Свадебные песни горных мари: к определению жанровых признаков

Размещено на http://allbest.ru

Свадебные песни горных мари: к определению жанровых признаков

Петрова Елена Витальевна

Марийцы (русское дореволюционное официальное название черемисы) -- поволжские финны, предки которых, по данным археологии, были расселены в Ветлужско-Вятском междуречье, правобережье Волги и бассейне Оки со II тыс. до н. э.

На территории современного проживания основная масса марийского этноса появляется не ранее VI века н. э.¹ При этом предки горных марийцев заселяли земли устья Ветлуги и правобережья Волги еще в I-- II веках н. э., до похода хана Батыя в 1236 году См.: Никитина Т. Б. Марийцы в эпоху средневековья (по археологическим материалам). Йошкар-Ола, 2002. С. 156--201. См.: Акцорин В. А., Юадаров К. Г. Песни горных мари (Кырык мары халык мырывла): Свод марийского фольклора. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2005. С. 7.. В научной литературе среди языковедов утвердилось мнение, что образование двух основных диалектных групп -- горных и луговых мари -- произошло ближе к XIV веку.

Третья, самая многочисленная в настоящее время группа восточных мари сформировалась к концу XVII -- началу XVIII века в результате переселения на восток значительной части марийского населения в стремлении сохранить традиционный уклад жизни и оригинальную этническую религию См.: Иванов И. Г. Марийская диалектология: Учебное пособие. Йошкар-Ола: МарГУ, 1981. С. 6..

Группа горных мари (кырык мары -- «горные люди») Основное ядро горных мари компактно проживает в Горномарийском районе современ-ной Марий Эл (юго-запад республики, правобережье Волги), будучи географически и эконо-мически отделено естественной преградой от основного марийского населения. Часть горных мари исторически расселена в левобережье Волги, в Юринском, Килемарском районах Ма-рий Эл, в Воскресенском, Шарангском районах Нижегородской области. «Расселение шло со стороны верховья Волги, бассейна реки Оки, Костромского края... со стороны Москвы и Финляндии» (Акцорин В. А., Юадаров К. Г. Песни горных мари. С. 7). характеризуется этнокультурной целостностью, антропологическим своеобразием, наличием собственного языка, самобытностью материальной и духовной культуры¹. Письменные свидетельства по общей этнографии марийцев появляются с XVI века О существовании двух этнических групп (горных и луговых черемис) говорилось уже с первых упоминаний о марийцах: в «Повести временных лет» и в булгарских источниках. См.: Повесть временных лет: В 2 ч. Ч. 1. Текст и перевод / Подгот. текста Д. С. Лихачева, перевод Д. С. Лихачева и Б. А. Романова. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950; Бакши Иман. Джагфар тари- хы (История Джагфара). Т 1. Свод булгарских летописей 1680 г. / Изд. подгот. Ф. Г.-Х. Ну- рутдинов. Оренбург: Редакция вестника «Булгария», 1993. См.: Попов Н. С. Источники этнической истории // Марийцы: Историко-этнографиче-ские очерки / Отв. ред. Н. С. Попов. Изд-е 2-е, доп. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2013. С. 10..

По нашему мнению, данные источники (письма А. Курбского, дневниковые записи С. Герберштейна, А. Олеария и др.) описывали быт и культуру горных мари, поскольку именно эта этнографическая группа находилась на главном торговом пути -- Волге, транспортной и культурной артерии того периода.

В то же время никогда, вплоть до XXI века, специальных исследований в области их обрядовой музыки не проводилось См.: Герасимов О. М. Музыкальный фольклор горных мари в системе финно-угорской фольклористики (конспект по истории вопроса) // Горные марийцы на рубеже веков: Ма-териалы докладов и выступлений на республиканской научной конференции, посвященной 450-летию вхождения горных мари в состав Российского государства. 9--10 июня 2001 г. (Иг-натьевские чтения). Ч. 2. Йошкар-Ола, 2002. С. 28--33., так как считалось, что они весьма отличаются от марийского большинства не только по району расселения, но и по языку, традициям, быту, культуре. Хотя в советский период издан ряд нотных сборников, где показаны образцы музыкального фольклора всех трех диалектных групп Мари муро: Песни народа мари, собранные В. М. Васильевым. Казань: Центр отд. Ма-ри наркома национальностей, 1919; Марий муро [Ноты]: турло марий мурым мутшо, сем- же дене шкеат, моло йен полшымо денат 1920-ий дене 1923-ий коклаште поген Упымарий (В. М. Васильев) = Сборник марийских народных песен, собр. В. М. Васильевым и др. / Сост. В. М. Васильев. М.: Центр. Восточное изд-во при Н. К. Н., 1923; Марий калык муро (Марий-ские народные песни) / Сост. и коммент. В. Коукаль, ред. и вступ. статья К. Четкарёв, муз. ред. Ф. Рубцов. Л.; М.: Госмузиздат, 1951; Марий калык муро (Марийские народные песни) / Сост. Я. Эшпай; под общ. ред. В. Беляева. М.: Госмузиздат, 1957; Сидушкина А. Р. Кырык ма-ры мырывла (Песни горных мари). Йошкар-Ола: Тип. МК МАССР, 1958. (на горном диалек-те мар. яз.); Смирнов К. А. Кырык мары мырывла: шкетын, коктын да ыдрамаш аль пуэргы хорлан мыраш. [Ноты] (Песни горных мари: для пения соло, дуэтом, женским или мужским хором). Йошкар-Ола: Марийское книжное изд-во, 1961. (на мар. (горном) яз.)..

В них широко представлена лирика -- «визитная карточка» горномарийской песенной культуры.

Единственная публикация, целиком состоящая из свадебных песенных текстов, в брошюре, изданной для нужд самодеятельности, принадлежит историку-краеведу К. Г. Юадарову (1991), где в качестве небольшого приложения даны образцы 21 песни (по одной строфе) и 11 мелодий инструментальных наигрышей (по восемь тактов), нотированных композиторами Д. Кульшетовым и А. Сосновым Кырык мары суан (Горномарийская свадьба) / Сост. К. Г. Юадаров; муз. прилож. Д. М. Кульшетов. Йошкар-Ола, 1991. (на горномар. яз.)..

На протяжении XX века жанровой классификацией марийских песен занимались только фольклористы, которые полагались исключительно на критерии филологической науки. Причем в отношении песенных текстов горных мари до сих пор существует терминологическая неясность, поскольку к одним и тем же явлениям применяются разные термины и, наоборот, одни и те же термины обозначают разнородные явления.

Например, одна из самых известных песен-припевок предсвадебного периода «Шика-вика»¹ в различных сборниках охарактеризована то как песня купли-продажи (что соответствует народной терминологии), то как шуточная, или же сатирическая, либо молодежная (в рамках академических канонов). К примеру, довольно многочисленные прощальные песни невесты, такие как «Ни писты, ни неместы» -- «Ни липа, ни лутошка», размещались не в разделе свадебных жанров, а в тематических рубриках «Песни о тяжелой доле», «Женские песни», «Песни-размышления», так как в них речь шла о скоротечности века девушки и парня, тяжелой женской и мужской доле и т. п. «Эта шуточная песня построена на междометиях и звукоподражаниях, точный смысл которых передать невозможно, поэтому печатается без русского перевода» (Марий калык му-ро (Марийские народные песни) / Сост. и коммент. В. Коукаль. С. 244). Васильев В. М. Марий калык муро (Марийские народные песни). Йошкар-Ола: Маркни- гоиздат, 1991; Марий калык муро (Марийские народные песни) / Сост. и коммент. В. Коукаль; Смирнов К. А. Кырык мары мырывла (Песни горных мари); Песни горных мари (Кырык мары ха- лык мырывла): Свод марийского фольклора. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2005; Марий муро / Осмин Йыван сост. (Марийские народные песни / Сост. Осмин Йыван). Йошкар-Ола: Маргос- издат, 1945; Марий калык муро (Марийские народные песни) / Сост. Я. Эшпай; Ире выдет йога (Течет чистый ручеек. Народные песни) / Сост. К. Юадаров, Д. Кульшетов. Йошкар-Ола, 1993. Музыкальная составляющая горномарийских свадебных песен никогда не рассматривалась даже в исследованиях, претендующих на комплексный охват ритуала Ямурзина Л. Обряды семейного цикла мари в контексте теории обрядов перехода (на примере восточных мари). Дис. ... доктора философии (этнология) / Институт истории и ар-хеологии философского факультета Тартуского университета. Тарту, 2011; Белевцева О. Ма-рийская свадебная обрядность. Структура и трансформация (середина XIX -- начало XXI вв.). Дис. ... кандидата исторических наук: 07.00.07 / Ин-т этнологии и антропологии им. Н. Н. Ми-клухо-Маклая РАН. М., 2013; Попов Н. С., Смирнов И. Н. Свадьба // Марийцы: Историко-эт-нографические очерки. С. 227--243.. В марийском обрядовом музыкальном фольклоре вплоть до недавнего времени были широко распространены песенные жанры, бытовавшие только в синкретическом единстве с движением.

Это праздничные песни традиционного годового круга, основанные на марийской языческой религии (весенние, качельные, песни недели зеленых листьев и др.), а также жанры семейно-общинной обрядности (похоронно-поминальные, свадебные). Характеризуя жанры музыкального фольклора в целом, И. Земцовский писал о синкретизме пения и движения: «Музыка песен, сопровождавших коллективные празднества и обряды... еще не обладала исключительно эстетическими функциями. Она... являлась ингредиентом обрядового синкретизма, который имел всеобъемлющий характер и касался как неотделимых от пения возгласов, жестов, плясок и других движений (ходьба, бег, подскок, постукивание), так и особой манеры пения»¹. Помимо этого, в исследованиях по славянской свадьбе справедливо отмечено, что «действие является логическим и структурным ядром ритуала» Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 370--371. Толстая С. М. Акциональный код символического языка культуры: движение в ритуале // Концепт движения в языке и культуре / Отв. ред. Т. А. Агапкина. М.: Индрик, 1996. С. 90., а также показано, что «свадьба как сюжетный текст связана с движением», то есть противопоставление движущегося и недвижимого, представленное на самых разных уровнях, выделено как значимое Байбурин А. К., Левинтон Г. А. К описанию организации пространства в восточносла-вянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы / Под ред. К. В. Чистова и Т. А. Бернштам. Л.: Наука, 1978. С. 96..

В статье предлагаем рассмотреть жанровую стратификацию свадебных песен на основе единого признака: движение/не-движение. В связи с явной недостаточностью материала для музыкального анализа свадьбы горных мари автором были предприняты полевые исследования в 20 населенных пунктах Горномарийского района Республики Марий Эл (1996-- 1998, 2015--2019), по итогам которых зафиксированы более двухсот образцов свадебных напевов и значительный объем мифологических и этнографических деталей обряда от представителей старшего поколения 1920--1930-х годов рождения. Наш анализ горномарийских локальных традиций опирается на традиционную общинно-территориальную картину расселения горных мари по сотням Сотня -- родоплеменной союз сельских общин черемис периода Волжской Булгарии (XIII--XVI века), в случае военных действий обязанных предоставить сто воинов., зафиксированную московскими писцами в период завоевания Казанского ханства (XVI век).

В дальнейшем эта система крестьянских общин, основанная на родоплеменных связях, была запечатлена в текстах наказов марийцев Поволжья и Приуралья в Уложенную комиссию 1767--1768 годов См.: Иванов А. Г. Марийцы Поволжья и Приуралья (По их наказам в Уложенную комис-сию 1767--1768 гг.). Йошкар-Ола, 1993..

В результате анализа впервые выявлен большой корпус вариантов песен, рассмотрена образная поэтика более трехсот пятидесяти текстов в соответствии с логикой свадебного действия как обряда перехода, а также проведен анализ мелодических, ритмических и композиционных структур напевов, их функций в обряде в селах и деревнях Акпарсовой, Аказиной, Кобяшевой сотен, в Яныгитовой пятидесятне (ил. 1).

В настоящей статье для анализа избрана песенная традиция села Кожважи Горномарийского района Марий Эл (родовой центр сотни Кобяша). В марте 1997 года от Пелагеи Григорьевны Беловой (ил. 2), 1927 г. р., была записана последовательность песен, представляющих разные интонационные пласты свадебного комплекса.

Ил. 1. Карта Горномарийского района Республики Марий Эл. Разными цветами обозначены родовые объединения горных мари: сотня Акпарса -- синим, Аказа -- сиреневым, Кобяша -- красным, Яныгитова пятидесятня -- желтым

Ил. 1. Пелагея Григорьевна Белова, 1927 г. р, село Кожважи Горномарийского района Республики Марий Эл

Далее мы приводим тексты всех песен села Кожважи, правильный порядок исполнения которых, по мнению исполнителей, обеспечивает легитимность обряда (таблицы 1 и 2).

Таблица 1. Последовательность исполнения песен в первой половине свадебного дня стороной жениха на территории усадьбы невесты и по прибытии у ворот жениха

Таблица 2. Последовательность исполнения песен во второй половине свадебного дня стороной невесты на территории усадьбы жениха

На протяжении нескольких десятков лет П. Г. Белова входила в состав так называемых суан ваты -- «свадебных женщин». По ее словам, они «делают свадьбу песнями», «без них [песен] свадьбы не бывает». Подобную ритуальную значимость ряда свадебных песен, исполняемых с движением, ранее выявила С. В. Толкачёва, но на материале русских свадебных песен в Удмуртии. Их она предложила обозначить как «песни, комментирующие обрядовую ситуацию»¹. Как нам представляется, подобные песни характерны для всего Волго-Камского ареала и могут свидетельствовать о центральной роли напевов и движений участников общины в свадьбе, понимаемой как обряд перехода (термин А. ван Генеппа) Толкачёва С. М. Русские свадебные песни Удмуртской Республики: кинетический аспект // Научный диалог. 2017. № 11. С. 285--296. Gennep van A. Les rites de passage. Paris, 1909. На рус. яз.: Генепп А., ван. Обряды перехо-да. Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. М.: Восточная литература, 1999.. В схеме ритуала Генепп выделял три фазы перевода объекта в новый социальный статус: 1) отчуждение личности или группы от прежнего состояния, изоляция («сепарация»); 2) их трансформация, переходное состояние, в котором нет прошлого и будущего («транзит»); 3) трансформация и возрождение объектов воздействия в новом статусе («инкорпорация»).

Спетые ею песни, длящиеся от одной до пяти минут каждая, в строго определенном порядке отражают ключевые точки свадьбы как обряда перехода, обладают временно й и пространственной прикрепленностью. Мы выделяем их как два типа напевов: песни-действия (1) и песни-состояния (2).

В марийском этномузыкознании ранее термин песни с действием, но по отношению к песням восточных мари, применил О. М. Герасимов, известный этномузыковед, этноорганолог, писатель и журналист. При характеристике жанровой системы музыкального фольклора елабужских мари он ссылается на классификацию всех народных мелодий на эпос, лирику и драму См.: Руднева А. В. Лекции по народному творчеству. Рукопись Кабинета народной му-зыки Московской государственной консерватории. 1968; Герасимов О. М. Некоторые заме-чания о музыкальном фольклоре елабужской группы восточных мари // Музыкальное на-следие финно-угорских народов: Сборник научных трудов / Сост. и ред. И. Рюйтел. Таллин: Ээсти раамат, 1977. С. 408., которая заимствована из литературоведения См.: Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Отечественные записки. 1841. Т XV. № 3. Отд. II. С. 13--64.. Под драмой он подразумевал песни, сопровождаемые действием, к коим относил все семейно-обрядовые (свадебные, похоронные, колыбельные, гостевые песни), календарные жанры, частушки и плясовые. Всего обозначил три группы свадебных песен См.: Герасимов О. М. Свадебные песни мари // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов: Сборник научных трудов / Сост. и отв. ред. И. Рюйтел. Таллин: Ээсти раамат, 1986. С. 134--142.. Первую, обладающую специфической ритмоформулой, распространенной у всех диалектных групп мари, назвал собственно свадебными песнями -- суан муро (ил. 3). Ко второму типу причислил песни проводов девушки, к третьему -- свадебные частушки, однако развернутого описания жанровой стратификации не оставил, ограничившись их перечислением.

Ил. 3. Ритмоформула свадебной песни елабужских мари (Герасимов О. М. Свадебные песни мари. С. 136)

Жанры свадебных песен, выделенные О. М. Герасимовым, а именно «свадебные песни», «песни проводов девушки» и «свадебные плясовые частушки», мы предлагаем объединить термином «песни-действия», поскольку их специфические тексты хорошо укладываются в мифологическую схему традиционной картины марийского мира, передающую круговорот космических энергий (ил. 4).

Ил. 4. Круговорот космической энергии в марийской картине мира (Шулыктуэм [Танаков В.]. Юарлен илаш. Онаеи. С. 5)

В соответствии с марийскими религиозными воззрениями мир представлен потоком двух противоположно направленных энергетических каналов -- правосторонней положительной энергии созидания и левосторонней отрицательной энергии разрушения. Полюсом созидания является верховный бог, обитающий на небе, а точкой притяжения разрушительного заряда -- нижний, подземный мир. «Юмо [верховный бог-творец] (потенциальная энергия, источник жизненной энергии Ю) и Омо [в переводе с мар. „сон“] (энергия покоя). Эти слова сложены из частиц -- смысловых блоков, отражающих два состояния Космоса: движения и покоя»¹. Поэтому для марийской общины в обрядах перехода, в том числе и свадьбы, чрезвычайно важным представлялось обеспечение правильного, в сторону созидания, направления жизненной энергии Ю Шулыктуэм [Танаков В.]. Юарлен илаш. Онаен (Жизнь по энергии Ю, главный жрец- карт традиционной марийской религии). Йошкар-Ола, 2017. С. 5. (на мар. яз.). См.: Шкалина Г. Е. Священный мир марийский. Йошкар-Ола: Марийское книжное из-дательство, 2019. С. 13. (здесь имеется в виду правостороннее движение всех участников свадьбы по солнцу). Парные члены крестьянской общины, именуемые «суан халык» -- «свадебные люди», соблюдая космический порядок движением по Солнцу и пением особых песен в мифически насыщенном пространственно-временном отрезке свадебного дня, обеспечивают социальный и сакральный переход молодых из одного состояния в другое.

Песни-действия (1) сопровождают, во-первых, переход молодых в новый социальный статус (инициационный, вертикальный уровень обряда); во-вторых, ими отмечены все перемещения свадебного поезда между территориями двух родов (коммуникационный, горизонтальный уровень обряда). Поются стороной жениха в движении, в дороге, а также в самый ответственный период свадьбы как обряда перехода -- транзитного состояния невесты между тем и иным мирами -- на территории рода невесты. Эта группа политекстовых напевов представляет собой ряд песен, объединенных общим замыслом, единым сюжетом -- преодолением препятствий на пути к основной цели (захвату девушки чужого рода). К примеру, в селе Кожважи первый текст В тексте статьи порядковые номера подразумевают последовательность исполнения пе-сен в обряде. «Семь оврагов, семь полей...», дорожный, исполняется при движении на пути к деревне невесты, соответствует семи мирам традиционной финно-угорской картины мира, при этом свадебный поезд едет только по правостороннему пути, по солнцу, объезжая по ходу все семь родов территориального объединения и включая родственников в состав поезжан. Причем, с точки зрения носителей традиции, путь этот пролегает как в реальном, физическом мире людей, так и в мифологическом, потустороннем мире духов и обитающих там предков, обладающем свойствами перевернутости, зеркальности, мира наоборот (см. текст № 1). обрядовый музыка марийский песня

«Через горки, через низины...» поется при объезде деревни невесты кругом по солнцу, а также при «осаде» и выкупе входа у ворот деревни, а затем у ворот, дверей в сени и само помещение невесты (клеть) (см. № 3 и 2). Первая «Семь оврагов.» и четвертая «Кожважи село -- большое село.», исполняемые на один и тот же напев, могут также сопровождать объезд всех родственных семейных поселений, деревни, дома и шилык'а невесты. Шилык -- это огороженное место для молитв в природном пространстве (в буквальном переводе с марийского ший -- «серебряный», лык -- «угол»), в свадебном обряде представляет собой ритуальную площадку в центре усадьбы жениха и невесты в форме буквы Г или П, ориентированной на восход солнца, в углу обязательно устанавливалось срубленное деревце рябины или березы, даже если свадьба справлялась в переходный от зимы к весне двухнедельный период марийской Масленицы.

Следует обратить внимание на то, что в текстах первых трех номеров идет постепенное сужение пространства и времени с космических, общемировых масштабов до конкретного места совершения ритуала, шилык'а как модели традиционной картины мира Подробнее см.: Петрова Е. В. Миф о Небесной деве в свадебной обрядности горных ма-ри // Временник Зубовского института. 2020. Вып. 2 (29). С. 122--136.

¹ Интересно, что Кава в переводе с марийского языка «Небо», то есть оно покрывает сверху, и в некоторых вариантах и снизу, земную твердь. Кавашты -- «шкура, кожа».: 1. Космос, семь миров: семь оврагов -- низший мир, семь полей -- средний мир, Млечный путь как дорога предков -- верхний мир; 2. Деревня, ворота, дом, клеть, сени, двери, окна; 3. Невеста в двойственном состоянии черной, плохой / светлой, хорошей девушки как конечная цель предпринимаемого поезжанами путешествия. Инициационная линия начинается с песен № 3 и 4, поскольку движение участников поезда воспринимается не только в реальном, но и в мифологическом пространстве, когда при внешнем отсутствии движения в реальном мире происходит напряженная деятельность в мире ином, потустороннем, ибо только в мире предков возможно качественное превращение одного в другое. В песне № 3 как раз рисуется образ желанной девушки, даваемый в амбивалентном виде черной, плохой / светлой, хорошей: песни № 1 «Семь оврагов», № 3 «Давай девушку.» и № 4 «Кожважи село -- большое село.» исполняются на один и тот же типовой напев. При этом сторона жениха выступает в качестве активного начала, тогда как невеста представлена пассивно. Мотив удара, битья как средства воздействия на изначальную синкретичность образа девушки, одновременно и плохой, и хорошей, впервые появляется в № 5, величальной жениху «Наш младший брат.», а далее развитие символики удара происходит в № 6 и 7. Невесту на ее территории принято ругать, хаять (вывод невесты, песня № 6 на тот же формульный напев (см. пример 1): «Вот выходит девушка -- голова как глиняный горшок.»), а хвалить и величать -- исключительно при вводе в дом будущего мужа (песня № 7 «Ой-ой, мама, выходи, красногрудая птица прилетела.»). Самый драматичный момент свадьбы, вывод невесты, сопровождается ударами дружками свадебным кнутом крест-накрест по земле и произнесением хором ритуальных слов всеми присутствующими поезжанами, которые стоят стеной от крыльца дома до повозки с лошадью: «Пач шарна!» -- «Сторона (хвост) поворачивается!» Также следует заострить внимание на том, что матерью Небесной Девы в мифах является Земля, а отцом -- Небо, Верховный бог Юмо. В тесте песни прямо указывается, что «Матери черной девушки одну-три пощечины бы дать...» (см. вышеприведенный текст «Вот выходит девушка -- голова как глиняный горшок...»). По прибытию в дом жениха будущая свекровь преподносила невестке круглый пресный хлеб сельмагинды, под ноги стелила женское серебряное украшение либо шкуру барана (кавашты)¹. Невеста должна была три раза обернуться по ходу солнца вокруг себя и только потом войти в дом. Нами зафиксировано шесть вариантов этого напева, большей частью в районах, прилегающих к северу и востоку от основного ареала проживания, в Шелаболках, Наумово (Юлъялы), Виловатово, Шиндыръялах, Кожважах. Во многих вариантах появляется образ красногрудой птицы -- утки, приобретающей космогонический смысл.

Пример 1. Песня участников свадебного поезда стороны жениха при выводе невесты «Теве шалга шим ьідьір...» («Вот стоит черная девушка.»)

В финно-угорской мифологии утка -- творец мира: бог Юмо и его брат Йын (позже Керемет) в виде братьев-селезней создали землю и горы, поочередно ныряя на дно первичного океана за кусочком земли¹. В марийских легендах также есть упоминание, что утка-демиург прилетела с небесного озера -- созвездия Плеяд, по-марийски называемому Лудо пыжаш -- Утиное гнездо². Серебро-золото=луна-солнце (см. № 7).

Именно эти две песни-действия (№ 6 -- вывод из родительского дома через ворота и № 7 -- торжественная встреча невесты будущей свекровью у ворот жениха) отмечают центральные моменты свадьбы, а именно отделение и включение, показывают главный смысл обряда перехода -- превращение невесты из неведомого существа, описываемого как конопляное пугало, в представительницу высшего, небесного мира в облике красногрудой уточки-демиурга, прилетевшей свить гнездо (в других локальных традициях невеста представлена в ипостаси Небесной Девы-пряхи, дочери Верховного Бога-Неба Юмо). Эта группа песен отличается мелодической и ритмической формульностью, нисходящими интонациями, регистровым контрастом (первая половина строфы о светлой девушке поется в высоком регистре, а вторая, в квинтовой транспозиции, о плохой, черной девушке -- в низком). С исполнением песни при вводе невесты в дом жениха поезжане расходятся по своим домам, так как они выполнили свою основную функцию «добывания невесты», и в дальнейшем свадебные песни исполняют только прибывшие следом родные девушки. С этого момента в обряде уже звучат песни другого типа, так как в них идет описание уже свершившихся изменений.

Таким образом, этот текст знаменует восстановление утраченной картины мира после распада, возвращение из Хаоса к исходному состоянию, но на новом уровне, рождение нового мира с приходом невесты в качестве Небесной Девы -- дочери Неба и Земли.

Песни-состояния (2). Это № 8, 9 и 10. Функция этих напевов заключается в провозглашении происшедшей трансформации и незыблемости факта новой реальности для всех членов общин двух родов. Они представлены двумя типами текстов.

Первый характеризуется прощальной тематикой, в народной терминологии именуемый арватын мырыжы -- «песни невесты», близок горномарийской лирике и допускает включение неприуроченных песен, в том числе и более позднего происхождения, а второй почти ничем не отличается от обычных гостевых напевов.

Пример 2. Песня-наставление участников свадебного поезда стороны невесты «Мамнан шыжар -- изюм кагыль...» («Наша младшая сестра -- пирог с изюмом.)

Общим является наставительный тон: в них описываются новые правила поведения для невесты и новой родни в связи со свершившимися изменениями. В качестве первого типа в Кожважах бытует «Если захочешь поговорить с родным отцом...» (№ 8). По содержанию представляет собой См.: Акцорин В. А. Историко-генетические связи финно-угорских племен по данным ми-фологии // Вопросы марийского фольклора и искусства. Вып. 2. Труды МарНИИ. Вып. 46 / Науч. ред. А. Е. Китиков. Йошкар-Ола: МарНИИ, 1980. С. 15. ТойдыбековаЛ. С. Марийская мифология: Этнографический справочник. Йошкар-Ола, 2007. С. 153. зова на протяженный квартовый (терцовый в последующих строфах) тон вверх в начале мелодии (вершина-источник), с дальнейшим спуском по цепочке трихордовых звеньев до его октавного повторения, но в четвертой строке снова возвращающийся к первоначальному тону. Этот напев выполняет функцию провозглашения, утверждения факта включения молодой в другую общность -- род жениха.

В завершение обряда, на утро следующего дня, звучит № 10 «В другой раз хотела бы стать девушкой...», жанрово этот напев принадлежит к песням-состояниям и также близок к поэтическим канонам горномарийской песенной лирики (пример 3).

Пример 3. Песня невесты «Вес пачаш идьір линемат...» («В другой раз хотела бы стать девушкой.)

В отличие от предыдущих песен, ее поет уже сама невеста в статусе молодухи, так как в основной день ритуала молодые лишены права голоса, они являются объектом воздействия со стороны общины, поэтому все свадебные песни исполняются только в группе, одноголосно, в соотношении слог/нота, что исключает проявление индивидуального начала, импровизации. Как нам представляется, именно этим объясняется сохранность архаических пластов свадебного ритуала вплоть до нашего времени. В мелодии присутствуют нисходящие плачевые интонации малой терции и сексты. Несмотря на широкие скачки d-b-g, присутствует медитативное, отрешенное от настоящего состояние созерцания, чему способствует уравновешенность мелодической волны, симметричность ладовых опор, транспозиция на квинту вниз второй половины напева.

Таким образом, свадебные песни горных мари обладают значительной семиотической нагрузкой, определяя вехи прохождения препятствий как в реальном, так и в невидимом, потустороннем мире мифологического пространства и времени, где и совершается превращение парня млоец и девушки ыдыр через временную смерть в новых членов общины, могущих рождать, -- мужчину мары и женщину ваты. Эти два типа напевов (песни-действия и песни-состояния) являются неотъемлемой частью структуры свадебного ритуала как обряда перехода и представляют древний интонационный и исторический пласт финно-угорской музыкальной культуры. Первый из них (песни-действия) -- достаточно консервативный мелодический тип, не допускающий посторонних песенных включений, исполняется группой женщин в унисон в полуречитативной манере, близок к архаичному, более раннему руническому стилю, функционально представлен транзитной, лиминальной частью обряда. Второй (песни-состояния) -- прикреплен к начальному и заключительному этапу свадьбы и может включать в себя интонационно более развитый мелодический слой, поскольку связан с выражением чувств и переживаний участников обряда. При этом представляет, как выяснилось, достаточно открытую функциональную сферу, так как в него могут включаться и более поздние стилевые наслоения, вплоть до авторских современных.

Литература

1. Акцорин В. А. Историко-генетические связи финно-угорских племен по данным мифологии // Вопросы марийского фольклора и искусства. Вып. 2. Труды МарНИИ. Вып. 46 / Науч. ред. А. Е. Китиков. Йошкар-Ола: МарНИИ, 1980. С. 13--27.

2. Акцорин В. А., Юадаров К. Г. Песни горных мари (Кырык мары халык мырывла): Свод марийского фольклора. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2005. 510 с.

3. Байбурин А. К., Левинтон Г. А. К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы / Под ред. К. В. Чистова и Т А. Бернштам. Л.: Наука, 1978. С. 89--105.

4. Бакши Иман. Джагфар тарихы (История Джагфара). Т 1. Свод булгарских летописей 1680 г. / Изд. подгот. Ф. Г.-Х. Нурутдинов. Оренбург: Редакция вестника «Булгария», 1993. 393 с.

5. Белевцева О. Марийская свадебная обрядность. Структура и трансформация (середина XIX -- начало XXI вв.). Дис. ... кандидата исторических наук: 07.00.07 / Ин-т этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая РАН. М., 2013. 348 с.

6. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Отечественные записки. 1841. Т XV. № 3. Отд. II. С. 13--64.

7. Васильев В. М. Марий калык муро (Марийские народные песни). Йошкар-Ола: Маркнигоиздат, 1991. 304 с.

8. Генепп А., ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. М.: Восточная литература, 1999. 198 с. (Этнографическая библиотека).

9. Герасимов О. М. Музыкальный фольклор горных мари в системе финно-угорской фольклористики (конспект по истории вопроса) // Горные марийцы на рубеже веков: Материалы докладов и выступлений на республиканской научной конференции, посвященной 450-летию вхождения горных мари в состав Российского государства. 9--10 июня 2001 г. (Игнатьевские чтения). Ч. 2. Йошкар-Ола, 2002. С. 28--33.

10. Герасимов О. М. Некоторые замечания о музыкальном фольклоре елабужской группы восточных мари // Музыкальное наследие финно-угорских народов: Сборник научных трудов / Сост. и ред. И. Рюйтел. Таллин: Ээсти раамат, 1977. С. 402--439.

11. Герасимов О. М. Свадебные песни мари // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов: Сборник научных трудов / Сост. и отв. ред. И. Рюйтел. Таллин: Ээсти раамат, 1986. С. 134--142.

12. Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 370--371.

13. Иванов И. Г. Марийская диалектология: Учебное пособие. Йошкар-Ола: МарГУ, 1981. 98 с.

14. Иванов А. Г. Марийцы Поволжья и Приуралья (По их наказам в Уложенную комиссию 1767--1768 гг.). Йошкар-Ола, 1993. 104 с.

15. Ире выдет йога (Течет чистый ручеек. Народные песни) / Сост. К. Юадаров, Д. Кульшетов. Йошкар-Ола, 1993. 56 с.

16. Кырык мары суан (Горномарийская свадьба) / Сост. К. Г. Юадаров; муз. прилож. Д. М. Кульшетов. Йошкар-Ола, 1991. 90 с. (на горномар. яз.).

17. Марий муро [Ноты]: турло марий мурым мутшо, семже дене шкеат, моло йен полшымо денат 1920-ий дене 1923-ий коклаште поген Упымарий (В. М. Васильев) = Сборник марийских народных песен, собр. В. М. Васильевым и др. / Сост. В. М. Васильев. М.: Центр. Восточное изд-во при Н. К. Н., 1923. 89 с.

18. Мари муро: Песни народа мари, собранные В. М. Васильевым. Казань: Центр отд. Мари наркома национальностей, 1919. 95 с.

19. Марий калык муро (Марийские народные песни) / Сост. и коммент. В. Коукаль, ред. и вступ. статья К. Четкарёв, муз. ред. Ф. Рубцов. Л.; М.: Госмузиздат, 1951. 340 с.

20. Марий калык муро (Марийские народные песни) / Сост. Я. Эшпай; под общ. ред. В. Беляева. М.: Госмузиздат, 1957. 106 с.

21. Марий муро / Осмин Йыван сост. (Марийские народные песни / Сост. Осмин Йыван). Йошкар-Ола: Маргосиздат, 1945. 186 с.

22. Михайлов С. Свадебные обряды горных черемис Казанской губернии // Казанские губернские ведомости. 1854. № 36--37.

23. Никитина Т. Б. Марийцы в эпоху средневековья (по археологическим материалам). Йошкар-Ола, 2002. 430 с.

24. Песни горных мари (Кырык мары халык мырывла): Свод марийского фольклора. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2005. 512 с.

25. Петрова Е. В. Миф о Небесной деве в свадебной обрядности горных мари // Временник Зубовского института. 2020. Вып. 2 (29). С. 122--136.

26. Повесть временных лет: В 2 ч. Ч. 1. Текст и перевод / Подгот. текста Д. С. Лихачева, перевод Д. С. Лихачева и Б. А. Романова. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. 406 с.

27. Попов Н. С. Источники этнической истории // Марийцы: Историко-этнографические очерки / Отв. ред. Н. С. Попов. Изд-е 2-е, доп. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2013. С. 9--17.

28. Попов Н. С., Смирнов И. Н. Свадьба // Марийцы: Историко-этнографические очерки / Отв. ред. Н. С. Попов. Изд-е 2-е, доп. Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2013. С. 227--243.

29. Сидушкина А. Р. Кырык мары мырывла (Песни горных мари). Йошкар-Ола: Тип. МК МАССР, 1958. 92 с. (на горном диалекте мар. яз.).

30. Смирнов К. А. Кырык мары мырывла: шкетын, коктын да ыдрамаш аль пуэргы хорлан мыраш. [Ноты] (Песни горных мари: для пения соло, дуэтом, женским или мужским хором). Йошкар-Ола: Марийское книжное изд-во, 1961. 143 с. (на мар. (горном) яз.).

31. Тойдыбекова Л. С. Марийская мифология: Этнографический справочник. Йошкар-Ола, 2007. 310 с.

32. Толкачёва С. М. Русские свадебные песни Удмуртской Республики: кинетический аспект // Научный диалог. 2017. № 11. С. 285--296.

33. Толстая С. М. Акциональный код символического языка культуры: движение в ритуале // Концепт движения в языке и культуре / Отв. ред. Т. А. Агапкина. М.: Индрик, 1996. С. 89-- 103. (Библиотека института Славяноведения РАН).

34. Фукс А. А. Записки о чувашах и черемисах Казанской губернии. Казань, 1840. 329 с.

35. Черемисы: Этнографический очерк // Природа и люди. СПб., 1878. № 9. С. 1--52.

36. Шкалина Г. Е. Священный мир марийский. Йошкар-Ола: Марийское книжное издательство, 2019. 303 с.

37. Шулыктуэм [Танаков В.]. Юарлен илаш. Онаен (Жизнь по энергии Ю, главный жрецкарт традиционной марийской религии). Йошкар-Ола, 2017. 69 с. (на мар. яз.).

38. Ямурзина Л. Обряды семейного цикла мари в контексте теории обрядов перехода (на примере восточных мари). Дис. ... доктора философии (этнология) / Институт истории и археологии философского факультета Тартуского университета. Тарту, 2011. 219 с.

Аннотация

В течение 1996--1998 годов автором статьи были сделаны записи свадебных песен горных мари, одного из самых малоизученных в музыкальном отношении народов центра России. Были зафиксированы полноценные песенные комплексы, относящиеся к ранним слоям финно-угорского музыкального фольклора, но по некоторым причинам не отраженные до настоящего момента в публикациях. Выяснилось, что напевы каждого села и прилегающих к ним деревень обладают собственными оригинальными характеристиками по целому ряду музыкально-типологических признаков. Автор предлагает отказаться от существующих в настоящее время филологических критериев в определении жанровых признаков обрядовых песен, ввести в оборот новые для марийской музыкальной науки термины, которые учитывают этнические религиозные воззрения марийцев и мифологический контекст свадебного обряда.

Ключевые слова: горные мари, свадебные песни, жанровые признаки, движение по солнцу

Abstract

Petrova Elena V.

During 1996--1998, the author of the article made recordings of the wedding songs of the Mountain Mari, one of the most poorly studied peoples of central Russia in terms of musical culture. Recordings of Mari music exhibit fully fledged song complexes relating to early archaic layers of Finno-Ugric musical folklore, but, for some reason, have not been explored in publication until now. It emerges that the tunes of each village and adjoining villages have their own original characteristics in terms of a number of musical and typological features. This article proposes abandoning the current philological criteria in determining the generic features of ritual songs, and introduces into circulation new terms for the academic study of Mari music that take into account the ethnic religious views of the Mari and the mythological context of the wedding ceremony.

Keywords: Mountain Mari, wedding songs, genre features, movement in the sun.

Размещено на Allbest.ru