Читательское восприятие в науке о литературе: к истории и теории вопроса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Читательское восприятие в науке о литературе: к истории и теории вопроса

Л.О. Чернейко

Текст в его функционировании как один из способов воплощения сознания Философы определяют текст как «некоторую длительность содержания, ориентированного на некоторое состояние сознания» [Мамардашвили, Пятигор-ский, 1997: 67]. стал предметом относительно новой филологической дисциплины, получившей название «эмпирическое изучение литературы» (ЭИЛ) [Лозинская, 2008: 192]. Это направление оформилось в самостоятельную дисциплину относительно недавно (IGEL -- аббревиатура немецкого названия общества Internationale Gesellschaft fьr Empirische Literaturwissenschaft -- Международное общество эмпирических исследователей литературы, возникшее в 1987 г.), но его методы стали применяться как эффективные для экспериментального (статистического) изучения читательского восприятия на базе анализа полученных интерпретаций.

В понимании термина «литературный прием» как совокупности средств выразительности, которые использует автор для создания эстетически значимых эффектов художественного произведения и «наиболее действенного воплощения своего творческого замысла», очевиден количественный подход, что подтверждается и введением математических понятий -- «слагаемые», «арифметическая сумма» [СЛТ Список словарей и справочников представлен в библиографии заключи-тельной части статьи., 1925]. Более современное толкование этого термина Прием -- «композиционное, стилистическое, звуковое, ритмическое» сред-ство, служащее для «конкретизации, выделения элемента повествования» -- «со-стояния персонажа, описания, авторской речи и пр.» [ЛЭТП, 2001], и «конструк-тивные принципы литературного высказывания: сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические, стиховые» [ЛЭС, 1987]. никоим образом не отменяет вероятностного (количественного) подхода к выявлению доминирующего художественного средства в произведении (приема), а также его влияния на читательское восприятие, даже если результат этого подхода представлен не в «чистой» статистике (с использованием математических подсчетов), а опирается на данные статистики «симптоматической», которая оперирует понятиями «чаще/реже», «больше/меньше» [Гак, 1998: 62].

Однако литературный прием не может изучаться в отрыве от его связи с определенными модусами сознания (и подсознания как его «подвала», по метафорическому определению В.В. Налимова [Налимов, 1989]): а) автора художественного текста, которые меняются по ходу реализации авторского замысла -- фабулы, сюжета, композиции; б) персонажей и в) реального читателя (в статусе «портрет адресата» для автора). Именно доминирование определенных структур произведения (языковых средств, типов авторской речи, режимов повествования, композиции текста и др.), являясь материальным воплощением модусов сознания автора (и/или его персонажей), открывает возможности моделирования не только структуры текста, но и специфики его восприятия читателем, что создает особого рода сопряженное пространство.

Встречающиеся в критических текстах тривиальные трактовки приема как цели («облегчение восприятия персонажа читателем», «приемы используются для создания автором уникальных эффектов») не учитывают порождающей его причины -- состояния сознания самого автора, погруженного в создание своего произведения. Субъективные эмоционально-ментальные состояния (модусы сознания), вызванные отношением автора к миру -- переживанием чего-либо, выраженным в диапазоне от сочувствия до презрения, он воплощает в создаваемом тексте произведения. Взгляд писателя на мир субъективен, но и всякая интерпретация текста априори субъективна «Всякий из нас, слушая чужую речь и понимая ее, по-своему апперцепирует слова и их значение, и смысл речи будет всякий раз для каждого субъективным не в большей мере и не в меньшей, чем смысл художественного произведения» [Вы-готский, 1997: 53]., поскольку общим для автора и читателя является только материальная сторона текста -- текст как герметичная линейная последовательность означающих, в которую читатель вкладывает свой смысл. Что же касается попытки найти «объективную» интерпретацию ХТ современным читателем, то без экспериментального изучения читательского восприятия ее обнаружить невозможно.

В. Хлебников заострил проблему восприятия художественного текста в его поэтическом формате: «Говорят, что стихи должны быть понятны» [Хлебников, 1986: 633], как вывеска, которая понятна, но стихами не является (статья 1919-1920 гг.). Очевидно, что в словах поэта-теоретика присутствует полемика с концепцией творчества одного из его современников, исследующих творческий процесс (теории творчества Энгельмейер присвоил термин «эврология») в разных аспектах, в том числе понимания художественного произведения слушателем/читателем (с явной отсылкой к футуризму и не менее явной критикой его принципов), которое, по Хлебникову, представляет не что иное, как обывательский стандарт восприятия художественного произведения. П. Энгельмейер пишет: «Художник, прежде всего, хочет быть понятным. Не понятым, а понятным» [Энгельмейер, 1914: 137], но спустя абзац: «Художник... связан в своих комбинациях тем, что возможно, допустимо, приемлемо, что может быть представлено, понято». Таким образом, в приоритете оказывается не «понятность» художника, а его «понятость» теми читателями, которые ловят мир на одной с ним волне.

В европейской и англо-американской науке о литературе «поворот к читателю» как к потенциальному носителю метатекста произошел в середине ХХ в. Количественный метод в исследовании читательского восприятия художественного произведения соответствовал формирующемуся как особое направление в недрах науки о литературе когнитивному литературоведению. В приоритете этого направления мысли находится изучение не столько «ког- ниции» (интеллектуального познания), сколько базовой эмоции переживания, с которой начинается познание. Empirische Literaturwissenschaft как мейнстрим европейского рецептивного литературоведения базируется на вероятностном подходе к изучению восприятия ХТ, который позволяет установить достаточно объективно его перцептивные и рецептивные параметры.

Голландский исследователь В. ван Пир, один из представителей ЭИЛ, занимает заметное место в попытках разрешения триады «автор -- текст -- читатель», предлагая экспериментальный анализ читательской рецепции [W. van Peer, 2019]. В переводе на лингвистическую специфику языкового знака с учетом материальности его означающего, герметической замкнутости текста и идеального статуса означаемого как в системе языка, так и в речи, эта триада может быть развернута в таком соотношении: «Смысл1 (означаемое автора) -- Означающее (общее для автора и читателя) / Текст -- Смысл2 (означаемое читателя)», что, согласно концепции Р. Ингар- дена, равно формуле «Произведение -- Текст -- Эстетический предмет» В концепции Р. Ингардена различаются два понятия: «произведение искус-ства» (принадлежит автору) и «эстетический предмет» (принадлежит перцепту, у Ингардена -- «психическому субъекту»: читателю, зрителю, слушателю), «содер-жание которого является более богатым по сравнению с тем, какое возникает бла-годаря самому произведению» [Ингарден, 1962: 135-136]. Такое понимание стату-са воспринимаемого художественного произведения имеет свою историческую предпосылку в отечественной науке о литературе (см. ниже [Райнов,1914: 75]).). Аналогичную нетривиальную интерпретацию соотношения терминов «текст» и «произведение» предлагает В.А. Лукин: «Текст не является частью произведения, он относится к произведению как форма к содержанию, как выражающее к выражаемому» и «В реальной коммуникации у текста два произведения -- автора и получателя. Это касается большинства текстов, но разные тексты по-разному соотносятся со своими произведениями» [Лукин, 2013: 25, 26].

В. ван Пир задается вопросом: «Что делает литература с нашими эмоциями и как мы об этом узнаем?» (`What Literature does to our emotions, and how do we know?' [W. van Peer, 2019]), ответом на который является предложенная им методика экспериментального изучения читательского восприятия (Empirical studies will tell [там же: 1]), представленного в полученных от читателей интерпретациях текста. И хотя рецептивная эстетика, возникшая как особое направление герменевтики, включает в свою сферу все виды искусства, эмпирическое исследование восприятия художественной литературы как особая ветвь лингвистики текста и науки о литературе ставит ряд междисциплинарных вопросов психо-социо-лингвисти- ческого характера, решить которые можно при условии создания атмосферы теоретической договоренности (по инструментам, т.е. терминам).

С тезисом проф. ван Пира о том, что кризис в литературоведении может быть преодолен не путем открытия новой моды, в которой литературные тексты интерпретируются по-другому, а путем изучения их воздействия на умы и сердца читателей, для которых эти тексты и создаются, нельзя не согласиться. Ориентация литературоведения на читателя означает смещение центра научного интереса с текста-оригинала на метатекст, без которого, согласно концепции Р. Барта, художественный текст не существует.

Методика проф. ван Пира и его коллег охватывает множество читательских восприятий, из которых выводится среднестатистическое восприятие произведения искусства как своего рода стандарт перцепции (принятия произведения через эмоциональное переживание текстовой информации, в том числе и идущей от звука) и рецепции Ср.: «Культурно обусловленный аспект восприятия естественнее всего на-зывать рецепцией, а биологический для удобства противопоставления с первым можно назвать перцепцией» [Филиппов, 2019: 93]; Цивьян Ю.: «Перцепция кон-статирует симптомы, рецепция ставит “диагноз текста”» (цит. по: [Филиппов, 2019: 93]). Ср.: «... каждая эпоха имеет свою психологическую гамму, которую пе-ребирает искусство» [Выготский, 1997: 84]. Европейское литературоведение изу-чает восприятие ХТ, обусловленное контекстом культуры с присущими ей на определенном этапе развития значимыми смыслами (системой ценностей социу-ма), именно по этой причине оно и называет себя «рецептивным». Однако рецеп-тивный подход к тексту не отменяет значимости изучения собственно перцептив-ного подхода к нему, например, в отношении фоносемантики (звукосимволизма), а также ритма, что особенно важно в изучении восприятия поэтических текстов. (принятия произведения в контексте данной культуры).

Количественный подход к читательскому восприятию дает науке о литературе возможность в зеркале поколения увидеть отображение любого стародавнего ХТ, жизнеспособность которого определяется не литературоведческими штудиями, а исключительно его востребованностью читателем, переживающим ХТ по-своему. Из этих индивидуальных переживаний текста подсчет извлекает, можно сказать, смысловой инвариант восприятий. В этом и состоит, на мой взгляд, ценность цифры, охватывающей слово. При этом интроспекция и эмпирика непременно должны идти вместе, но именно интроспекция исследователя задает векторы эмпирических исследований произведения.

1.2. Первый вопрос, который возникает в связи с изучением зависимости читательского восприятия от структуры ХТ и который достоин обсуждения, сводится к следующему: разве структурносмысловой анализ текста, вербализованный в метатексте (в критической статье литературоведа или в лингвистическом разборе), не был традиционно ориентирован на читателя? Бесспорно, был. Именно по этой причине новизна концепции ван Пира состоит прежде всего в применении количественного метода к анализу восприятия текста читателем, поскольку в отечественной филологической традиции изучение «формо-содержания» (термин А. Белого) художественного произведения, если и не было прямо ориентировано на читателя, то, по крайней мере, не выпускало его из виду.

И современная философская мысль не оставляет феномен читателя без внимания. Так, например, философ В.А. Кувакин, профессор МГУ, в предисловии к одному из своих философских эссе «Личная метафизика надежды и удивления» пишет: «Я весь распят здесь, а вы -- или ты, конкретный читатель, -- неизвестное, которое я не знаю и знать не буду», но «суду мысли, чувства, воображения» которого я предаю самого себя «без остатка» [Кувакин, 1993: 5-7]. А философ Ф. Гиренок, профессор МГУ, демонстрирует не что иное, как достаточно оригинальную читательскую интерпретацию классических текстов (отечественных и зарубежных), одновременно вникая в специфику их структуры -- языка и композиции -- и выражая себя как читателя в достаточно категоричных и одновременно парадоксальных с точки зрения принятых в культуре стандартов восприятия афоризмах, например: «Допустим, тебе хочется спать... заснуть не можешь. А ты интеллигентный человек. То есть ты берешь “Уллиса”, читаешь и засыпаешь. Джойс -- фармацевт. Он производит снотворное для интеллигенции. Пруст производит транквилизаторы для шизофреников» [Гиренок, 2019: 126]. Бесспорна оценочность приведенных суждений, однако «понимание есть тоже оценка... устанавливающая впервые новую ценность, новый предмет» [Райнов, 1914: 75].

Русская формальная школа, изучая структуру текста, занимала позицию, можно сказать, «осведомленного, искушенного» читателя, поскольку давала интерпретацию художественному тексту, противореча главному постулату, согласно которому вопрос идет не о методах изучения литературы, а «о принципах построения литературной науки» «Мы говорим и можем говорить только о некоторых теоретических прин-ципах, подсказанных нам не той или другой готовой методологической или эсте-тической системой, а изучением конкретного материала в его специфических осо-бенностях» (курсив мой. -- Л.Ч.) [Эйхенбаум, 1927], в центре которой -- литературный прием как форма произведения и основа искусства (обоснованная критика противоречий теории формалистов в [Выготский, 1997]). И даже такой представитель формальной школы, как Б. Эйхенбаум, которого литературоведческие идеологи обвиняли в «крайнем» формализме, через анализ формы повести Гоголя «Шинель» [Эйхенбаум, 1992], «плоти» произведения (лексики и синтаксиса текста, а также композиции) проник в ее сокровенный глубокий смысл и создал свой метатекст, предложив совершенно отличную от предшествующих толкований («критик» Термин «критика» употреблен в его широком значении, лишенном нега-тивной коннотации, в каком он используется А.А. Потебней, -- «исследование».) интерпретацию, по-иному раскрывающую читателю смысл произведения.

Структура текста во многом предопределяет смысловые векторы его прочтения. Так, А. Белый [Белый, 1922] без опоры на статистику и литературоведческие трактаты провел сугубо лингвистический анализ поэтических текстов трех поэтов-классиков, который следует признать основой современного контент-анализа. По этой (и не только) причине термин «наука о литературе» на современном этапе развития отечественной и европейской филологической мысли представляется более адекватным требованиям времени, сместившим аспект изучения ХТ с его структуры на читательское восприятие, на «текст-чтение» (термин Р. Барта).

Триумфальное шествие семантики под знаменем современного когнитивизма позволило объединить не только семантику и прагматику в узком значении соответствующих им терминов, но возродило объединение разъединенных на протяжении почти столетия лингвистики и литературоведения. Но в современный литературоведческий анализ, а именно в анализ метатекста как экзистенциальной основы художественного текста (по Р. Барту) вторгается статистика, что и определяет приоритет (если не торжество) вероятностного подхода в науке о литературе, развернувшейся к читателю. Однако статистикой в ее филологическом применении могут быть охвачены только те единицы языка, которые поддаются счету: в первую очередь это лексические знаки (их частотность, их сочетаемость), откуда выводятся частотные смыслы, обозначаемые в литературоведении терминами «мотив» и «лейтмотив». Но статистика стоит на службе познания ХТ, являясь ее более объективным и более точным инструментом. Важно, однако, понимать роль и место этого инструмента в его научном применении: статистика обслуживает интуицию исследователя-рецептолога, придавая объективность ее формализации. Как справедливо отмечают исследователи новых тенденций в науке о литературе, «объективность интерпретации в значительной степени обусловлена личностью интерпретатора, а не его мастерством в использовании компьютерных методик» [Пахсарьян, 2018: 9].

2. К истории изучения читателя в науке о литературе

В истории литературоведения переворот произошел тогда, когда то, что прежде считалось ненаучным подходом к анализу литературного произведения и называлось в европейской критике affective fallacy (аффективным заблуждением), вышло на передний край исследовательской работы, а изучение восприятия художественного текста изменило статус читателя с получателя (адресата) текста на его законного соавтора -- творца «смысла2» («эстетического предмета» -- в терминологии Р. Ингардена), воплощенного в языковой форме в виде метатекста. И в этом вопросе отечественная мысль достигла важных результатов. А.А. Потебня писал: «мы можем понимать поэтическое (resp. художественное. -- Л.Ч.) произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании», и «личность поэта исключительна лишь потому, что в ней в большей сосредоточенности находятся те элементы, которые находятся и в понимающем его произведения Со словами Потебни перекликается сказанное век спустя Б.М. Гаспаровым: «Попадая из смысловой среды автора в смысловую среду каждого нового адреса-та, текст всякий раз меняет условия своего существования. Даже если адресат стремится восстановить изначальные условия бытования текста и соответствую-щим образом построить свое восприятие -- эта реконструкция представляет со-бой продукт собственного опыта адресата и неизбежно создает для текста новую смысловую среду» [Гаспаров, 1994: 275].» [Потебня, 1976: 543-544].

В методике понимания ХТ и взаимопонимания в коммуникации, разработанной А.А. Потебней, особое внимание уделяется общей, говоря современным языком, «базе данных» отправителя речи (говорящего) и ее получателя (слушающего), а применительно к ХТ -- автора и читателя. От читателя кроме общего развития требуется еще такое «приготовление» к пониманию, которое состоит в «тщательном отношении к поэтическому образу. Нужно понимать его буквально, затем пойдет более отдаленное его понимание» [Потебня, 1976: 522]. Можно провести прямую параллель с концепцией Д. Дэвидсона [Дэвидсон, 2003], ориентированной на решение проблемы адекватного восприятия читателем метафоры (образной и когнитивной) через прямое, буквальное значение вспомогательного субъекта метафоры (т.е. метафоризатора).

Вопрос о влиянии ХТ на читателя был одним из основных в непериодическом издании сборников под общим названием «Вопросы теории и психологии творчества» (1920-е годы). Предисловие к выпуску 2 второго тома, написанное редактором сборников и одним из авторов статей, начинается следующими словами: «Без образа нет искусства, нет поэзии. Следовательно, понимание художественного целого зависит от правильного толкования единиц-образов, из которых это целое слагается». И далее: «Правильное понимание законов поэтического творчества способствует... умелому толкованию современного искусства» [Лезин, 1910: V]. Эта мысль развивается исследователем в двух направлениях -- условно говоря, традиционном с ориентацией на творца текста-письма и на структуру самого текста («как слово-образ возникает», как эти слова «сгущаются» и под.) и в достаточно новом для того времени и ставшим в наше время «новым» старым с ориентацией на читателя с уточнением того, «как слова-образы воздействуют на внутренний мир человека (читателя. -- ЛЧ.), преобразуя его; как слушатель, воспринимая их, понимает их, толкует, критикует» [там же]).

Особый вклад в изучение психологии эстетического переживания словесного произведения внес Л.С. Выготский, исследуя экспериментальное влияние ритмической организации текста на дыхание читателя. В художественном произведении, явленном при чтении текста в «немой, беззвучной речи» и в адекватном переживании читателем этой речи, Выготский обнаруживает следующую зависимость: «... Эмоциональный фон поэтического переживания тождествен или, во всяком случае, сходен с тем, который переживал в момент творчества автор, так как в письме его речи отвердел ритм его дыхания» [Выготский, 1926: 173]. Из двух аксиом Л.С. Выготского -- «Речь без дыхания немыслима» [там же: 170] и «Писатель творит не только ритмы слов, но и ритмы дыханий» [там же: 173] -- вытекает, что переживания автора текста определяют темп и характер его дыхания, которые воплощаются в ритме создаваемого им текста, а ритм текста при его «немом чтении» влияет на восприятие (переживание) текста читателем.

Разгадку «секрета художника», которую Шиллер определил, как «уничтожение содержания формой» (разумеется, в восприятии читателя. -- ЛЧ.), Л.С. Выготский видит именно в причинно-следственной связи, такой, что характер дыхания автора при создании им текста через его ритм обусловливает и характер дыхания читателя, которое и определяет его переживание текста. Как и в случае со смыслом, не представленным в тексте имплицитно, для связи характера дыхания автора с характером дыхания читателя, опосредованного ритмом текста, можно предложить аналогичную формулу «Дыхание1 -- Ритм текста -- Дыхание2». Возникает, однако, некоторое сомнение в категоричности установленной закономерности: при чтении одного и того же ХТ, в котором ритм задан (по Выготскому) дыханием автора, не было бы «разночтений». Коль скоро они выявляются, о чем свидетельствует осмысление итогов эксперимента в таблицах, которые приводит профессор В. ван Пир [W. van Peer, 2019], следует признать необходимость учета двух указанных факторов при экспериментальном изучении восприятия текста -- эмоционального (переживание) и интеллектуального (понимание). При одинаковом понимании ХТ (и, очевидно, любого произведения искусства) возможно разное его переживание Значимость «ритмического импульса» для читательского восприятия уст-но исполняемого стиха отмечал Д. Бурлюк, а В. Хлебников, отстаивая особую роль «зауми» во влиянии на слушателя и в своих теоретических разработках но-вого поэтического языка писал о том, что стихи без содержания («заумь»), прочи-танные в разном ритме и с разной интонацией, могут возбуждать в слушающем разные чувства, поскольку «заумь» представляет собой полное торжество свобод-ной от содержания формы, подобно заговорам [Хлебников, 1986: 623-627]. и, как следствие, разные интерпретации-метатексты, являющиеся самостоятельным научным объектом.

Проблеме влияния ритма на читателя посвящены и работы Д.Н. Овсянико-Куликовского, который ввел специальный аналитический термин «лирическая эмоция», считающаяся им и «наиболее архаической эмоцией», и основной «пружиной» любого вида творчества. «Начало» этой эмоции -- «ритм в его различных выражениях»: «монотонный», действующий на психику «удручающим образом» и «сливающийся в мелодию», что вызывает в душе «специфическое волнение» [Овсянико-Куликовский, 1910: 186-187]. Эмоции ритма предлагается разделить на «активные» (с «элементами аффективности») и «пассивные» («представления» об увиденном, услышанном) [там же: 189]. Творчество, «направленное на создание и разработку ритмов, производящих эмоции», исследователь называет «лирическим» [там же: 192] вне зависимости от характера организации речи в художественном произведении, поскольку лирическая эмоция -- производная его формы, ритма, если произведение «облечено в ритмическую форму» [там же: 193].

Что касается содержания художественного произведения, вызывающего разные эмоции (жалости, негодования, ужаса, умиления и т.д.), то они получают атрибуцию «лирические» только при наличии определенной ритмической организации текста. Таким образом, ритм, который с античных времен трактовался как начало формы, является одним из основополагающих факторов, влияющих на читательское восприятие. При экспериментальном изучении восприятия как перцепции литературного произведения в разных формах организации художественной речи -- как в стихе, так и в прозе -- ритмическая организация текста не может не учитываться. Однако учет этого параметра значительно усложняет работу экспериментатора. Не менее значимую роль в изучении читательского восприятия играет такой параметр организации формо-содержания текста, как остраннение [Чернейко, 2020; 2022]. Однако эту категорию следует рассматривать не только как литературный прием, но и в связи с его психологическим субстратом -- определенным модусом сознания, коим является удивление.

В названии монографии «Как рождается смысл: Смысловая структура художественного текста и лингвистические принципы ее моделирования» [Чернейко, 2017] объединены два подхода к тексту художественного произведения: первая часть названия ориентирована на читательское восприятие, поскольку речь идет о том смысле, который читатель извлекает из текста в качестве его «соавтора», создающего новый и самостоятельный «эстетический предмет» (или «смысл2»), а вторая -- на лингвистический анализ ХТ с опорой и на теоретическую базу лингвистики текста, и на интроспективный подход к тексту с читательской позиции (а иной позиции у эмпирического направления в науке о литературе и нет).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белый А. Поэзия слова. СПб., 1922. 135 с.

2. ВыготскийЛ.С. О влиянии речевого ритма на дыхание // Проблемы современной психологии. Л., 1926. С. 169-173.

3. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1997. 416 с.

4. Гак В.Г. Языковые преобразования. М., 1998. 768 с.

5. Гаспаров Б.М. Литературные мотивы. М., 1993. 304 с.

6. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. М., 1996. 352 с.

7. Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М., 2019. 224 с.

8. Дэвидсон Д. Истина и интерпретация. М., 2003. 595 с.

9. Ингарден Р. Двумерность структуры литературного произведения (и другие разделы по теории литературного произведения) // Исследования по эстетике. М., 1962. С. 21-203.

10. Кувакин В.А. Личная метафизика надежды и удивления: Записки о неизвестности, человеческом и нечеловеческом, о вероятной и невероятной России. М., 1993. 224 с.

11. Лезин Б.А. Предисловие // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 2. Вып. 2. СПб., 1910.

12. Лозинская Е.В. Эмпирические исследования литературы: теория и методология // Человек, образ и сущность. 2008. С. 192-222.

13. Лукин В.А. Текст и произведение. В чем проблема и что нам даст ее решение // Текст. Язык. Человек. Мозырь, 2013. C. 24-27.

14. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997. 224 с.

15. НалимовВ.В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989. 287 с.

16. Овсянико-КуликовскийД. Лирика как особый вид творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 2. Вып. 2. СПб., 1910. С. 182-226.

17. Пахсарьян Н.Т. Актуальные проблемы современного французского литературоведения // Современная наука о литературе: Основные тенденции и проблемы: Сб. науч. тр. РАН ИНиОн. М., 2018. C. 11-45.

18. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. 613 с.

19. Райнов Т. Теория творчества // Вопросы теории и психологии творчества / Под ред. Б.А. Лезина. Т. 5. Ч. 1. Харьков, 1914. С. 1-103.

20. Филиппов С.А. Перцепция и рецепция в теории искусства // Вестник РГГУ Сер. «Философия. Социология. Искусствоведение». 2019. № 1. C. 87-97.

21. Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. 736 с.

22. Чернейко Л.О. Как рождается смысл. Смысловая структура художественного текста и лингвистические принципы ее моделирования. М., 2017. 208 с.

23. Чернейко Л.О. «Вероятностный мир» языковой личности (применительно к анализу художественного текста) // Вопросы психолингвистики. 2020. Т. 3. № 45. С. 137-152.

24. Чернейко Л.О. Острые вопросы вокруг остран(н)ения // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2022. № 2. С. 127-139.

25. Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б.М. Литература: Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. C. 116-148). URL: http://www.opojaz.ru/ method/method09.html (дата обращения: 20.07.2021).

26. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» // Поэтика. Вопросы литературоведения. М., 1992. С. 93-111.

27. Энгельмейер П.К. Эврология, или Всеобщая теория творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. V. Ч. 2. Харьков, 1914. C. 131-160.

28. Willie van Peer, Anna Chesnokova. What Literature does to our emotions, and how do we know? Empirical studies will tell // Synopsis: text, context, media. 2019. 25 (1). P. 1-10.

29. Willie van Peer. Some Progress in Literary Studies: `Ostranenie' and Beyond. Рукопись статьи 2021 г. для Вестника МГУ. Серия 9. Филология.

REFERENCES

1. Belyj A. Poeziya slova [Poetry of the word]. Peterburg: Epoha, 1922. 135 p.

2. Vygotskij L.S. O vliyanii rechevogo ritma na dyhanie [On the influence of speech rhythm on breathing]. Problemy sovremennoj psihologii [Issues of modern psychology]. L.: Gosizdat, 1926. P. 169-173.

3. Vygotskij L.S. Psihologiya iskusstva [Psychology of art]. Moskva, 1997.

4. Gak V.G. Yazykovye preobrazovaniya [Language transformations]. M.: Yazyki russ- koj kul'tury, 1998. 768 p.

4. Gasparov B.M. Literaturnye motivy [Literary motives]. M.: Nauka, 1993. 304 p.

5. Gasparov B.M. Yazyk, pamyat', obraz. M., 1996. 352 s.

6. Girenok F. Udovol'stvie myslit' inache [The pleasure of thinking differently]. M.: Prospekt, 2019. 224 p.

7. Devidson D. Istina i interpretaciya [Truth and interpretation]. M.: Praksis, 203. 595 p.

8. Ingarden R. Dvumernost' struktury literaturnogo proizvedeniya (i drugie razdely po teorii literaturnogo proizvedeniya) [Two-dimensionality of the structure of a literary work (and other sections on the theory of a literary work)]. Issledovaniya po estetike [Research on aesthetics]. M.: Inostr. lit., 1962. P. 21-203.

9. Kuvakin V.A. Lichnaya metafizika nadezhdy i udivleniya: Zapiski o neizvestnosti, chelovecheskom i nechelovecheskom, o veroyatnoj i neveroyatnoj Rossii [Personal metaphysics of hope and surprise: Notes on the unknown, human and non-human, about the probable and improbable Russia.]. M.: Koffi, 1993. 224 p.

10. Lezin B.A. Predislovie [Preface]. Voprosy teorii i psihologii tvorchestva [Issues ofthe theory and psychology of creativity]. V. 2. Iss. 2. SPb.: Izd. A.S. Suvorina, 1910.

11. Lozinskaya E.V. Empiricheskie issledovaniya literatury: teoriya i metodologiya [Empirical research ofliterature: Theory and methodology]. Chelovek, obrazisushchnost' [Man, image and essence]. 2008. P. 192-222.

12. Lukin V.A. Tekst I proizvedenie. V chem problema I chto nam dast ee peshenie? [Text and work. What is the problem and what will its solution give us?]. Tekst. Yazik. Chelovek. Mozyr', 2013. P. 24-27.

13. Mamardashvili M.K., Pyatigorskij A.M. Simvol i soznanie. Metafizicheskie rassu- zhdeniya o soznanii, simvolike i yazyke [Symbol and consciousness. Metaphysical arguments about consciousness, symbolism and language]. M.: Yazyki russkoj kul'tury, 1997. 224 p.

14. Nalimov V.V. Spontannost' soznaniya. Veroyatnostnaya teoriya smyslov i smyslo- vaya arhitektonika lichnosti [The spontaneity of consciousness. Probabilistic theory of meanings and semantic architectonics of personality]. M.: Prometej, 1989. 287 p.

15. Ovsyaniko-Kulikovskij D. Lirika kak osobyj vid tvorchestva [Lyrical poetry as a special kind of creativity]. Voprosy teorii i psihologii tvorchestva [Issues of the theory and psychology of creativity]. V. 2. Iss. 2. SPb.: Izd. A.S. Suvorina, 1910. P. 182-226.

16. Pahsar'yan N.T. Aktual'nye problemy sovremennogo francuzskogo literaturove- deniya [Current issues of modern French literary criticism]. Sovremennaya nauka o literature: Osnovnye tendencii iproblem: Sb. nauch. tr. [Modern theory of literature: The main trends and issues: Collection of scientific papers] RAN INION. M., 2018. P. 11-45.

17. Potebnya A.A. Estetika i poetika [Aesthetics and poetics]. M.: Iskusstvo, 1976. 613 p.

18. Rajnov T. Teoriya tvorchestva [Theory of creativity]. Voprosy teorii i psihologii tvorchestva [Issues of the theory and psychology of creativity]. Pod red. [un. ed.] B.A. Lezina. V. 5. Ch. 1. Har'kov: Mirnyj trud, 1914. P. 1-103.

19. Filippov S.A. Pertseptsiya i retseptsiya v teorii iskusstva [Perception and reception in the theory ofArt]. VestnikRGGU. Seriya “Filosofiya. Sotsiologiya. Iskusstvovedenie” [RSUHBulletin. “Philosophy. Sociology. Art Studies” Series]. 2019, no. 1, pp. 87-97.

20. Hlebnikov Velimir. Tvoreniya [Creations]. M.: Sov. Pisatel', 1986. 736 p.

21. Chernejko L.O. Kak rozhdaetsya smysl. Smyslovaya struktura hudozhestvennogo teksta i lingvisticheskie principy ee modelirovaniya [How the meaning is born. The semantic structure of a literary text and the linguistic principles of its modeling]. M.: Gnozis, 2017. 208 p.

22. Chernejko L.O. “Veroyatnostnyj mir” yazykovoj lichnosti (primenitel'no k analizu hudozhestvennogo teksta) [The “probabilistic world” of a linguistic identity (in relation to the analysis of a literary text)]. Voprosypsiholingvistiki [Issues of psycholinguistics]. 2020. V. 3. № 45. P. 137-152.

23. Chernejko L.O. Ostrye voprosy vokrug ostranneniya [Urgent issues round ostran(n) enie. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 9. Filologiya [Moscow University Bulletin. Series 9. Philology]. 2022. № 2. P. 127-139.

24. Ejhenbaum B.M. Teoriya “formal'nogo metoda” [The theory of the “formal method”]. URL: http://www.opojaz.ru/method/method09.html (retrieval date: 20.07.2021).

25. Ejhenbaum B.M. Kak sdelana “Shinel'” [How the “Overcoat” is made] // Poetika. Voprosy literaturovedeniya [Poetics. Issues of literary criticism.]. M.: ROU, 1992. P. 93-111.

26. Engel'meier P.K. Evrologiya, ili Vseobshchaya teoriya tvorchestva [Eurology, or the Universal theory of creativity]. Voprosy teorii i psikhologii tvorchestva. T. 5. [The questions of theory and psychology of creativity. Vol. 5] Khar'kov: Publ. Mirnyi trud, 1914, pp. 131-160.

27. Willie van Peer, Anna Chesnokova. What Literature does to our emotions, and how do we know? Empirical studies will tell. Synopsis: text, context, media. 2019. 25 (1). P. 1-10.

28. Willie van Peer. Some Progress in Literary Studies: `Ostranenie' and Beyond. Manuscript of the article for the Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 9. Filologiya [Moscow University Bulletin. Series 9. Philology]. 2021.

Размещено на Allbest.ru