дуэт написан в куплетной форме. Куплет излагается в форме неквадратного периода повторного строения:

а а₁

12+ 12

Второе предложение звучит в тональности Соль мажор, таким образом, период модулирующий.

Также форму этого произведения можно обозначить как куплетная форма, в которой есть куплет и припев: а - куплет, а₁ - припев, причём строятся они практически на одном и том же материале.

Мелодический рисунок строится из нескольких элементов. Первый - это движение по звукам Т5₃ Es-dur, второй - движение по звукам S^г, а третий, который исполняют сопрано и контральто вместе, опевание «Es». Следует отметить чёткие границы каждого элемента - каждый по 4 такта. 2 предложение или припев строится аналогичным образом, но есть некоторые отличия: новая тональность, 2 элемент звучит в мажоре, в аккомпанементе не чистые квинты, а сексты и интервал дуэта не ч. 4, а ч. 5.

Кульминация номера - 3 куплет, где голоса поют одновременно. За счёт повторения последнего элемента мелодической линии масштабы заключительного куплета расширяются.

Тональный план выстроен ясно и очень чётко. Используются тональности мажоро-минорной системы:

T - III dur

Es-dur - G-dur

Переход в другую тональность осуществляется с помощью мелодических связок в партии фортепиано:

Фактура в аккомпанементе довольно простая: остинатное движение чистыми квинтами, большими секстами и большими септимами.

Что касается использования средств выразительности еврейской музыки, то композитор выбирает отдельные интонации еврейской музыки, например: ув. 2, гармонический мажор (а), мажор с пониженной VI ступенью (б) и в последних тактах Es-dur с Ш низкой (в), причём трактовать Ш ступень как признак минора нельзя, так как VI ступень не изменяется:

«Колыбельная» №3 (перевод В. Звягинцевой). Это монолог одинокой женщины, которая поёт сыну о своей тяжелой жизни. В тексте рассказывается о тяготах и лишениях еврейских людей, которые по воле царей должны были покидать свои семьи и отправляться в ссылку.

В этом номере синтезируются черты колыбельной песни и плача. Фортепианное вступление и мелодическая линия контральто основаны на секундовых интонациях. Постоянное повторение м. 2 будто убаюкивает младенца, выполняя функцию своеобразного музыкального гипноза. Мерное движение четвертных и половинных длительностей в аккомпанементе, органный пункт, редкая смена гармоний также оказывают успокаивающее воздействие.

Практически везде музыка следует за текстом, то есть композитором используется конкретный метод.

Очень широко применяется ув. 2, как одно из ярких выразительных средств еврейской музыки. Из диатонических или народных ладов представлен фригийский:

Минор с повышенной IV ступенью, которая и образует ув. 2:

Форма «Колыбельной» - простая трёхчастная. 1 часть можно трактовать как простую двухчастную. Значит 1 часть - 1 строфа, восьмитактовый и однотональный период единого строения, а следующая строфа - 2 часть, изложенная в форме периода неповторного строения, неквадратного.

Средняя часть тоже можно представить как простую двухчастную форму, состоящую из двух периодов, основываясь при этом на строение текста.

1 2

8 тактов 5 тактов + дополнение 4 такта

3+5 2+3

повторного строения повторного строения

Но среднюю часть, возможно, трактовать как один период неповторного строения, квадратный (8+8), модулирующий. Реприза статическая.

На грани построений тональности вводятся сопоставлением: например, переход к средней части.

Внутри построений новые тональности появляются постепенно, основываясь главным образом на логике голосоведения.

Гармонический язык мало изменяется на протяжении всей колыбельной. Очень часто используются органные пункты: тонический в крайних разделах и доминантовый в среднем разделе. Именно долгое звучание в начале средней части D к d-moll подготавливает смысловую кульминацию. Здесь мы узнаем, отчего страдает женщина, почему ей тяжело? В кульминации появляется переменный размер (4\4, 3\2), интонации приобретают декламационный характер, фактура становится прозрачной (на смену постоянному движению приходит остановка), в аккомпанементе звучат параллельные октавы, а не аккорды с добавочными тонами и альтерацией. Интересно, что октавное движение основано на опевание ум. 3, которое уже встречалось в 1 номере и, может быть этот интервал, будет встречаться часто, что позволит причислить его к национальной еврейской музыке, как одну из ярких и запоминающихся интонаций.

«Перед долгой разлукой» №4 (перевод А. Глобы.) - дуэт, изображающий двух влюблённых, которые не могут быть вместе. Автор текста не даёт точной расшифровки, почему им нужно расстаться? Но, если вспомнить многовековую историю еврейского народа, то можно представить события разных времён: будь то время изгнания евреев из стран Европы в XII-XIII веках, или трагические события первой половины XX века.

Жанровая основа номера - плач, причём в партии каждого голоса выявляются различные стороны его музыкальной характеристики. Мелодическую линию сопрано можно сопоставить со всхлипами или постоянным покачиванием плачущего: опевание вершины-источника - звука «е», повторяющиеся секундовые интонации, опевание напряженных интервалов (ум. 3 и ум. 4), повторность ритмических рисунков.

Вокальная партия тенора более разнообразна. Это сказывается, во-первых, в новизне ритмического рисунка: появляются шестнадцатые, междутактовые и внутритактовые синкопы. В мелодии напряженная ум. 4 (из партии сопрано) заменяется мужественной ч. 4, но ненадолго. Уже во второй фразе звучит ум. 4 и теперь её верхний звук «des» приходиться не на сильную, а на слабую долю, и тем самым говорит о некоторой растерянности героя.

Третья фраза тенора - восклицание «Ой, ой, Ривочка, дай твой ротик, девочка» - кульминация, которая подчеркивается звуковысотно, интонационно (до этого момента в партии тенора не было ув. 2) и ритмически (триоли).

Форма этой песни - куплетная. Партию сопрано можно трактовать как медленный куплет, а партию тенора - оживленный припев. Во втором куплете мелодические линии голосов не изменяются.

3 куплет - кульминация всего номера и это подчеркивается главным образом тем, что голоса впервые звучат одновременно. Интересно, что исполнение припева поручено женскому голосу, и именно здесь происходит собирание интонаций и ритмов обоих голосов. В основе лежит мелодическая линия тенора, которая преобразована. Появляется переменный размер (2\4, 3\4, 2\4), повторность ритмических фигур (из партии сопрано), хроматическое нисходящее движение. Этот раздел можно охарактеризовать как «спад» после кульминационной волны.

Заключительное построение позволяет перекинуть арку к началу произведения. Этому способствует, во-первых, текст (главные слова героев) и, во-вторых, возвращение первоначального настроя произведения, что даёт повод говорить о том, что ничего не изменилось.

На протяжении всей песни в создании образов важную роль играют гармония и фактура в аккомпанементе. В характеристике сопрано в первом куплете используется аккордовая, хоральная фактура, что позволяет полностью сконцентрировать внимание слушателя на вокальной партии. В аккордовых вертикалях есть восходящее движение по полутонам в одном из средних голосов и его можно сравнить со скрытым внутренним стремлением героини к чему-то лучшему. В припеве фактура разряжается: половинные длительности из куплета сменяются лёгким движением восьмых и шестнадцатых, что создаёт ощущение трагической пляски или танца. Небольшие проигрыши в партии фортепиано можно сравнить со звучанием какого-либо народного инструмента, которые наверняка использовали евреи на праздниках. О принадлежности этих проигрышей к еврейской культуре можно говорить по интонациям ув. 2, звучащей то ясно и отчётливо, то завуалировано:

Что касается гармонического содержания номера, то композитор очень умело и ясно использует различные методы формообразования. Например, использование тонических органных пунктов точно передаёт статичность, неизменность положения героев; хроматическое нисходящее и восходящее движение позволяет добиться очень ярких и запоминающихся интонаций в аккомпанементе.

Тональный план разнообразен и, следует заметить плавные переходы в другую тональность. Например: в первом куплете в заключительных фразах сопрано в аккомпанементе движение среднего голоса приводит к звукам fis и gis в тональности a-moll, и именно эти звуки являются связующим звеном к E-dur, доминанте a-moll. Некоторые тональности вводятся сопоставлением (конец второго куплета). Кульминационный 3 куплет характеризуется перегармонизацией начальных фраз - вместо a-moll параллельный C-dur, c квартовыми ходами в басу: тоника - субдоминанта.

Также характерно использование энгармонических замен: fis заменяется ges, что приводит в далекий es-moll, а затем и в Des-dur. Использование в нижнем голосе сопровождения различных интервалов, которые приводят к образованию созвучий нетерцовой структуры, можно сравнить с имитацией народного инструмента, или приближением к ладовой структуре еврейского фольклора.

«Предостережение» №5 (Перевод Н. Ушакова). Если предыдущие номера представляли собой рассказы о судьбах еврейского народа, то «Предостережение» это своего рода предупреждение, наказ.

Вокальная партия сопрано выдержана в ариозно-декламационном стиле. Всё построено на коротких фразах, которые постоянно прерываются паузами. Из-за этого складывается впечатление, что человек, предостерегающий Хасю, действительно чего-то опасается, всё время оглядывается (переменный размер 2\4, 3\8) и говорит почти шёпотом (всё время р или рр).

Если опустить паузы и собрать все короткие мотивы в одно целое, то получиться нисходящая секвенция:

Обращают на себя внимание фригийский минор, диссонансы в аккомпанементе: расщеплённый тон (IV ступень d-moll: gis-ges), ув. 2, опевание ум. 3, ум. 8 (реальные б. 7).

Партия фортепиано играет важную роль. Мелодия в правой руке то напоминает танцевальный наигрыш и звучит отстранённо от вокальной строчки, то повторяет интонации солиста:

Смена фактуры помогает определить форму - простая трёхчастная. Крайние разделы - неизменное чёткое движение четвертями, а в средней части мелодизируется средний голос: имитация партии сопрано, нисходящее хроматическое движение.

Если опираться на мелодическую линию, то получается сквозная форма, часто встречающаяся в музыке.

В целом содержание этого номера можно определить как отражение тяжелого положения евреев в обществе.

«Брошенный отец» №6 (Перевод С. Мар).

В этой песне затрагивается социальная тема: отречение от родного отца с целью выжить. Также как и в №4 нельзя сказать точно, когда происходили события. Но из текста становится ясно, что жить с приставом, даже не по любви, было намного лучше.

Дуэт строится как небольшая оперная сцена, в которой сначала излагается суть конфликта отца и дочери. Далее следуют разделы, в которых представлены главные герои: старик и Цирелэ. 4 раздел - кульминация номера, когда голоса поют одновременно, но между ними нет никакой согласованности, каждый остаётся при своём мнении. И последний раздел - это мольба старика, который снова обращается к дочке с просьбой вернуться домой. Исходя из такого членения номера, складывается сквозная форма, основанная на непрерывном развитии.

Вокальные партии тенора и контральто различные. В них нет ничего общего. Мелодическая линия тенора приближена к разговорной речи, в которой композитор использует ув. 2 как еврейскую интонацию. Часто используется нисходящее секундовое движение; в последнем разделе мелодия начинается с вершины-источника, и воспринимается как причитание старика. Слова «Цирелэ, дочка» каждый раз звучат в высоком регистре как крик Эле. Лишь один элемент во втором разделе вносит разнообразие: это движение по звукам Д_7.

В обрисовке образа старика в аккомпанементе используются проходящие обороты, основанные на противоположном движении хроматических звуков. При этом наблюдается приём уменьшения интервалов, которые лежат в основе проходящего оборота:

Во втором разделе происходит модуляция из фригийского fis-moll в es-moll. Тональности на протяжении всего номера вводятся плавно, благодаря голосоведению.

Партия контральто более мелодична и разнообразна. В ней используется конкретный композиторский метод. Музыка очень изобразительна, например, когда речь идёт о приставе размер 3\4 меняется на более чёткий - 4\4, (связанный в каком-то смысле с военной музыкой; появляются активные квартовые ходы, восходящее движение).

Кульминационный раздел характеризуется уплотнением фактуры, громкой динамикой, ускорением к концу произведения. Кульминация и звуковысотная, и смысловая (дочь требует пристава прогнать отца). В партии тенора появляется элемент из второго раздела, на котором строится дальнейшее развитие его мелодической линии:

Фортепиано является ещё одним выразительным средством, которое рисует облик героев. В тех разделах, где поёт тенор фортепиано, вторит его вокальной партии. В 3 разделе фактура изменяется: появляются подголоски, которые в дальнейшем становятся ведущей мелодической линией. Появление тират в заключительных разделах играет важную драматургическую роль, так как мы связываем их с образом пристава, и то, что в конце номера они буквально пронизывают музыкальную ткань, позволяет сделать вывод, что дочь осталась с приставом.

«Песня о нужде» №7 (Слова Б. Шафира, перевод Б. Семенова).

В названии заложено содержание этого номера. Автор текста применяет яркие сравнения: даже у крыши есть чем укрыться, а малыш в колыбельке спит нагишом. Песня написана в куплетной форме, и каждый куплет рисует суровую действительность жизни евреев. Первые два куплета очень подвижные и оживлённые в темповом отношении, а в последнем движение постепенно замедляется, и кажется, что у героя уже нет сил петь. Наблюдается ритмический контраст: в первых куплетах мелодия движется шестнадцатыми и восьмыми, а в последнем - восьмыми и четвертями, появляются синкопы. Различна и фактура первых и последнего куплета. В начале в аккомпанементе звучит непрерывное движение разложенными октавами, а в конце появляются аккорды в верхнем голосе фортепиано.

В припевах ритм, темп, фактура остаются неизменными. Также в припевах не меняется мелодический рисунок, чего нельзя сказать о куплетах. В последнем куплете мелодия очерчивает контуры элемента из первого куплета:

А заключительные интонации - нисходящее секундовое движение, которое создаёт ощущение мольбы, просьбы.

Исходя из вышеуказанного, следует сделать вывод, что именно последний куплет является смысловой кульминацией всего номера

Форма куплета - период повторного строения, разомкнутый, расширенно второе предложение (4+5). Форма припева - тоже период повторного строения, 2 предложения, второе расширенно (4+5). В припеве происходит модуляция из gis-moll в cis-moll. Именно в этой тональности звучит фортепианное вступление.

На протяжении всего номера используются хроматические звуки, что приводит к образованию хроматических интервалов.

«Зима» №8 (Перевод Б. Семенова). Это самый трагичный номер, кульминация всего цикла. Это первый номер, в котором поют все три голоса: сопрано, контральто и тенор. «Зима» - это отчаянный рассказ об участи еврейского народа: у них нет больше сил терпеть постоянный гнёт властителей, гибнут не только старики, но и дети. У них нет возможности спасти от холода и голода своих детей в зимнюю пору.

Ощущение холода и страха создаётся уже в фортепианном вступлении, которое изображает вьюгу, мороз. Композитор добивается такого эффекта с помощью «завывающих» пассажей, которые кружат на одном месте, лишь иногда усиливаются:

В этом небольшом фрагменте сталкиваются две далёкие тональности - cis-moll и g-moll. Но органный пункт на тонике не даёт дальнейшего развития второму аккорду. В процессе развития слушатель как бы удаляется от этой картины, чтобы выслушать героя, и по мере удаления движение пассажей постепенно сковывается и в итоге останавливается.

Мелодическая линия тенор, который вступает первый из голосов, очень печальная, тоскливая, напоминающая плач (нисходящее секундовое движение). Движение по звукам аккордов воспринимается как отчаянный крик:

Вокальная партия звучит на фоне статичного движения альтерированных аккордов в партии фортепиано. Конец предложения тенора подхватывают сопрано и контральто, изображая «гуляющий ветер»: мелодия сопрано основана на восходящем и нисходящем движении gis-moll и g-moll^

Их вокализ также как и фортепианное вступление постепенно затихает, останавливается, что можно сравнить с обессиливанием героев. Одна и та же интонация каждый раз звучит в новом ритмическом оформлении.

Форма данного произведения - рондо с расширенным вторым рефреном:

А В А С А

В роли рефрена выступает фортепианное вступление, а разделы, где поёт тенор один (во втором эпизоде сопрано и контральто поют вокализ) - это эпизоды. Эпизоды и рефрен отличаются по фактуре.

Во втором эпизоде достигается кульминация, звуковысотная и смысловая. Диапазон голосов в кульминационной зоне равен почти двум октавам и охватывает средний и высокий регистр. Подчеркивается кульминация и ритмически: появляются синкопы, переменный размер. Непрерывное движение в партии фортепиано сменяется аккордовыми вертикалями.

шостакович камерный музыка композитор

После кульминационной волны следует спад, в котором главенствующие позиции занимает партия фортепиано, так как в ней снова звучит тема вступления, которая перекидывает арку к началу номера. Смысловую кульминацию произведения можно рассматривать не только на уровне этого номера, но и в масштабах всего вокального цикла, так как в кульминации герои обращаются к детям. Это обращение направлено на то, что может быть когда-нибудь их дети сумеют предотвратить такую ситуации и сделать жизнь евреев намного лучше.

«Хорошая жизнь»№9 (перевод С. Олендера). Свободно льющаяся мелодия сменяет музыку отчаяния и мрака. Этой песней начинается новый виток в цикле, который не связан с предыдущими номерами. Текст последних трёх песен - своеобразный поклон в сторону советской власти. Они отличаются оптимистическим настроем, кажется что после «Зимы» прошло, много лет и, жизнь действительно наладилась. Но на самом деле все произведения в советское время должны были заканчиваться счастливым концом.

В этом номере композитор использует такие выразительные средства музыки, которые свойственны гимнам и маршам: четырёхдольный размер, четкая ритмика в аккомпанементе, движение по звукам трезвучий, секстаккордов, яркие ходы на ч. 5 и ч. 4. Интересно звучание терцового органного пункта в конце первой части:

В мелодии движение по звукам аккордов приводит в новые тональности:

Fis-dur - H-dur - gis-moll.

Средняя часть это своего рода реминисценция о тяжелом и трудном прошлом. И здесь появляются элементы музыкального языка, которые использовались в предыдущих номерах: ув. 2, много хроматических звуков, нисходящие хроматические интонации, органный пункт.

Динамическая реприза возвращает к первоначальному оптимистическому настроению. В репризе некоторые моменты обращают на себя внимание. Например: когда еврей просит передать братьям весть о своём благополучии, весь раздел звучит на рр, как будто с опаской. Заканчивается песня неуверенно - на тоническом секстаккорде, будто что-то может неожиданно разрушиться и всё будет как раньше.

Но несмотря ни на что, остаётся отпечаток грусти, потому что нельзя так спокойно радоваться переменам в жизни.

«Песня девушки» №10 (перевод С. Олендера). Несмотря на содержание, музыка носит печальный оттенок. Фортепианное вступление напоминает наигрыш дудочки, о которой девушка будет петь дальше. Но даже наигрыш дудочки, казалось бы, должен быть более радостный и веселый. А здесь всё наоборот: в мелодии нисходящее движение по секундам, в аккомпанементе органный пункт и ум. 3, которая вносит существенное напряжение.

Своеобразные мелодические проигрыши между разделами очень драматичны, в основном звучит минор. На слова «только дудочка не плакать» звучит минорный кварсектсаккорд, хотя по логике должен звучать мажор, бодрящий и жизнерадостный.

Тональный план довольно разнообразен:

C - a - d - G - b - C - a - Es - d - a - A

Тональности появляются почти всегда плавно, основываясь на голосоведение. В аккомпанементе важную роль играет фактура, которая постоянно меняется: то органный пункт, то кварто-квинтовые ходы; напевные мелодические линии сменяются кричащими форшлагами, но иногда эти два полярных элемента соединяются:

Фортепианная постлюдия - наигрыш дудочки, который перекидывает арку в начало номера. Наличие органного тонического пункта, форшлаги, секундовые интонации не меняют первоначального состояния.

«Счастье» №11 (перевод Л. Длигач) - последний номер вокального цикла. И внешне он выглядит как апогей счастья: даже жены простых сапожников имеют столько почестей и благ. В этом номере поют все три голоса, также как и в №8.

Здесь затрагивается социальная тема, а именно «Дело врачей» 1953 года. Но герои радуются, что их дети стали врачами, будто ничего и не было. И благодаря детям им оказывают такое внимание, окружают заботой.

Главным персонажем этого номера является пожилая женщина (контральто). Из текста и музыкального языка, характеризующего её видно, что это волевая сильная женщина: активные ходы по звукам тонического квартсекстаккорда, квартовые скачки. В аккомпанементе тяжелая поступь неуклюжими октавами и секундами, синкопы дополняют яркий образ еврейской женщины. В припеве (форма произведения - куплетная) подключаются тенор и сопрано, повторяя последнюю фразу контральто. Их мелодия основана секвенционном движении, и напоминает еврейский напев. Мелодические распевы подчеркиваются движением параллельных секстаккордов в аккомпанементе, верхние звуки которых - мелодия вокальной партии.

Во втором куплете средний голос также поддерживают тенор и сопрано, но уже менее активно, включаясь только в моменты пауз в партии контральто.

Кода выполняет функцию кульминационной зоны, так как здесь ещё раз подчёркивается социальная принадлежность детей и звучит это как крик о помощи, несмотря на мажорный лад:.

Музыка куплетов в целом диатонична, а в припевах используется политональность.

Композитор применяет модуляции в далёкие тональности, используя постепенную модуляцию.

f-moll - B-dur - D-dur - G-dur

Партия фортепиано выполняет функцию сопровождения, лишь в заключительных тактах появляются элементы мелодии голосов. Заканчивается номер в мелодическом Фа мажоре, как утверждение светлого настроя всего цикла.

Проанализировав весь цикл видно, что Шостакович не использовал здесь народные еврейские мелодии, так как не стремился к национальной определенности музыкального языка. Лишь певучие интонации еврейской разговорной речи служили для него источником музыкальных образов. Главным же для него было воплощение собственных, присущих ему стилевых приемов.

То, что это действительно вокальный цикл подтверждает драматургия произведения. Все номера связаны общей тематикой - судьба еврейского народа. Подробнее рассмотреть цикл в общем поможет ниже данная таблица:

номер	темп	количество голосов	тональность
1	умеренно	дуэт	h-moll
2	оживленно	дуэт	Es-dur
3	медленно, трагично	соло	c-moll
4	медленно,	дуэт	a-moll
5	оживлённо	соло	d-moll - D-moll
6	умеренно	дуэт	C-dur
7	быстро, скоро	соло	gis-moll
8	медленно	трио	cis-moll
9	оживленно	соло	Fis-dur
10	оживлённо	соло	a-moll
11	оживлённо	трио	f-moll

Никакой темповой закономерности нет, но мы знаем, что последние три песни стоят особняком. Таким образом, если рассмотреть их отдельно, то они объединяются темпом Allegretto. В тональном отношении никакого чёткого чередования мажора или минора нет.

Позже в творческом багаже Шостаковича появятся произведения, связанные с еврейской тематикой. Это Восьмой квартет, симфония «Бабий Яр».

«Еврейская музыка - это смех сквозь слёзы. Это её свойство близко моему пониманию музыки: в ней всегда должно быть два слоя. Евреи так много страдали, что научились скрывать своё отчаяние». (Шостакович). Это очень важное высказывание для понимания всей музыки Шостаковича, да и его жизни тоже: «два слоя». Именно так надо слушать его музыку. Поэтому музыка Д.Д. Шостаковича стала вкладом в мировую культуру, частью непреходящих общечеловеческих ценностей, достижением человеческого духа.

Размещено на Allbest.ru