16

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл

Марийский республиканский колледж культуры и искусств

Студенческое научно-творческое общество

«СКРИПИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ БАШКИРСКИХ МАРИ»

Выполнила:

студентка V курса отд. «НИТ»

Горохова М.М.

Научный руководитель:

доцент МарГУ Горбунов В. Н.

Рецензент:

профессор МарГУ,

доктор искусствоведения Герасимов О. М.

Йошкар-Ола

2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ВОСТОЧНОМАРИЙСКОЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКОЙ ГРУППЫ

2. МАРИЙСКИЕ ТРАДИЦИОННЫЕ СТРУННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

2.1 Ко‰-ко‰ (лучиновые гусли)

2.2 Кўсле (гусли)

2.3 Ия-ковыж

3. СКРИПИЧНЫЕ НАИГРЫШИ БАШКИРСКИХ МАРИ В МАТЕРИАЛАХ ПОЛЕВЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Инструментальный фольклор занимает важное место в культуре мари, ибо народная инструментальная музыка представляет собой своеобразное явление, как в контексте народной музыкальной культуры, так и в контексте культуры материальной, принадлежностью которой является народный музыкальный инструмент.

В настоящее время мы имеем значительный материал по национальным музыкальным инструментам мари, упорядочена систематизация музыкального инструментария, достаточно полноценно изложены этноинструментоведом О.М. Герасимовым основы марийской этноорганологии. Однако, «вторая сущностная основа - исполняемая на народном музыкальном инструменте традиционная марийская музыка, оказалась малоисследованной. Но именно она во многом определяет национальную сущность музыкального инструмента, пусть даже заимствованного или усовершенствованного».

Целью данной работы явилось изучение инструментального наследия башкирских мари (на примере скрипки) по материалам полевых исследований О. М. Герасимова и Д. М. Кульшетова.

Для достижения поставленной цели потребовалось решить ряд задач:

- изучить особенности формирования восточномарийской этнографической группы;

- на основе изучения библиографических источников, получить профессиональное представление о марийских традиционных струнных инструментах и, в частности, о марийской скрипке;

- расшифровать, совместно с педагогом-консультантом, наиболее интересные с художественно-творческой точки зрения, инструментальные образцы, с цепью применения их в современной инструментальной творческой практике;

- оформить выполненные нотации в приложении к диплому.

Наблюдаемое в последние годы повышение национального самосознания народа и как результат этого - рост интереса к истории своего народа, возврат к жизни важнейших элементов традиционной культуры создают благоприятные условия для возрождения традиций исполнительства на национальных инструментах. Это говорит о том, что поставленные проблемы в наше время весьма актуальны.

Ряд материалов представлен в нашей работе впервые, например нотации скрипичных наигрышей башкирских мари, записанные в разные годы О.М. Герасимовым и Д.М. Кульшетовым. В этом мы видим новизну исследования.

Дипломная работа состоит из Введения, трёх глав, заключения и нотных приложений восточномарийской этнографической группы с целью определения места кировских мари в системе марийского этноса.

Во второй главе представлен материал о марийских традиционных струнных музыкальных инструментах. В основе изученных источников научные труды П. Никифорова и доктора искусствоведения О.М. Герасимова.

В третьей главе дипломной работы делается анализ источников, в которых фигурируют нотации скрипичных наигрышей башкирских мари; также анализируются материалы марийской фольклорной экспедиции в республику Башкортостан, проведенной в 1982 году известным марийским этномузыковедом О. Герасимовым и материалы полевых исследований музыкального фольклора башкирских мари, проводимых в разные годы известным марийским композитором Д. М. Кульшетовым.

В Заключении подводятся итоги нашего исследования. Дан также список использованной литературы.

1. ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ВОСТОЧНОМАРИЙСКОЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКОЙ ГРУППЫ

Марийцы подразделяются на три этнографические группы: луговых, горных и восточных. Луговые и горные расселены в Среднем Поволжье, на территории формирования марийского этноса (народа). Восточные марийцы проживают в Прикамье и Приуралье, т,е. за пределами коренной этнической территории. Эта группа сформировалась из потомков марийцев-переселенцев, мигрировавших на восток главным образом в течение XVI-XVIII вв. и испытавших заметное языковое и культурно-бытовое влияние со стороны местных и пришлых народов, особенно башкир и татар. Говорят: они на восточном наречии марийского языка, близком к луговому.

Формирование восточномарийской этнографической группы является одним из поздних этапов этнической истории марийского народа. Наряду с общими для всех марийцев этнокультурными процессами и явлениями в этнической истории восточных мари было много своеобразного. Эта группа складывалась за пределами коренной этнической территории марийцев, хронологически в более позднее время, но на базе сформировавшихся этнографических групп поволжских марийцев. Казанскому летописцу уже в середине XVI в., т.е. к моменту вхождения Марийского края в состав Русского государства, были известны горные и луговые марийцы, а также кокшажские и ветлужские.

Миграции марийцев из Среднего Поволжья в Прикамье и Приуралье происходили главным образом со второй половины XVI по середину XVIII веков. В этот период наряду с другими народностями Русского государства марийцы были втянуты в общий поток массовой колонизации восточных окраин.

Марийцы-переселенцы расселились в значительном отдалении от основной массы родного населения. Они оказались в среде разнообразного в культурном и языковом отношении коренного и пришлого населения Прикамья и Приуралья, главным образом башкир и татар. Изоляция от основного ядра и тесные контакты с новыми соседями определили складывание специфических культурно-бытовых и языковых особенностей восточных марийцев. С одной стороны, проживание переселенцев компактными массивами способствовало сохранению у них этнического самосознания и родного языка, консервации многих традиционных, подчас даже древних этнических черт быта и культуры, а также воспринятых до переселения от соседних народностей заимствований. К тому же и связи восточных марийцев с поволжскими не были полностью утрачены. Даже в XIX в. известны факты участия восточномарийских представителей на общемарийских молениях в Вятской и Казанской губерниях. С другой стороны, взаимодействие с соседними народностями предопределило усвоение некоторых особенностей языка, быта и культуры последних и наложило ощутимый отпечаток на этнический облик восточных марийцев. Особенно значительное влияние оказали на них татары и башкиры, которые в период массовых миграций марийцев в Прикамье и Приуралье представляли здесь преобладающее население. Большое значение для мари имели контакты с русским населением, благодаря которым они познакомились с рядом прогрессивных методов ведения хозяйства и многими элементами материальной культуры и быта.

В формировании восточномарийской этнографической группы следует выделить два этапа в соответствии с господствовавшими в России социально-экономическими отношениями.

На первом этапе, охватывающем эпоху феодализма, изменения в культуре и быту восточных марийцев были незначительными, эпизодическими. Это был этап постепенного накопления количественных изменений. В условиях господства натурального хозяйства экономические и культурные связи восточных марийцев с их соседями были еще недостаточно глубокими. Они не могли оказать существенного влияния на традиционный уклад жизни и быта восточных марийцев, особенно в местах сплошного их расселения. В тот период восточные марийцы по существу не отличались от тех групп поволжских марийцев, откуда они переселились.

На втором этапе, относящемся к эпохе капитализма, количественные изменения реализовались в качественные. Капитализм с присущими ему товарно-денежным хозяйством и подвижностью населения способствовал развитию более тесных экономических и культурных связей различных этнических групп страны, в том числе и народов Прикамья и Приуралья.

Во второй половине ХIХ в. завершилось формирование восточных марийцев как особой этнографической группы, заметно отличающейся от поволжских групп. В 70-80-х годах ХIХ века в научной литературе появился, а позднее широко стал употребляться термин «восточные черемисы». Известный миссионер Н.И. Ильминский в конце 70-х годов писал о необходимости издания переводной литературы на трех наречиях марийского языка (горном, луговом, восточном).

Известно, что в языковом и культурно-бытовом отношениях восточные марийцы наиболее близки к луговым. Очевидно, среди переселенцев абсолютное большинство составляли выходцы из луговых марийцев. Об этом убедительно свидетельствуют документы, данные топонимики, преданий и родовых названий, ряд этнографических параллелей и близость языка.

Тем не менее, луговые и восточные марийцы имеют этнографические и языковые отличия. Этнографические различия между ними более четко проявляются к востоку от р. Вятки. В прошлом она являлась восточной границей этнической территория марийцев, естественным рубежом между оставшимися в ее пределах и переселенцами. Следовательно, нижнее течение Вятки следует считать условной этнографической границей между луговыми (и вообще поволжскими) и восточными марийцам.

К концу XIX - началу XX вв. восточные марийцы как по занимаемой территории, гак и по количеству населения, представляли собой значительную этническую группу марийского народа.

В настоящее время восточные марийцы проживают на территории ряда республики и областей России. Большинство из них сосредоточено в северо-западных районах Республики Башкортостан.

В соответствии с географической локализацией и некоторыми этнографическими особенностями Г.А. Сепеевым выделено 4 группы восточных марийцев (в зависимости от районов их расселения):

I. Прикамские марийцы (в южной части Камско-Вятского междуречья) территориально наиболее близкие к поволжским марийцам.

2. Прибельские (внутри и возле треугольника, образованного рр. Белой и Уфой и их притоками Буем и Тюем) - самая большая по территории и количеству населения группа, занимающая центральное положение по отношению к другим восточномарийским группам.

З. Икско-сюньские (в верховьях р. Сюнь и в междуречье Ика и Сюни) - расположены к юго-западу от прибельских.

4. Уральские марийцы (по среднему течению рр. Уфы и Сылвы и в их междуречье), находятся к северо-востоку от прибельских,

С данным разделением в основных чертах совпадает и группировка говоров восточномарийского наречия Подробнее: Г. Сепеев. Восточные марийцы. Йошкар-Ола, 1975..

2. МАРИЙСКИЕ ТРАДИЦИОННЫЕ СТРУННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Эта группа представлена следующими традиционными инструментами.

2.1 Ко‰-ко‰ (лучиновые гусли)

Ко‰-ко‰ - наиболее древний марийский музыкальный инструмент Инструмент назван так по характеру звука, который издает при исполнении.

Ко‰-ко‰ является «прототипом как струнных инструментов с грифом, так и арфообразных. В народе его называют также чыра кўсле (лучиновые гусли), так как инструмент изготавливают из лучины и играют на нем щипком (как на кўсле). Ко‰-ко‰ по форме напоминает одно из оружий древних мари - лук, поэтому Я. Эшпай назвал его музыкальным луком.

Устройство его очень простое.

Берется еловая лучина без сучков длиною 50--60 см, изгибается в виде лука и стягивается навощенной льняной (или из волокон конопли) ниткой; позже нитку заменяли жильной струной, в настоящее время - металлической).

Готовый лукообразный инструмент одним концом (обычно деревянной стороной к себе) кладут в рот между губами и придерживают левой рукой, а указательным пальцем правой руки производят частые удары и приводят в колебательное движение струну.

Приведём наигрыш на ко‰-ко‰:

Аналоги этому марийскому инструменту в культуре родственных финно-угорских народов не обнаружены. Трудно считать ко‰-ко‰ и общемарийским музыкальным инструментом, ибо нет данных о его бытовании у горных, восточных мари. Имеющиеся материалы, свидетельства очевидцев говорят о довольно узком ареале распространения ко‰-ко‰ - это сернурская, частично моркинская и йошкар-олинская группы луговых мари. Пока мы не имеем также и каких-либо упоминаний о ритуальной функции этого инструмента.

В настоящее время, ко‰-ко‰ сохранился лишь как игрушка для детей и встречается в обиходе только в более отдаленных районах, главным образом для воспроизведения плясовых наигрышей.

Резонатором является полость рта и носоглотки. Движением губ изменяют высоту звучания струны и придают этому звучанию определенный тембр. Звук инструмента слабый, но приятный Никифоров П.Н. Марийские народные музыкальные инструменты. Йошкар-Ола, 1959, с. 60-61.

2.2 Кўсле (гусли)

В отношении происхождения марийского слова кўсле единого мнения среди специалистов-лингвистов нет. Одни считают его русским заимствованием, другие относят к булгарскому (древнечувашскому) проникновению.

Вопрос происхождения собственно инструмента также представляет определенную трудность, ибо даже в самых ранних, дошедших до нас письменных источниках кўсле упоминается уже тогда в качестве древнего инструмента. Я. Эшпай в своем исследовании приводит интересное поверье о возникновении кўсле: «Поспорили однажды бог с дьяволом: кого больше любят марийцы - бога или дьявола. Спорили, спорили и не могли переспорить друг друга. Тогда они решили придумать музыкальные инструменты и узнать, чья выдумка больше понравится марийцам. Чёрт придумал волынку, а бог - гусли. Марийцам гораздо больше понравились гусли. Чёрту стало обидно. И он, желая отомстить богу за свое поражение и испортить придуманный им инструмент, провертел дыру в верхней деке гуслей. Но от этого гусли стали играть еще звонче, и дьявол принужден был считать себя побежденным».

Традиционно изготовленные кясле имеют не вполне правильную треугольную форму с изогнутым полукругом в верхней части. Корпус делают из тонких дощечек клена, березы или орехового дерева. Две боковые линии корпуса выгнуты отлого, а нижняя - перпендикулярна верхней деке и задней стенке.

Наружная сторона, где расположены струны, состоит из собственной деки и из выступа от корпуса, который является в то же время продолжением передней деки, составленный из тонких еловых (или пихтовых) дощечек. Под декой находится корпус инструмента.

Сверху на деке наклеены две узкие деревянные, выгнутые противоположно друг другу планки, которые расширяются к основанию. Правая планка немного выше и уже, она конусообразна и имеет проколотые отверстия для привязывания струн; левая -- более широкая, на ней расположены в ряд маленькие кленовые или дубовые колки в форме маленьких лопаточек.

Струны (по мнению исследователей - от пятнадцати до восемнадцати) натягивают от планки к колкам, где они и закрепляются. Чтобы колки не провертывались во время настройки и держали строй, их смазывают еловой смолой (серой).

Самые ранние сведения о конструкции кўсле содержатся работе А. Риттиха «Материалы для этнографии России». И главное в ней -- строи инструмента, которые дают возможность иметь представление о старинном прообразе ныне бытующих кўсле. Возможно, приведенные А. Риттихом строи инструмента могут показаться не столь уж и веским аргументом в пользу существования в XIX веке восьмиструнных кўсле. Тем не менее, О.М.Герасимову удалось установить, что вплоть до 70-х годов XX столетия среди восточных мари (в частности, в дер. Шуар Агрызского района Республики Татарстан) бытовали кясле с 12 струнами. К сожалению, последний инструмент был утерян в 1978--79 годах, но восстановлен (на рисунке) Н. В. Васильевым по памяти, так как этот инструмент и его владельца, Шумата Субаева (1903--1974) он знал хорошо (Ш. Субаев играл у него на свадьбе именно на том кясле; к тому же на нем играл и сам Н. Васильев) Герасимов О.М. Народные музыкальные инструменты мари. Йошкар-Ола, 1996. Приведем рисунок-схему данного инструмента:

Безусловно, эволюционный путь в своем становлении кясле прошел, но до современной трапециевидной формы этот путь был весьма и весьма долог.

Называя кўсле «одним из любимейших музыкальных инструментов» народа, Я. Эшпай и П. Никифоров, несомненно, правы, если учесть, какую роль играл инструмент в жизни древних мари. И всё же, подобное утверждение, по мнению О.М. Герасимова требует оговорки: «таковым мог быть (и был по всей вероятности, если исходить из обширных этнографических публикаций) инструмент в прошлом, вплоть до начала нашего столетия».

Как божественный инструмент, кўсле всегда был неотъемлемой частью атрибутики древнейших народных культов. Многие языческие моления в священных рощах (ото, кўсў, кўсото) в качестве непременного ритуала включали и игру на кўсле, поэтому инструмент практически был распространен повсеместно среди мари. И не только среди язычников, но и христианизированных -- так как и последние никогда окончательно не порывали с верой своих предков. Ритуальная игра на кўсле всегда имела особое таинство, торжественность и одухотворенность. «...гусляры в чистых белых рубахах становились в ряд и играли совместно».

Несмотря на то, что со временем светские функции кўсле стали преобладать над ритуальными, все же вплоть до начала XX века инструмент оставался в числе ритуальных. Как обязательные и канонические, исполнявшиеся при жертвоприношении, в разных регионах были известны свои напевы. Также сугубо инструментальной была и ритуальная мелодия Мўкш он муро (Песня пчелиного предводителя), исполняемая, по некоторым данным, на вершине дерева (по имеющимся сведениям -- березы). Этот ритуал -- поклонение пчелиному роду, заклинание о его увеличении и удаче медосбора. Мелодии эти народ бережно хранил в памяти. «Изумительна память этих с года на год вымирающих рапсодов. Каждый из них помнит, кто сочинил песню и когда...». А память эта действительно располагала большим количеством напевов. У народных исполнителей была своя, четко выработанная система жанров. В ней они различали напевы «именные, празднично-гостевые, свадебные, плясовые, девические, этические, звукоподражательные, аллегорические, исторические, религиозные или мифологические». Так, известному исследователю инструментальной музыки мари Т. Ефремову во время этнографической экспедиции еще даже в 1929 году удалось записать более 40 гусельных мелодий, из которых больше половины составляет «репертуар» различного культового назначения -- Кўсотыш талгыдым ужатымаш (Проводы жертвенного коня на рощу), Кўсото сем (Мелодия в честь священной рощи), Тошто жап (Седая старина), Ожсо Юмылан (Божеству первых времен), Юмылан тауштымо сем (Мелодия благодарности богам), Кинде Юмылан (Божеству плодородия хлеба). Немало было записано исследователем и мелодий исторических песен -- песня Московского марийца, песня Каная (при оставлении московской земли), песня Акпарса, песня Иландая, песня старика Тотара при взятии Казани и другие. Настоящее «дитя природы», как неоднократно называли марийцев дореволюционные исследователи, был неотделим от окружающего его мира, пытался все отразить в песнях и с помощью своих нехитрых инструментов. Так, надо полагать, родились и «Щебетание ласточки», и «Песня птицы Ошлан» (Орла), и «Песни птицы Чепче» (Горихвостки). Однако усматривать в подобных звукоподражательных напевах только лишь демонстрацию мастерства музыканта или его чудачества не совсем верно. Корни этого уходят, на наш взгляд, вглубь веков, «в древнейшие зооморфные культы, возникшие в первобытном обществе». Не вдаваясь в детали этого чрезвычайно интересного и богатого пласта финно-угорской мифологии, отметим лишь, что образы окружающих человека птиц нашли воплощение в целом ряде фольклорных жанров. Народные же музыканты-инструменталисты свое почитание «посланников Неба» выразили в многочисленных пьесах-характеристиках -- как в гусельных, так и волыночных (об этом подробнее -- в соответствующем разделе). К сожалению, наигрыши этого рода пока нам зафиксировать не удалось, хотя с момента их последних демонстраций прошло не так уж много времени.

Хотя за свою многовековую историю кўсле претерпел множество различных конструктивных изменений, его древний вид -- неправильная треугольная форма (либо не вполне правильная трапеция) -- сохранен вплоть до наших дней.

Представляет интерес кўсле иной формы, прямоугольной, из коллекции Т. Евсеева (ныне хранится в архиве Национального музея им. Т.Евсеева). Как явствует из паспорта (и это выгравировано на днище инструмента), кўсле построил мастер в 1913 году.

При традиционном способе исполнительства на кўсле мелодию исполняют правой, а сопровождение -- левой рукой. Но некоторые исполнители «мелодию играли пальцами левой, а аккордовое сопровождение - пальцами правой руки». Безусловно, за долгую историю исполнительства на кўсле могли меняться и способ, и стили игры.

Ныне традиция народного исполнительства на кўсле преимущественно сохранилась среди горных мари (женская традиция), но в последние два десятилетия инструмент (в его усовершенствованном, многострунном варианте) усиленно стал культивироваться в детских музыкальных учебных заведениях и (периодически) в музыкальном училище республики.

Кўсле -- один из тех традиционных народных музыкальных инструментов, которым сегодня уделяется достаточное внимание в смысле их пропаганды, внедрения в широкую музыкальную практику и обеспечения исполнителей необходимой литературой и репертуаром Герасимов О.М. Народные музыкальные инструменты мари. Йошкар-Ола, 1996, с. 90-104.

2.3 Ия-ковыж

марийский башкирский струнный наигрыш гусли

Этимология термина этого инструмента дает, казалось бы, довольно легкую разгадку его природы, ибо дословный перевод «ия ковыж» -- «дьявольская скрипка» (или «скрипка дьявола»). Именно так трактуют термин Я. Эшпай и П. Никифоров, причем последний довольно оригинально обосновывает появление и бытование у мари указанного термина: «само слово ия ковыж (дьявольская скрипка) означает нарицательное название, т. е. ия, означающее понятие «дьявола», употреблялось марийцами как выражение предметов чужих, неизвестных, не своих, непонятных». Свое предположение о неисконности этого инструмента Я. Эшпай изложил лишь кратко: «ковыж -- марийский инструмент, родственный казахскому и средне-азиатскому кобузу». П. Никифоров был более категоричен: «Вопрос о принадлежности ия ковыжа к марийскому национальному народному музыкальному инструменту вызывает сомнение, так как подобного рода инструменты встречаются у многих народов, например: у бурят под названием кобыз... Поэтому будет более справедливо утверждать, что этот инструмент не марийского национального происхождения, а пришедший извне, перенятый от других народов».

Сейчас трудно сказать однозначно, в какой мере был заимствован сам инструмент у соседних тюркских народов, ибо многие финно-угорские народы, не имея сколь-нибудь значительных контактов с тюрками, тем не менее имеют довольно богатый набор инструментов, родственных ия-ковыжу. Это и нерьпь -- у хантов и манси, большая группа сигудук -- у коми, гарьзе, стрепка, кайга -- у мордвы. Действительно, слова кобуз, кобыз, кобза и т. п. относятся к национальным инструментам далеко не только тюркских народов. Они издавна бытуют, кроме финно-угров, у монгольских племен, славян (украинцев, поляков), романских народов (румын, молдаван) и т. д. Даже если что-то когда-то и было заимствовано, но вошло затем основательно в культуру народа, значит оно стало частью его культуры; это касается и инструментов, и костюмов, и слов и пр. И еще. Наличие аналогичных инструментов у разных народов совсем не обязательно означает их заимствование.

Да, термин «ия-ковыж», его графическая и слуховая природа, а главное, правдоподобность сочетания двух слов стали камнем преткновения для объяснения истинного значения термина. Если сам инструмент и мог появиться у мари вполне автохтонно, то его термин является заимствованным из лексики тюркских народов. В связи с этим заслуживает внимания информация исследователя музыкального фольклора балкарцев А.И. Рахаева: «Ж,ия ко~буз» -- у многих тюркских народов означает «скрипка» (ко~буз) и «лук» (ж,ия), то есть «скрипка с лукообразным смычком».

Так «Ж,ия ко~буз» и ныне бытует среди мари, ничего общего не имея с ия (дьяволом, чертом).

Ия-ковыж, как и инструменты родственных финно-угров, изготовляется из цельного куска древесины, как правило, мягкой породы -- осины, ольхи, пихты, сосны.

Размеры инструмента и его форма зависели от фантазии и мастерства того, кто его изготовлял, и все же традиционно длина доходила до 50-60 см, причем корпус занимал около 2/3 общей длины инструмента. Подобное соотношение грифа к корпусу (1:2) наблюдается у многих хордофонов этого вида (например, у коми сигудков).

Корпус ия-ковыж мог иметь различную форму: овальную, круглую или продолговатую четырехугольную (последнюю считаем наиболее древней).

Ия-ковыж. Фоторепродукция из фондов Национального музея им. Т. Евсеева

На плоском корпусе дошедших до нас реликтовых образцов четырехугольного инструмента нет ни выемки, деки и подставки, и «чтобы струны не соприкасались вплотную с грифом и не дребезжали, нижний порожек несколько выступал над поверхностью корпуса, а роль верхнего порожка играли удлиненные колки, которые также выступали над грифом».

Один из старинных вариантов ия-ковыжа имел такие данные: длина инструмента -- 55 см, длина корпуса -- 33 см, грифа -- 22 см, ширина корпуса -- 13 см, ширина грифа -- 4 см, длина смычка (йоїеж) -- 42 см. Инструмент имел две струны, свитая из 7 и 12 волосков каждая и настроенные в кварту. Ия-ковыж мог иметь и квинтовый строй, то есть «настраивался в зависимости от мелодии, которую предполагалось исполнять». Играли при помощи смычка, сделанного из упругой, но достаточно эластичной палочки (черемухи или вяза), согнутой в виде лука и натянутой конскими волосами. Струны натирались еловой смолой или варом.

По способу держания инструмента при игре -- на левом колене -- ия-ковыж подобен инструментам родственных мордвы и коми.

Исполнитель на ия-ковыже. Фото 30-х годов. Из архива Центра народного творчества Министерства культуры Республики Марий Эл

Считаем необходимым обратить внимание на предположение В. Газетова относительно приема звукоизвлечения на ия-ковыже. Изучая старинный инструмент, хранившийся в Национальном музее им. Т. Евсеева, он пришел к выводу, что во время игры на ия-ковыже пальцы располагались между струнами и грифом, струны не прижимались к грифу, а к ним прикасались только спинками пальцев. Вывод В. Газетова основывается на том, что на музейном экспонате верхний порожек на грифе имеет высоту примерно 15--18 мм, что делает, по мнению автора, невозможным прижимать струны к грифу. В. Газетов ссылается при этом на то, что такой (флажолетный) прием звукоизвлечения распространен и у других народов мира - на гусле южных славян (сербов и хорватов), болгарских гадулках, казахском кобузе. Однако имеющиеся описания принципов звукоизвлечения на вышеуказанных инструментах сводятся к тому, что «струны не прижимаются к шейке, к ним лишь прикасаются». А это отнюдь не означает (как считает В. Газетов), что для извлечения флажолетного звука пальцы следует помещать между грифом и струнами. Даже факты касания «струны не подушкой пальца, а ногтем», также еще не являются подтверждением точки зрения В. Газетова. По мнению О. Герасимова, В. Газетов не совсем прав в своем утверждении, что на инструментах типа ия-ковыж (с высоким расположением струн над грифом) звукоизвлечение возможно лишь описанным им способом. Как известно, прижатие струн к грифу на подобных инструментах вовсе не является обязательным исполнительским приемом.

То, что марийские ковыжчо (скрипачи) также могли играть «флажолетным приемом» (конечно, касаясь струн сверху), косвенно подтверждает и замечание Я. Эшпая: «Звуки ее (марийской скрипки) слабоватые, напоминающие по тембру воркование голубя», хотя о способе звукоизвлечения у него нет никаких сведений. Но, думается, если бы на ия-ковыже играли так, как себе это представляет В. Газетов, то Я. Эшпай, сам прекрасный исполнитель на этом инструменте, непременно бы отметил или упомянул о бытовании в прошлом подобного исполнительского приема у древних мари.

Лишь в одном случае имеется упоминание о том, что «пальцы тыльной стороной подводят под металлическую струну и, прикасаясь к ней, извлекают флажолетные звуки». Это - карельский и финский двухструнный смычковый музыкальный инструмент jouhikko (у эстонцев -- hiiukannel):

Однако этот инструмент (как и его эстонский вариант) с ия-ковыж (и с вышеуказанными инструментами славянских и тюркских народов), за исключением своего «струнно-смычкового родства», общего (особенно в конструктивном отношении) не имеет. Исполнительство на нем имеет свои специфические особенности: на головке jouhikko имеется специальная прорезь, куда во время игры просовывается кисть левой руки:

Исполнитель на jouhikko. Фоторепродукция из коллекции шведского национального музея истории музыки (г. Стокгольм)

На подобном инструменте пальцы иначе, как только тыльной стороной, касаться струн не могут (на эстонском инструменте пальцы просовываются между струнами сзади инструмента и касаются струн сбоку).

Имеющаяся обширная литература по инструментам типа кобуза также не подтверждает гипотезу В. Газетова относительно предполагаемого им приема звукоизвлечения на ия-ковыже.

Но заслуживает внимания другое предположение относительно возможного бытования в прошлом у древних мари иного (нетрадиционного) исполнительского приема на ия-ковыже. А.С. Таникова (профессиональная скрипачка, но освоившая также и ия-ковыж) полагает, что на ия-ковыже мог иметь место и такой неординарный исполнительский прием как игра «в одно касание» (термин рабочий): в точке касания пальца к струне, где образуется интервал б. 3 от открытой струны (при демонстрации данного приема это была вторая, басовая, струна), путем разной степени натяжения струны можно получить дополнительно еще несколько звуков -- от терции (при легком касании) до квинты.

Этим приемом, касанием в одной лишь точке, вполне исполнимы многие наигрыши (и напевы песен в том числе) северо-восточных мари с характерным для их музыкального фольклора так называемым «сернурским звукорядом» (до-ми-фа-соль):

Насколько верно предположение А. Таниковой применительно к ия-ковыж, судить непросто, но известно, что аналогичный исполнительский прием «с пальцевым регулированием натяжения волос» широко практикуется в казахской кобызовой традиции.

Годы внесли немало изменений не только в приемы игры, но и в конструкцию и строй инструмента. Так, со временем корпус ия-ковыжа стали выдалбливать и сверху натягивать бычьим пузырем, затем появилась и дека из тонкой еловой дощечки. Струны стали применять кишечные, а затем жильные и металлические. Появилась и третья струна. Кварто-квинтовый строй мог иметь различные варианты:

В записях К. Смирнова «можно встретить «гитарный» строй: большое трезвучие», отмеченное составителем как «исключение».

Приведём «Тошто куштымо сем» (Старинный танцевальный наигрыш) восточных мари:



В этих многократно повторяющихся построениях А -- лысткен куштымаш (легкое приплясывание), Б -- тывырдык (дробь), смена которых подчеркивается не только регистрово и динамически, но и иными исполнительскими штрихами, которыми владеет скрипач.

Ныне на замену старинным ия-ковыж пришли современные скрипки. Распространены они в народном музицировании не повсеместно, но старинный марийский способ игры - ставя инструмент на колено -- у некоторых народных исполнителей все еще сохраняется Герасимов О.М. Народные музыкальные инструменты мари. Йошкар-Ола, 1996, с. 81-90.

Впервые попытка усовершенствования марийской скрипки была предпринята П.С. Тойдемаром. Опытный образец был изготовлен киевским мастером И.Г. Гейманом и напоминал по форме обыкновенную скрипку. Данный образец отличался от современной скрипки лишь внешней формой и положением инструмента во время игры.

Народный артист Марийской .АССР П. С. Тойдемар

Строй, диапазон и принцип устройства были также тождественны скрипичным Никифоров П.Н. Марийские народные музыкальные инструменты. Йошкар-Ола, 1959, с. 81-82.

Первая усовершенствованная марийская скрипка

В соответствии с планом мероприятий по подготовке к Международному симпозиуму «Волынки мира» (запланирован на сентябрь 2004 г.), в декабре 2003г. сотрудниками лаборатории музыкального фольклора Марийского республиканского колледжа культуры и искусств О.М. Герасимовым и В.Н. Горбуновым был сделан заказ на изготовление опытно-экспериментальных образцов усовершенствованных марийских музыкальных инструментов в мастерской по реставрации и реконструкции старинных музыкальных инструментов, функционирующей при Петрозаводской государственной консерватории.

В апреле 2004 г. инструменты были изготовлены и приобретёны для колледжа культуры и искусств с целью апробирования их студентами народно-инструментального отделения в концертно-творческой практике.

Были изготовлены марийская волынка (шўвыр), ивовый свисток (арама-шўшпык), свирели (шиялтыш) и марийская скрипка по музейному образцу, фото которой приведено ниже:



Марийская скрипка, изготовленная в мастерской Петрозаводской консерватории

В отличие от скрипки конструкции П. Тойдемара, данный вариант скрипки более традиционен и по конструкции инструмента и по способу звукоизвлечения. Надеемся, что последний вариант марийской усовершенствованной скрипки займёт достойное место в инструментально-творческой практике.

3. СКРИПИЧНЫЕ НАИГРЫШИ БАШКИРСКИХ МАРИ В МАТЕРИАЛАХ ПОЛЕВЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

В последние годы резко возрос интерес современных авторов и исполнителей к изучению и освоению национальных традиций народного инструментализма. Данная очевидность обусловлена прежде всего появлением диспропорции в условиях функционирования двух основных направлений народно-инструментального искусства - академического и фольклорного. Смена социального статуса востребованности в пользу последнего вскрыла соответствующую дисфункцию в основе квалификации профессиональных музыкантов-инструменталистов. Большинство из них оказалось неспособным определить научно-творческие методы концертно-сценической интерпретации и авторской обработки инструментального фольклора. Профессиональное определение таких методов возможно только при соответствующем опыте системно-этнофонического исследования народной инструментальной музыки бесписьменной традиции. В этом случае в сознании исполнителя-творца начинают «выкристаллизовываться» стереотипы традиционного музыкального мышления. Происходит собственно познание и освоение исследуемого этноинструментального стиля Горбунов В.Н..

Инструментальный фольклор занимает важное место в культуре мари, ибо народная инструментальная музыка представляет собой своеобразное явление, как в контексте народной музыкальной культуры, так и в контексте культуры материальной, принадлежностью которой является народный музыкальный инструмент.

Народный музыкальный инструмент одновременно является продуктом материальной и духовной культуры. Особенности конструкции не просто предопределяют специфику музыкального мышления традиционного музыканта, но в ряде случаев программируют дальнейшую эволюцию (если не мутацию) национального ладового мышления и, соответственно, этноинструментального стиля. При этом какая-то часть коренных черт консервируется, а какая-то поддаётся изменению, трансформируется. Каков механизм эволюционирования национальных этноинструментальных стилей? Эту проблему нам ещё только предстоит решать Горбунов В.Н. Об изучении инструментализма бесписьменной традиции мари. Йошкар-Ола, 2004, с. 5.

В настоящее время мы имеем значительный материал по национальным музыкальным инструментам мари, упорядочена систематизация музыкального инструментария, достаточно полноценно изложены этноинструментоведом О.М. Герасимовым основы марийской этноорганологии. Однако, вторая сущностная основа - исполняемая на народном музыкальном инструменте традиционная марийская музыка, оказалась малоисследованной. Но именно она во многом определяет национальную сущность музыкального инструмента (пусть даже заимствованного или усовершенствованного) Горбунов В.Н. Инструментальное наследие прибельских марийских гармонистов //Этномузыковедение Урала и Поволжья. Уфа. 2003.

Отдельных публикаций по инструментальной музыке мари, как и полноценных теоретических работ, мы сегодня, к сожалению, не имеем, хотя в отдельных изданиях наигрыши и приводятся. Например, изучаемые нами скрипичные наигрыши, записанные от башкирских мари в более-менее достойном количестве вообще приведены в единственном издании - сборнике К. Смирнова «Эрвел марий муро» («Песни восточных мари»), изданной в1951 г. К. Смирнов опубликовал в приложении к сборнику песен 7 наигрышей. Они были записаны в 1935 году от двух исполнителей - Янибина А., проживающего в Мишкинскои районе Башкирской АССР и Микина М., проживающего в Калтасинском районе. Все наигрыши плясовые (куштымо сем). Один из наигрышей, исполненных Микиным М., имитирует волыночную мелодию (шўвыр сем) и приведён К. Смирновым в двухголосном изложении, причём второй голос имитирует ритмический подголосок басовой трубки волынки. К сожалению, автор не указал год рождения исполнителей.

Другой пример: фундаментальный труд Санкт-Петербургских учёных-музыковедов - «Марий калык муро», изданный в 1951 г. к 30-ию Марийской АССР.

В данном своде памятников марийской традиционной музыкальной культуры в приложении приведены всего 2 (!) скрипичных наигрыша, из них лишь один записан в изучаемом нами регионе - Башкирии. Данный наигрыш (куштымо сем) был записан в 1939 году от Янибина А., 1901 г. р., проживающего в с. Мишкино.

Слабая изученность традиционного искусства марийских музыкантов объясняется видимо тем, что поиски традиционных музыкантов и изучение их искусства проводятся отдельными фольклористами, а не организациями, призванными собирать и накапливать фактологический материал и сведения о народных музыкантах.

Кроме того, по-прежнему не изжито приниженное отношение к традиционным музыкантам со стороны инструменталистов письменной традиции и игнорирование с их стороны эстетических взглядов на музыку народных исполнителей.

В основе нашего исследования - материалы марийской фольклорной экспедиции в республику Башкортостан, проведенной в 1982 году известным марийским этномузыковедом О. Герасимовым и материалы полевых исследований музыкального фольклора башкирских мари, проводимых в разные годы известным марийским композитором Д.М. Кульшетовым.

Интерес к изучению этой географически локализованной этнографической группы мари-переселенцев обусловлен прежде всего тем, что формирование особенностей традиционного музыкального мышления прибельских марийцев происходило ввиду более позднего расселения русских в Закамье при заметном влиянии татарской и башкирской музыкальных культур. Этномузыкальные взаимоконтакты-заимствования оказывались на уровне финно-тюркского интонационно-орнаментального обогащения, причем при сохранении пентатонической основы ладового мышления и коренных признаков национальной музыкальной речи.

Экспедиция О.М. Герасимова охватила ареал десяти деревень трех районов республики Башкортостан, находящихся внутри «треугольника», образованного реками Белой и Уфой - Калтасинского, Мишкинского и Краснокамского. Таким образом, в данном случае мы исследуем инструментальное наследие прибельских мари (согласно картографической классификации, предложенной Г. Сепеевым См.: Г. Сепеев. Восточные марийцы. Йошкар-Ола, 1975.).

Всего в ходе экспедиции О. Герасимовым записано 2 наигрыша на скрипке и 1 ансамблевый номер - рекрутская марийская песня в исполнении семейного дуэта (мужской и женский голоса) в сопровождении марла гармонь и скрипки. Оба скрипичных наигрыша - плясовые (куштымо сем). По жанровой принадлежности оба наигрыша свадебные, причём один из них волыночный (шўвыр сем). Данные наигрыши нами расшифрованы и приведены в приложении.

Судя по звучанию фонозаписей наигрыши исполнялись на современной скрипке.

Интересен, на наш взгляд, ансамблевый номер, записанный О.М. Герасимовым В Башкирии в 1982 году. Это рекрутская песня в сопровождении скрипки и гармони.

Инструментальное сопровождение марийской рекрутской песни представляет собой импровизационное изложение песенной мелодии гармонистом и скрипачом. Стилистика сопровождения не чисто марийская, музыканты обыгрывают мелодию многочисленными мордентами, что более характерно для татарской народной музыки. Для нас этот номер особенно интересен тем, что здесь мы можем говорить о традиционных ансамблевых сочетаниях в инструментальной культуре мари.

Д.М. Кульшетов также долгие годы исследовал музыкальный фольклор башкирских мари. К сожалению, мы не имеем для изучения полевых дневников, поэтому мы можем только предполагать, что данные записи были сделаны Д.М. Кульшетовым в 70-е годы прошлого столетия.

Всего нами было прослушано 5 аудиокассет. В результате в фонозаписях Д.М. Кульшетова оказалось записано 13 самостоятельных скрипичных наигрышей и одно инструментальное сопровождение к песне (салтакын ужатыме муро). Из 13 наигрышей - 8 плясовых, из них 3 свадебных, 4 песенных (муро сем) и 1 рекрутская. К сожалению Д.М. Кульшетов перед исполнением объявлял только названия населённых пунктов, поэтому мы затрудняемся утверждать, в каких районах республики Башкортостан они были записаны. Лишь два раза он упоминает Мишкинский район. Это даёт нам возможность предположить, что и все остальные наигрыши были также записаны в Мишкинском районе. Все исполнители (ковыжчо) были мужчины.

Под руководством педагога-консультанта скрипичные наигрыши башкирских мари были мною расшифрованы и приведены в приложении к дипломной работе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В условиях современности, когда процессы взаимовлияния народных национальных культур становятся более интенсивными, а музыкальный фольклор в целом подвергается стремительным изменениям под воздействием средств массовой коммуникации и других завоеваний НТР, особенно важным представляется своевременное научное осмысление таких «сохранных» в своих проявлениях музыкальных культур, какой по сей день пока ещё остаётся музыкальная культура мари.

Слабая изученность традиционного искусства марийских музыкантов объясняется видимо тем, что поиски традиционных музыкантов и изучение их искусства проводятся отдельными фольклористами, а не организациями, призванными собирать и накапливать фактологический материал и сведения о народных музыкантах.

Кроме того, по-прежнему не изжито приниженное отношение к традиционным музыкантам со стороны инструменталистов письменной традиции и игнорирование с их стороны эстетических взглядов на музыку народных исполнителей.

Находясь за пределами основной этнической территории, башкирские мари не утратили национального самосознания. Об этом свидетельствует и язык, бытующий не только среди людей пожилых, но даже среди молодого поколения, и традиционная музыка, поныне живущая и звучащая.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Герасимов О.М. Народные музыкальные инструменты мари. Йошкар-Ола, 1996

2. Горбунов В.Н. Инструментальное наследие прибельских марийских гармонистов //Этномузыковедение Урала и Поволжья. Уфа. 2003

3. Горбунов В.Н. Об изучении инструментализма бесписьменной традиции мари. Йошкар-Ола, 2004

4. Никифоров П.Н. Марийские народные музыкальные инструменты. Йошкар-Ола, 1959

5. Марий калык муро, Ленинград, 1951

6. Мациевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии //Методы изучения фольклора. Ленинград, 1983

7. Сепеев Г.А. Восточные марийцы. Йошкар-Ола, 1975

8. Смирнов К.А. Песни восточных мари. Йошкар-Ола. 1951

9. Эшпай Я.А. Национальные музыкальные инструменты марийцев. Йошкар-Ола, 1940

Размещено на Allbest.ru