1.1 Сущность понятий «миф» и «мифодизайн» в PR

Первая ассоциация, возникающая при слове миф - это воспоминания о прочитанных книгах про повествование о богах и героях. И это, по сути, приближает нас к пониманию мифа, т.к. в мифе отсутствует четкое противопоставление субъекта и объекта, миф всегда связан с эмоциями, это некий синтез чувственного и рационального - своего рода «мыслеобраз». Тем не менее, не следует полагать, что миф - это нечто архаичное и умирающее, как древнегреческий язык. Не вдаваясь в семантико-орфографический состав мифа, стоит лишь сказать, что миф жив, и будет жить всегда, пока существует культура человека и его воображение. Миф - это неотъемлемая часть общества, политики, культуры и науки. Ульяновский А.В. «Мифодизайн: коммерческие и социальные мифы», Спб, Питер, 2005. С. 35

Существуют мифы, время создания которых уже невозможно определить, они легли в основу сознания, ментальности, культуры целых наций, определенных народностей. Например, в качестве такого мифа можно рассматривать миф о наступлении весны и связанные с этим событием ожидания. Весна здесь выступает как миф о возрождении природы, очищении и начале чего-то нового, обретении жизненных сил. Люди, предчувствуя наступление весны, начинают загадочно улыбаться и мечтать, создавать романтические образы, ставить перед собой новые цели и т.д.

Существуют и другие мифы, оседающие в сознании с течением времени. Потребитель становится все более искушенным, его становится труднее удивить, поэтому, чтобы занять свое место «в сети глобальных рыночных связей», компании стараются не только создавать из своих продуктов нечто уникальное, но и создавать новые потребности, ибо только «уникальное глобально».

Итак, становится понятно, что миф имеет богатую историю, относящуюся не только к культуре, но и религии, ведь люди объясняли явления природы с помощью мифов. Например, гроза интерпретировалась как наказание богов, и у каждого явления (огонь, вода и т.д.) был определенный прообраз, отвечающий за него. Многие ученые считали, что миф - это вымысел, удел неразвитого общества, на смену которому приходит разум, логика, наука. Если вспомнить философию, то критическим продолжением мифа является философия. Таким образом, с точки зрения философии, миф - это наиболее ранняя форма духовной культуры человечества, миф выражал мироощущение, мировосприятие, миропонимание людей той эпохи, в которую он создавался. Он выступал как универсальная, единая форма сознания, объединяя в себе зачатки знаний, религиозных верований, политических взглядов, разных видов искусств.

М.Вебер говорил, что в развитии человечества происходит расколдовывание мифа, т.е. мифические идеи и образы теряют свои прежние ценности, отношение человека к миру становится более рациональным, человек начинает мыслить научными категориями. Рене Декарт своей знаменитой фразой «Я мыслю, следовательно, я существую» разделил мир на два рода субстанций - духовные и материальные. Мифологическое сознание, таким образом, была заменено на научное, логически обоснованное.

Однако, впоследствии стало понятно, что миф не исчезает и не исчезнет никогда, т.к. существуют следующие причины Панов М.И. «Эффективная коммуникация: история, теория, практика», Мск, Олимп, 2005. С. 62:

1) Даже философия заимствует основные темы у мифа;

2) Человечество никогда не сможет отказаться от родовых интуиций;

3) Человек не расколдовывает мир, как это полагал М.Вебер, а переколдовывает его, создавая все новые и новые мифы. Говоря словами А.М. Пятигорского, «человек, пробивая крышу одного мифа, оказывается в подвале другого». Современными мифами являются реклама, кинематограф и политика.

Можно добавить и еще несколько причин. Во-первых, сама культура призвана создавать определенные устойчивые эмоциональные образы, а, во-вторых, человек, по сути, редко бывает полностью удовлетворен своим положением, из-за постоянного стремления к развитию он стремится к чему-то созданному (или навязанному). В-третьих, через призму мифов некоторым людям гораздо легче жить и переживать лишения, горе; некоторые мифы и мир, который они формируют, могут подсказать, как поступать в тех или иных ситуациях, также как и в древности объяснят многие явления и др.

Тем не менее необходимо провести границу между традиционным и новым мифами. Их основное отличие заключается в том, что ранее классические мифы возникали из-за незнания, «являлись из темноты неразума и непознанности», в то время как мифы нашего времени возникают в связи с избытком информации и невозможностью человека найти себя. В силу неукорененности человека ему требуются фиксирующие его в социальные пространстве концепции (т.е. мифы). Фролов И.Т. «Введение в философию», М., Республика, 2005. С.25

Существует множество статей, посвященным социальным мифам. Например, Н.И. Соболева в статье «Социальная мифология: социокультурный аспект» рассматривает крушение советской мифологии в связи с изменением политического строя на Украине в начале 1990-х. Социальный миф автор характеризует как систему ценностей, которая актуальна в конкретной социокультурной общности в течение определенного периода времени. Так, Соболева рассматривает, что вместе с крахом коммунистической идеологии произошло разрушение мифов о «светлом коммунистическом будущем», о «величии рабочего класса» и др. Однако, некоторые люди, особенно в пожилом возрасте, ввиду того, что они неспособны быстро адаптироваться к новым социальным условиям, все еще продолжают жить в прежних мифах, мечтая о возвращении советского режима и ценностей, связанных с ним. Следовательно, в понимании автора мифом выступает идеология, существующая на определенном пространстве в определенное время.

Что касается непосредственно мифодизайна, то одно из самых распространных определений мифодизайна является следующее: мифодизайн - вид дизайна, семантически практикуемого в творческо-психологическом смысле как «затея», «ухищрение», «умысел», «интрига», совместно с поэзией, музыкой, хореографией, концептуальным и элеткронным искусством художественно, образно моделирующим собственные свойства индивида, его внутриличностные проявления и межчеловеческие связи и отношения, представляющие в совокупности условные эталоны человека для имитационной, аналитической, педагогической и др. целей (определение по Лазареву). Однако, это определение представляется слишком длинным и не совсем понятным. Иными словами, мифодизайн - это проектирование мифов, создание определенных образов мифа, его логики, формы и содержания с помощью конкретных технологий. Довольно интересное определение мифодизайну дал Сергей Быков в интервью журналу «NZ. Навстречу звездам»: мифодизайн - это способ организации информации, в ней должна присутствовать структура, она должна быть организованной и гармонично спланированной. Тогда состоится контакт с аудиторией. Мифодизайн - это предвидение, управление и удовлетворение потребностей потребителей посредством коммуникации». М.И. Панов «Эффективная коммуникация: история, теория, практика», М., Олимп, 2005. С. 123

1.2 Особенности процесса создания мифа

Многое в мифодизайне зависит от создателя, проектировщика мифов. Создатель мифа выступает как психолог, чутко понимающий настроение и желания потребителей, общества; в то же время он и творец, поскольку преимущественно эти настроения и желания способен создавать. При этом «позиция создателя мифа характеризуется знанием в предметной области мифа, а позиция живущего в мифе характеризуется незнанием знания создателя мифа в предметной области мифа». Таким образом, у живущих в мифе, не возникает ощущения иллюзорности, они не осознают, что этот миф навязывается им кем-то, а наоборот, миф как будто сам проектируется живущим в нем. Создатель мифа конструирует некое коммуникативно-предметное поле, в которое входит непосредственно предмет, информация о нем, ожидание потребителя, связанное с ним, и некоторые другие аспекты. Особенности мифодизайна также будут рассмотрены в следующей главе.

При описании техник создания мифов многие исследователи предпочитают использовать потребностные мифологии. Мифодизайнер для проектирования мифа сначала должен провести анализ целевой аудитории для определения структуры потребностей и основных движущих мотивов. К тому же, создатель должен понимать, как можно удовлетворять одни потребности через упоминания других потребностей (предлагать управлять автомобилем, а на самом деле взывать к покорению мира и поднимать самооценку потенциального покупателя).

Филипп Котлер считает, что потребность становится мотивом в том случае, когда она заставляет человека действовать, а ее удовлетворение снижает психологическое напряжение. В связи с этим задача мифодизайнера состоит в том, чтобы обнаружить или спроектировать ту или иную потребность своего потенциального покупателя, но не только спроецировать, но и побудить удовлетворить потребность именно с помощью конкретного мифа. Журнал «NZ. Навстречу звездам», №47, март 2007. С. 27 [7, с.35]

Э.В. Кондратьев и Р.Н. Абрамов выделяют восемь основных потребностей человека, на основе которых строятся мифологии:

1) Физиологические потребности (в пище, дыхании, движении, отдыхе) -миф волшебности - миф о том, что все вокруг может преобразиться и то, что человек, потребляющий товар может стать лучше. Примеры из моих собственных наблюдений: йогурт Активиа не только вкусный, но и улучшает пищеварение, в связи с этим улучшается настроение, повышается работоспособность. Актимель - образ всегда здорового и бодрого человека. Сникерс - образ активного потребителя, которому нужно подкрепление, которое даст ему силы и откроет новые горизонты. Леденцы Halls - человек способен покорить горы.

2) Экзистенциальные потребности (в безопасности, уверенности, положительной самооценке) - миф псевдоэкзистенциальности. Данный миф создает мифы о смысле жизни (следование моде, накопительству и т.д.), о псевдосчастье - покупая товар, человек обретает то, чего ему так не хватало в жизни, жизнь его преображается, он абсолютно счастлив, мифы бегства от действительности - реклама компьютерных игр, виртуальных пространств, туристических туров, алкоголя. Миф стремления отгородиться - миф о том, что владение определенными товарами даст покой и безопасность. Примеры: Даниссимо - во время потребления этого товара в рекламе появляются люди, мир остановился и ничего не мешает. Телевизор Samsung Duo - телевизор принес в дом краски и хорошее настроение. Супы Maggi - вся семья довольна и счастлива, потому что они потребляют этот товар. Orbit - подмена настоящих продуктов псевдоудовольствиями («вкусно как орбит малина»), перемещение во внеземное пространство.

3) Потребность в слиянии с каким-то существом - миф о ложном слиянии - имеется в виду удовлетворение не физиологических потребностей, а духовных - духовное (эмоциональное) слияние с объектом. Примеры: Galina Blanca - только совместно с кубиками домохозяйки вкусно готовят.

4) Потребность в творчестве - миф о ложном творчестве - имитация творческой деятельности. Канцелярские товары Erich Krause - позволяют эффективно работать, вдохновляют. Мебель IKEA - по концепции создателей призвана настраивать на творческий лад. Кофе «Максвелл» - вдохновляет и дарит новые идеи.

5) Потребность в познании, освоении мира - мифы, искажающие информацию и мифы, заменяющие деятельность наблюдением.

6) Потребность в проявлении воли - мифы о ложном препятствии, опасности - миф о том, что обладание данным товаром требует силы воли, мужества, преодоления препятствий и опасности. Примеры: дезодоранты для мужчин Old Spice: только для настоящий мужчин, реклама сигарет Marlboro. А.С. Пушкин «Евгений Онегин», Калининград, 1979. С. 78

7) Потребность в мировоззрении - миф о ложных стереотипах, ролях - миф об уникальности потребителя, его особой роли (пиво «Тинькофф» - он такой один»), миф о принудительном сходстве - рекламируемый объект "смыкают" в мышлении с некоторыми хорошо известными и значимыми предметами, для этого используют связи по сходству (видео-метафора), связи по смежности (видео-метонимия), имитируют причинно-следственные связи через временные посредством монтажа изображений "одно после другого" (Пример: реклама сока «Я»: эволюция фрукта - из апельсина в сок Я). Миф о ложном объединении - миф о сплочении против врага (пример: пиво «Клинское» - за общение без понтов), миф о самоприсоединении к группе - миф о том, что покупая товар, потребитель становится причастен совершенно к иному миру.

8) Потребность в сверхсмысле - миф о символичности - придание предметам символическое значение (BMW - символ успеха или бритва Gillette - символ продвинутости и т.д.). Миф о загадочности - обретение загадочности - например, духи Chanel №5 или Christian Dior «J'adore» - создают загадочный образ.

Однако, осознание потребностей еще не является полноценным успехом. Психологи доказали, что только 20% коммуникативной сферы сообщения зависит от смысла, остальные 80% приходятся на звуковые, визуальные, кинестетические характеристики, сознательно не воспринимающиеся потребителем. Подробнее о технологиях создания мифодизайна будет рассказано в следующей главе.

2. Специфика создания мифа в коммерческой сфере

2.1 Технологии создания мифодизайна

Воздействие в мифодизайне проектируются по двум направлениям: на сознательное восприятие и на подсознательное. На сознательное восприятие воздействует смысл сообщения, а на подсознательное - интонации, жесты, звук, образы, ассоциации. Что касается рекламного изображения, то оно как бы расслаивается на три компонента: текст (звуковой, кодовый), денотативная составляющая (буквальное изображение), коннотативная составляющая (подразумеваемые и выделяемые потребителем смыслы изображения).

Визуальная репрезентация мифа состоит из восьми концептуальных слоев:

1) Цели назначения всего изображения, репрезентирующего миф. Выделяются несколько подходов, раскрывающих сущность данного слоя. Первый подход заимствован из брендинга, согласно которому выделяются две основные цели репрезентации: формирование осведомленности о мифе (живущий в мифе должен усваивать определенные ценности и нормы) и формирование лояльности - интериоризация (принятие, перенесение в подсознание) предъявляемых норм, уважение ценностей. Второй подход предполагает поэтапный учет динамики рекламного сообщения, что можно выразить в аббревиатуре AIDA - attention (сначала непроизвольное внимание, затем произвольное внимание - выработка психологической установки на восприятие и последовательное внимание - поиск дополнительных данных); Interest - от последовательного внимания к интересу; Desire - желание следовать предлагаемому мотиву удовлетворения потребностей; Action - у живущего в мифе необходимо выработать установку на необходимые действия. Важно отметить, что описанные выше компоненты AIDA достаточно быстро действуют и также достаточно быстро теряют свой эффект. Н.И. Соболева «Социальная мифология: социокультурный аспект», 1999. С. 35

2) Отражения в изображении идентичности бренда (или базовых свойств товара) и личности творца социального мифа. Так или иначе, но в творчестве создателя его личные субъективные особенности, представления о свободе, любви, силе играют значимую роль. Применительно к проектированию мифов это может негативно сказаться на качестве донесения информации, может ослабить доверие реципиентов.

3) Отражения в изображении потребностей живущего в мифе. Миф должен отображать то, что будет принято целевыми аудиториями, живущим в мифе;

4) Архитектоника визуальной репрезентации. Архитектоника - это визуальная конструкция, обеспечивающая связное восприятие всего изображения. Например, существует вертикально-симметричная архитектоника - быстрее всего воспринимается глазом, передает ощущение разумности, осознанности. Горизонтально-симметричная архитектоника - хорошо передает идею природной гармонии, традиционного порядка. Архитектоника круга передает идею о завершенности, законченности, полноты и др.

5) Визуальный язык репрезентации - состоит из основных принципов организации изображения. Выделяются ряд особенностей, например, если в изображении прочерчена диагональ слева направо и сверху вниз, то она подчеркивает ослабление какого-либо ресурса. Если в изображении прочерчена диагональ слева направо и снизу вверх, то она подчеркивает усиление какого-либо ресурса. Это объясняется тем, что графическая репрезентация разворачивания времени в европейском мышлении из прошлого в будущее простирается слева направо. Квадрат на изображении символизирует устойчивость и основательность, круг - гармоничность и целостность, треугольник - скрытую энергию, динамику. Существует также связь между ощущением времени реципиента и расположением изображения. Так, центральная зона связана с настоящим временем реципиента, левая часть связана с прошлым, воспоминаниями, а правая - с будущим, фантазиями. Важен и ракурс съемки, допустим, объект, снятый снизу вверх сразу даст ощущение могущества, силы, а живущий в мифе (реципиент) будет ощущать себя незначительным, слабым. Если ракурс противоположный, т.е. объект снят сверху вниз, то живущий в мифе будет чувствовать себя сильным, властным.

6) Физические материалы репрезентации. На этом слое репрезентации рассматривается влияние материалов, из которых изготовлена репрезентация. Материалы оказывают сильное воздействие и на другие слои. Например, говоря о наружной рекламе, важно помнить о цветах. Так, желтый цвет является очень выразительным, но он быстрее других выгорает на солнце, и в летнее время такая репрезентация вскоре потеряет способность выполнять свое предназначение.

7) Контекст репрезентации. Поскольку миф является открытой системой, то он должен принимать во внимание контекст, фон, внешнюю среду. Например, проектируя наружную рекламную кампанию, важно учитывать особенности города: специфику светового дня, общий «цвет» города и т.д.;

8) Надежность репрезентации. Под надежностью в данном случае понимается свойство репрезентации выполнять свое назначение, достигать поставленной цели, несмотря на недочеты, технические неприятности и др.Н.И. Соболева «Социальная мифология: социокультурный аспект», 1999. С. 35

Важно подчеркнуть, что живущий в мифе воспринимает изображение как единое целое. Совсем иначе воспринимает восьмислойную репрезентавность ее творец, который тщательно продумывает каждый слой.

Одним из видов визуального языка является видеориторика. Видеориторика - это совокупность приемов, способствующих выявлению, выделению и принятию смысла репрезентации социального мифа в соответствии с целесообразностью - замыслом создателя социального мифа. За основу классификации видеориторики принимается момент, в который и происходит действие ее элемента при переходе изображения по стадиям внимания живущего в мифе - непроизвольное, произвольное, последовательное. По этим критериям и определяется классификация видеориторики: видеосуггестики, видеотропы, видеориторические фигуры.

Воздействие видеосуггестиков происходит в первые моменты восприятия. Присутствие и воздействие видеосуггестиков может и не осознаваться реципиентом, в силу этого коммуникация с живущим в мифе устанавливается неосознанно для него. Цель видеосуггестиков - показать движение социального как движение природного, естественного. Следовательно, с помощью видеосуггестиков реализуется желание заказчика к невидимости, анонимности. Например, использование эффекта блеска для выделения товара из общей массы идентичных товаров, применение видеоконтрастности - повышенной контрастности объекта по отношению к размытому фону. В качестве методов видеосуггестиков выделяются также следующие:

· Видеоинверсия - концентрирование внимания на объекте при помощи направляющих внимание композиций, цветовых и ритмических решений, искажений всего поля изображения - используется съемка широкоугольным, сферически искажающим объективом таким образом, чтобы объект оказался в центре изображения. Н.И. Соболева «Социальная мифология: социокультурный аспект», 1999. С. 13 [10, с. 13]

· Видеоэллипсис фона - отсутствие фона у объекта, фокусируется внимание только на объект, ничего больше не мешает восприятию.

· «Тихие доводы» - такой вид репрезентации, когда объект репрезентации находится на периферии поля внимания живущего в мифе, основной объект внимания которого сосредоточен на второстепенных компонентах репрезентации. Например, когда объект рекламы располагается в нетрадиционных местах и др.

· «Невидимый советчик» - репрезентация в таких случаях не воспринимается рационально, критически, т.к. внушение, заложенное в сообщении, ниже порогового уровня осознанного восприятия. Например, если дети советуют покупать какой-то товар и предлагают определенные доводы. Ален Каннер «Психология и Культура Потребления: борьба за хорошую жизнь в Мире материализма». С. 28

Далее необходимо перейти к другому виду видеориторики - видеотропы. Для воздействия данного вида необходима идентификация объекта. Воздействие видеотропов связано с деформацией, изменением, возникновением стереотипов. Выделяются несколько подвидов видеориторики, ниже представлены основные из них:

1) видеометонимия - это применение аллегорий, метафор, показ места деятельности, контекста объекта вместо него самого, перенесение видовых свойств объекта на родовые и обратно, показ содержимого вместо содержащего, т.е. другими словами, эксплуатация внутренней или внешней связи между объектами или явлениями. Например, показывать ухо вместо радиоприемника, глаза вместо телевизора, руки вместо клавиатуры и т.д.

2) видеосинекдоха - показ частей, различных фрагментов объекта вместо него самого. Значение объекта, таким образом, для потребителя увеличивается.

3) видеометафора - нахождение метафорической связи (по смежности, по схожести). Связь может быть по размерам, по цвету, по форме и функции и т.д. Например, блин похож на солнце. Автомобиль напоминает зверя, перец-чили похож на огонь и пр.

4) видеогипербола - художественное преувеличение какого-либо объекта. Например, изображение гораздо больше фактических размеров объекта, больше человека, либо объект больше своих конкурентов.

5) видеолитота - художественное приуменьшение какого-либо объекта, снижение реальности объекта. Использование этого приема целесообразно, когда нужно подчеркнуть власть живущего в мифе, его контроль над ситуацией.

Еще одним видом видеориторики являются видеориторические фигуры, которые связаны преимущественно с полудинамичными изображениями. Здесь также выделяются несколько подвидов:

· видеосинтагматика - включение в последовательность репрезентаций развивающуюся, развертывающуюся последовательность элементов изображения. Например, когда возрастает смысловая напряженность, т.е. изначально рекламный ролик не предвещает ничего серьезного, но в конце преподносится мораль, предостережение.

· видеопарадигматика - включение в последотельность репрезентаций повторов, одинаковых элементов. Это применяется для лучшего осознания и освоения материала.

· видеоанафора - включение внутрикадровых, смысловых единиц, образующих связи между изображениями. Применяется для создания ассоциативных связей.

· видеоантитеза - сопоставление объекта с другими противоположными по смыслу элементами (темный - светлый, добрый - злой), в результате чего объект наделяется положительными свойствами. А. Ульяновский «Мифодизайн: коммерческие и социальные мифы», Спб, Питер, 2005. С. 35

· видеополитропия - сознательное нагромождение элементов видеориторики с целью вызвать информационную перегрузку, сбой в восприятии. Применяется для того, чтобы у реципиента ослабилось критическое мышление или для того, чтобы после видеополитропии преподнести совершенно иную, лаконичную и четкую информацию, которая будет контрастировать с ранее увиденной.

Таким образом, рассмотренные выше приемы призваны помочь мифодизайнеру спроектировать миф, который воспримут реципиенты. Стоит отметить, что мифодизайнер может воздействовать на реципиента опосредованно, а именно:

§ через память (прошлое) - у потребителя есть определенные представления о многих объектах, к некоторым сложились устойчивые ассоциации и ценностные установки. Задача мифодизайнера - найти нужные коннотации и правильно преподнести сообщение, чтобы старые, сформированные смысловые связи «ожили».

§ несвязный фрагмент - не связанные фрагменты с объектом рекламы.

§ через будущее - самостоятельное развитие объекта, развитие у реципиента творческого воображения, связь объекта с планами, мечтами реципиента. А. Ульяновский «Мифодизайн: коммерческие и социальные мифы», Спб, Питер, 2005. С. 117

§ связность в настоящем восприятии потребителя - синхронная связность. Объект аппелирует к настоящей, реальной жизни реципиента, событиям и действиям, происходящим «здесь и сейчас».

2.2 Создание мифодизайна на примере брэнда "Omega"

миф мифодизайн брэнд коммерческий

В данном параграфе будет приведен примеры PR-кампании действующего по сей день бренда «Оmega». Итак, мы уже выяснили, что использование мифов происходит практически повсеместно, особенно, что касается успешных брендов. Каждый бренд стремится создать вокруг себя мифический ореол. Не исключением является и известный бренд часов Omega.

Уже 158 лет швейцарская компания Omega покоряет сердца поклонников часового искусства по всей планете. Ее часы прошли 11 тестов NASA, 90 полетов в космос, 118 миссий и шесть высадок на Луну. Они пришлись по нраву Синди Кроуфорд, Пирсу Броснану, Михаэлю Шумахеру и сэру Питеру Блейку.

Краткая история живой швейцарской легенды.

Итак, в далеком 1848 году, в год основания Швейцарской конфедерации, двадцатичетырехлетний Луи Брандт открыл свою часовую мастерскую (маленькое ателье по сбору карманных часов) в местечке Ля Шо-де-Фон, что в Швейцарии. Тридцать два года спустя, в 1880 году, после смерти отца его сыновья Сезар и Луи-Поль перенесли мастерскую в город Бьен и переоборудовали ее в мануфактуру.

Механизированные процессы и организация первой в Швейцарии «раздельной сборочной системы», основанной на возможности взаимозамены стандартных компонентов, позволили компании выпускать часы высокой точности и продавать их по конкурентоспособным ценам. Выпущенный в 1894 году механизм Omega 19-Line Calibre за короткое время стал столь известен, что было принято решение о переименовании компании. Брэнд Omega был рожден. А Louis Brandt & Fils («Луи Брандт и сыновья» - фр.) канул в Лету.

В том же 1894 году произошло второе знаменательное событие: барон Пьер де Кубертэн создал Олимпийский комитет, который поручил осуществлять хронометраж Олимпийских игр только одному производителю часов. Высокой чести удостоилась Omega. За полуторавековую историю она выступала в качестве таймкипера Олимпийских игр более двадцати раз, а за право быть официальным хронометристом летних Олимпийских игр 2012 года компания заплатила 47 миллионов долларов и компенсировала таким образом 60 процентов затрат на Игры.

В 1900 году на Всемирной выставке в Париже Omega получила Grand Prix международного жюри за выдающуюся коллекцию, в которую входили престижные часы Greek Temple («Греческий замок» - англ.), выполненные из золота. На тот момент в компании работали тысяча человек и выпускала она более двухсот тысяч часов в год. В начале ХХ века Omega стала крупнейшей часовой компанией в Швейцарии.

Дальше - больше:

1917: Omega стала официальным поставщиком Британского Королевского авиакорпуса и армии США во время Первой мировой войны.

1957: увидел свет первый хронограф Omega Speedmaster.

1965: космическая программа NASA выбрала Omega Speedmaster в качестве своих официальных часов.

1969: Нил Армстронг, первый человек, ступивший на поверхность Луны, совершил этот исторический шаг с часами Omega Speedmaster на руке.

1981: французский пловец Ролан Спекер с часами Omega Seamaster 120 m на руке совершил на Невшательском озере погружение без акваланга на 80 метров.

1989: Omega Speedmaster Professional стали официальными часами советских космонавтов.

1993: рождение Omega Seamaster Professional - первого механического хронографа в мире, функционирующего на глубине до 300 метров.

1998: выпуск модели Omega Speedmaster Professional X-33, разработанной совместно с космонавтами и профессиональными летчиками, в ней реализованы необходимые в космических полетах функции.

1999: мировая премьера - коаксиальный спуск, который уменьшает трение в механизме часов, что снижает зависимость работы механизма от смазки и обеспечивает высокую точность хода в течение более продолжительного времени.

Сейчас часы Omega сымые популярные часы во всем мире.

Здесь отчетливо видно, что создает миф об исключительности человека. Обладатель часов Omega обладает притягательностью для людей, он неординарен, любим, привлекателен, утончен, интеллектуален, разбирается в искусство и ценит его. Он делает всё, как ему хочется и при этом все делает правильно. Именно поэтому сегодня лицом рекламных акций стал такой знаменитый актер, как Джордж Клуни.

Omega - это не просто часы, это - безупречное качество и стиль, эталон точности и безупречности.

Заключение