Міфопоетична космологія у драмі "Пелеас і Мелісанда" Моріса Метерлінка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Міфопоетична космологія у драмі «Пелеас і Мелісанда» Моріса Метерлінка

Чистяк Д.О.

У статті проведено реконструювання елементів давньогрецького міфологічного інтертексту у структурно-семантичному ядрі авторської картини світу франкомовного бельгійського письменника-символіста Моріса Метерлінка на матеріалі знакового драматичного твору «Пелеас і Мелісанда» (1892рік) для виявлення особливостей його художньої концептуалізації, адже актуалізується широка парадигма міфічних структур і їхніх інтерпретантів. До негативно маркованих семантичних зв'язків доби неоліту належать такі: НЕДОЛЯ = ТЕМНЕ (актант Ґоло, міфеми Гекати і Циклопа, топос Аллемонде, міфема кіммерійців як корелят міфологічного комплексу Аїд, міфеми Едипа й Ериній), НЕДОЛЯ = СТАРЕ (актант Ґоло, актант Аркель, міфеми Едипа й Ериній), НЕДОЛЯ = ВОЛОГЕ (актант Мелісанда, міфеми Афродити, Океану, Ериній, Аверно), НЕДОЛЯ = НИЖНЄ (міфеми Аверно і Тартару), НЕДОЛЯ = МІСЯЦЬ (міфема Гекати), НЕДОЛЯ = ХОЛОД, НЕДОЛЯ = ЗАХІД. Позитивно марковані семантичні тотожності доби родового ладу такі: ДОЛЯ = СОНЦЕ (актант Мелісанда, міфеми Зевса та Данаї), ДОЛЯ = СВІТЛО (актанти Мелісанда і Пелеас), ДОЛЯ = ВОГОНЬ (концепція Божественного Блага у Платона), ДОЛЯ = ВЕСНА (актант Мелісанда, міфема Богині Родючості), ДОЛЯ = ВИСОКЕ (міфеми Світового Древа та гори Олімп), ДОЛЯ = БІЛЕ (актанти Пелеас і Мелісанда, міфеми Гермеса й Аполлона). Водночас у тексті наявні актуалізації пізньоанімістичних тотожностей НЕБО = СВІТЛО = СМЕРТЬ (актант Аркель, Пелеас і Мелісанда, міфема Гермеса й Афродіти), а також ЗЕМЛЯ = МОГИЛА (актант Дитина, обрядовий образ «ляльки-смерті»). Провідною міфічно маркованою дієсхемою в тексті драми постає перехід концепту ДУША з негативно маркованого НИЖНЬОГО СВІТУ до позитивно маркованого ВЕРХНЬОГО СВІТУ. Перспективним постає моделювання космологічної концептосистеми в інших драматичних творах М. Метерлінка для реконструкції міфопоетичної картини світу в його ранній драматургії з подальшим компаративним аналізом з іншими міфопоетичними концептосистемами для виявлення міфопоетичного фонду драматургії бельгійського символізму.

Ключові слова: космологія, міф, символізм, концептосистема, концепт, образ, картина світу.

Chystiak D. O. MYTHOLOGICAL COSMOLOGY IN THE PLAY “PELLEAS AND MELISANDE” BY MAURICE MAETERLINCK

The article deals with the reconstitution of the elements of Ancient Greek mythological intertext in the structural and semantic basis of the author's worldview of the prominent Belgian French-speaking Symbolist writer Maurice Maeterlinck, especially in his dramatic text “Pelleas and Melisande” (1892) in order to reveal the peculiarities of his literary conceptualization. The vast paradigm of mythical structures is analyzed from the diachronic perspective. The negatively marked structures are involved in semantic relations of the Neolithic worldview such as BAD LUCK = BLACK (personages Golaud, myths of Hecate, Cyclopes, Oedipus, Erinyes and Cimmerians, the Castle of Allemonde related with the myth of Hades), BAD LUCK = OLD (personages Golaud and Arkel, myths of Oedipus and Erinyes), BAD LUCK = WET (personage Melisande, myths of Aphrodite, Ocean, Erinyes, Hades), BAD LUCK = BOTTOM (myth of Hades), BAD LUCK = EVENING, BAD LUCK = COLD. The positively marked semantic structures are involved in the following relations: GOOD LUCK = SUN (personage Melisande, myths of Zeus and Danae), GOOD LUCK = LIGHT (personages Pelleas and Melisande), GOOD LUCK = FIRE (Plato's conception of Divine Good), GOOD lUcK = SPRING (personage Melisande, myth of Demeter), GOOD LUCK = HIGH (myths of Arbor Mundi, Olympus), GOOD LUCK = WHITE (personages Pelleas and Melisande, myths of Hermes and Apollo). The mythically connoted scheme generated by the archaic semantics is the transposition of the concept SOUL from the negatively marked EARTH to the positively marked UPPER WORLD. It is suggested to pursue the study to succeed in reconstructing the cosmological conceptual system in the early playwright by Maurice Maeterlinck that could lead afterwards to the comparative analysis of his work with the other Belgian and French-Speaking dramatists to model the conceptual system of the Symbolist worldview in French-speaking literatures.

Key words: cosmology, myth, symbolism, conceptual system, concept, worldview, image.

Вступ

Постановка проблеми. Антропоцентрична парадигма постструктуралістських студій переводить акцент із статичного аналізу структур художнього тексту на динамічну знакоутворювальну модель текстотворення в полілозі розмаїтих знакових кодів, у які включено процес художньої концептуалізації. Актуальним видається студія одного із засадничих рівнів авторської картини світу символістської концептосистеми, що ним постає давньогрецький міфопоетичний інтер- текст як моделювальна форма художньої концептуалізації. Ґрунтуючись на розробленій нами в попередніх працях [8; 9; 10] методиці лінгво- когнітивного аналізу міфопоетичної концептуалі- зації, ми поставили собі за мету провести аналіз космологічної концептосистеми у знаковому драматичному творі нобелівського лауреата Моріса Метерлінка «Пелеас і Мелісанда» (1892 р.), який справив визначальний вплив на становлення європейської символістської «нової драми» і тогочасної музичної культури (твори К. Дебюссі, Я. Сібеліуса, Ґ. Форе, А. Шенберґа).

Аналіз останніх досліджень і публікацій. У сучасних дослідженнях доробку М. Метерлінка низка праць уже присвячена аналізу окремих аспектів міфопоетичної концептуалізації драми «Пелеас і Мелісанда» у річищі структуралістського [11], психокритичного [18], біографічно-рецептивного [17], а також тематичного [12] підходів.

Постановка завдання. Оскільки системної студії проєкції давньогрецького міфологічного інтертексту з урахуванням діахронічної семантичної динаміки текстових структур досі не проведено, пропонуємо заповнити цю лакуну, поставили собі завдання розкрити особливості міфопоетич- ної концептуалізації в системі авторської картини світу в ранній драматургії М. Метерлінка.

Виклад основного матеріалу

На початку драми «Пелеас і Мелісанда» на сцені з'являється нічний мисливець-велетень принц Ґоло із псами, який полював звірину й “ne pourra plus sortir de cette foret” [20, c. 8], що можна співвіднести із чоловічим дублікатом нічних мисливиць богинь Артеміди й Гекати [14, с. 576], атрибутами яких постають пси (“des chiens precurseurs d'Hecate” [25, c. 391]). Останнім «нічним полюванням» Ґоло стане вбивство Пелеаса і Мелісанди [20, c. 92]. Інфернальна семантика актанта Ґоло посилюється семою «наявність сивого волосся» [20, c. 11], що слушно пов'язати з тотожністю доби неоліту СТАРЕ = НЕДОЛЯ. Увиразнюється така семанти- зація й наявністю мотиву «смерті першої дружини за невідомих обставин» [20, c. 16]. З міфемою Циклопа Ґоло пов'язують семи «велетенський зріст» [20, c. 12], а також мотив «полювання із собаками» [20, c. 8], таксеми /сліпота/ [20, c. 64] й /оп'яніння/ [20, c. 97], що актуалізують міфічні тотожності доби неоліту ТЕМНЕ - ВЕЛИКЕ, з нашаруваннями доби залізного віку СЛІПЕ - МЕРТВЕ, П'ЯНЕ - МЕРТВЕ. Із другого боку, так- сема /сліпота/ Ґоло актуалізує зв'язки актанта з міфемою Едип із трагедій Софокла «Цар Едип» і Еврипіда «Трахинянки». У М. Метерлінка знаходимо чимало образних запозичень із тексту Софокла: наявність «бруду», який не відмиє “toute l'eau du deluge” [20, c. 7], зіставна з реплікою Едипа: “ni 1'Istros ni le Phasis ne pourraient laver les souillures inexpiables que cache cette maison” [24, c. 123]. Мотив зазіхання Ґоло з мечем на життя дружини [20, c. 77] можна зіставити з актом зазіхання Едипа з мечем на життя Іокасти [24, c. 124]. Натомість спробу Ґоло вкоротити собі віку мечем після злочину [20, c. 97] слушно зіставити зі спробою царя Фів убити себе мечем після осліплення у «Трахінянках» Еврипіда [15, c. 167]. Зазначені інтертекстуальні подібності актуалізують семантичні зв'язки доби неоліту СТАРЕ = ТЕМНЕ = СМЕРТЬ із нашаруванням метафоричного навантаження доби залізного віку (таксема /сліпота/ як маркер концепту ТЕМНЕ).

Актанта Аркель слушно зіставити саме з Еди- пом через спільні таксеми /сліпота/ і /старість/, а також таксему /хибна мудрість/. Дія переконання сліпця-Аркеля в тому, що він “a acquis je ne sait quelle foi a la fidelite des evenements” [20, c. 75], можна порівняти із заувагою сліпця-Едипа, що “le long temps et ma grandeur d'ame me font trouver que tout est bien” [24, c. 139]. Переконання Аркеля у правильному ході речей обертається нібито хибними порадами Пелеасові - не їхати в мандри [20, c. 18], а Мелісанді - передріканням відчинення дверей “a l'ere nouvelle que j'apergois” [20, c. 75], натомість рокує закоханих на загибель, актуалізує вже виявлену раніше семантичну тотожність доби родових зв'язків на кшталт СТАРЕ = ТЕМНЕ = СМЕРТЬ. Із другого боку, поради Аркеля підштовхують актантів до логічної розв'язки - смерті. Цей акт пов'язаний з актуалізацією міфеми Старійшини-Жерця, що «по-обрядовому вбиває жінку й чоловіка» [6, с. 188], учиняє акт жертвопринесення, а відтак - гармонізацію поринутого в хаос світу внаслідок об'явлення божества. міфологічний метерлінк пелеас мелісанда

Актант Мелісанда, “petite fille qui pleure a la fontaine” [20, c. 8], пов'язаний із такими образними і дієвими модифікаціями таксеми /волога/, як джерело і плач, які імплікують семантичні зв'язки доби неоліту ВОЛОГЕ = НЕДОЛЯ. Це дозволяє зіставити її з міфемою “nymphe des fontaines” [19, c. 43], дитиною “des sources des forets et des fleuves sacres qui coulent a la mer” [16, c. 152], топосом яких часто виступають гроти. Однак образи «море» та «гроти» семантизуються негативно: море в численних джерелах виступає як символ лиха та близької смерті [15, c. 346]), а образ «грот» апелює до міфеми печери Аверно, входу до потойбічного світу мертвих Аїду [24, c. 375]. Водночас актанта Мелісанда характеризує пов'язаність із солярною символікою - наявність “une couronne d'or” [20, c. 10], символ «ніколи не заплющуваних очей», що за Платоном (діалог «Тімей») постає джерелом внутрішнього вогню-світла, що відбиває світло Божественного Блага [22]. Метафоричний перенос типу ДУША = ВОГОНЬ із семантичної тотожності доби неоліту ВОГОНЬ = ДОЛЯ наявний і в інших античних філософів (Геракліт, Демокрит). В актанта Мелісанда наявний і зв'язок із квітами й зеленню [20, c. 22]. Водночас автохарактеристика Ґоло як “un vieux jardinier” [20, c. 67] і женця [20, c. 60] як убивці порослі (жнива поставали метафорою смерті [5, с. 207]) посилює його смертоносну семантику. Співвідноситься Мелі- санда й із кораблем, солярним символом, що заходить у ніч і розчиняється у смерті-воді [20, c. 20], актуалізує архаїчні метафори доби залізного віку КОРАБЕЛЬ-СОНЦЕ.

Актанти Пелеас і Мелісанда пов'язані з таксемами /волога/ (образи моря, дія плачу [20, c. 15]) і /джерело світла/ (образ запаленої лампи, освіченої вежі як варіанти міфологеми Світового Древа [3, с. 145]), які актуалізують відповідні семантичні тотожності доби родових зв'язків ВОЛОГЕ = НЕДОЛЯ, ДОЛЯ = СВІТЛО. Натомість Пелеас дуже яскраво маркований мертвотною семантикою. Про цей факт свідчить акт «відплиття на пошуки смертельно хворого друга» [20, c. 17], «відвідин його могили» [20, c. 41], тоді як власне ім'я його друга, Марцелл, апелює до однойменного мертвотного актанта з «Енеїди» Вергілія. Символ «відплиття» можна розглядати як метафору загибелі: відомі метафоричні кліше доби залізного віку: «корабель = життя», «море = смерть» [15, c. 72]. Кохання Пелеаса і Мелісанди семантизується у традиційних образах голубки і троянди [20, с. 50]. Голубок, які “sortent de la tour et se perdront dans l'obscurite” [20, c. 53], можна розглядати як семантичні кореляти пари актантів і водночас як атрибути богині кохання Афродити. У ліриці Сапфо наявний такий образ голубок: “les charmants passereaux t'amenaient de 1'Olympe” [19, c. 130]. Отже, образ «Вежа з голубками» постає проєкцією міфеми Світового Дерева. Мелі- санда пов'язана з родючістю та водяним хаосом, як і Афродита, постала із крові Урана, що актуалізує семантичну тотожність неоліту НЕДОЛЯ = ВОЛОГА з подальшим метафоричним переносом на КОХАННЯ. З попередньою семантичною тотожністю, вочевидь, пов'язана і семантизація КОХАННЯ = ТЕМНЕ [2, с. 189].

Варто вказати і на пережитки в її образі землеробського матріархічного образотворення типу «жінка-природа-земля, що вбиває чоловіка» (Афродита й Адоніс, Аттис і Кібела тощо), з подальшим його воскресінням, що виявляється в акті смерті Пелеаса від руки Ґоло, але водночас і з його розчиненням у природі - дія актуалізована символом «падіння до джерела». Троянда в М. Метерлінка “une rose dans les tenebres” [20, c. 50] апелює також до міфеми Афродіти (пор. у Сапфо: ружа “exhale l'amour, attire et fixe Venus” [19, c. 131]). Водночас троянда постає атрибутом володарки Підземного Світу Гекати X0ovia, Потойбічної [13, с. 823], що пов'язано з таксемою /темрява/ та символом «верба» [20, c. 51]. Такий розподіл вербалізованих образів фіксує маркування теми Кохання як реалізацію концепту СМЕРТЬ.

Неодноразово Ґоло кваліфікує Пелеаса з Мелі- сандою “des enfants” [20, c. 54], що апелює до проявлення такої семантичної тотожності доби неоліту, як ЮНЕ = СВІТЛО. У Яві IV Дії ІІІ актант пов'язує раніше зафіксоване порівняння «закохані як діти» із “des troupeaux qu'on mene a l'abattoir” [20, c. 59] (пор.: характеристика Мелісанди в Ґоло: “les yeux d'agneau” [20, c. 78]), що актуалізує давньогрецьке літературне кліше ВІВЦІ = ЛЮДИ, яке часто виявляється в метафоричних переносах типу Володар-Пастир, Демос-Отара в IV Книзі «Республки» Платона [22, c. 189]. Водночас у добу залізного віку побутувало також метафоричне кліше ВІВЦІ = МЕРЦІ, закріплене в міфемі Сонця-Гермеса водночас як Пастуха і Поводиря Мертвих [16, c. 411], а також в обряді жертвопринесення підземним богиням Персефоні та Никті [16, c. 161] овець. У такому контексті слушно пов'язати актанта Чабан [20, c. 80] з міфемою Гермеса, поводиря мертвих у потойбічний світ.

Спільна акватична й солярна семантика актан- тів Пелеас і Мелісанда імплікує розгортання сюжету: їхні побачення відбуваються біля “la fontaine des aveugles” [20, c. 23], з “l'eau du centre de la terre” [20, c. 24], куди поринає золоте волосся Мелісанди, туди ж падає її шлюбна обручка з Ґоло. Тут таксеми «прозріння» і «ясності» - кореляти теми «світла», а образ «осердя землі» імплікує міфему Тартару [25, c. 405], водночас апелює до семантичного зв'язку доби родових зв'язків ВОЛОГЕ = НЕДОЛЯ. Падіння-смерть амулета-обручки Ґоло провокує перетворення актанта з людини на живого мерця. Це пояснюється, зокрема, зв'язком символу «кінь» з Аїдом (неодноразово актуалізується в «Іліаді» Гомера, до того ж саме кінь виступає атрибутом бога-Аїда під час викрадення ним Персефони в гомерівському «Славні до Деметри» [16, с. 440]).

Топонім Allemonde, де відбувається дія твору, утворений від поєднання фламандського “all” («усе») та французького “monde” («світ»). «Все-світ» містить низку інфернальних ознак (“de sombres jardins”, “des forets <...> ou l'on ne voit jamais le soleil”, “la mer sombre” [20, c. 18-19], “un chateau tres vieux et tres sombre, tres froid et tres profond <.> tous ceux qui l'habitent sont deja vieux” [20, c. 33], “la grotte au bord de la mer” [20, c. 35]. Низку генерованих цим текстом античних інтертекстем можна зіставити з міфологічним комплексом Аїд. Так, у трагедії Софокла «Едип у Колоні» вводиться “la foret inaccessible aux rayons Heliens <...> des deesses nourricieres” [24, c. 179], що постає атрибутом підземних богів Ериній, отже, маркером Аїду. В «Одіссеї» Гомера шлях до Потойбіччя пролягає через море-Океан, а біля самого входу в потойбічний світ розташований край кіммерійців на березі ріки-Океану, “toujours enveloppes de brouillards et de nuees” [16, c. 157]), вводночас таксеми /темрява/, /старість/, /холод/ виступають як атрибутами Алле- монде, так і метафоричними кліше доби залізного віку на позначення концепту СМЕРТЬ.

Образ «гроту в місячному сяйві» з “deux lacs dont on n'a pas encore trouve le fond” [20, c. 38], який стережуть “trois vieux pauvres a cheveux blancs” [20, c. 39], також інфернально конотова- ний. Символ «озеро» слушно пов'язати з міфічним образом печери Аверно з “un lac noiratre” [25, c. 375]. Натомість місячний промінь є атрибутом Гекати, “qui regne aux enfers” [25, c. 375], а образ «великі скарби» є перекодуванням імені Підземного Бога, “ліоитод”, в етимологічному трактуванні «багатого», згідно з діалогом «Кра- тил» Платона. Замок Аллемонде побудовано на “une suite de grottes enormes [a] l'odeur mortelle <...> [qui] provient du petit lac souterrain” [20, c. 55], які загрожують потопити замок: “tout le chateau s'engloutira une de ces nuits” [20, c. 56]. Грот з озером повторно відсилають до міфеми печери Аверно, а таємнича “gouffre” [20, c. 57] - до глибочезної прірви Аїду, міфеми Тартару. Промовисто, що Аркель порівнює Аллемонде з “une grotte trop sombre et trop froide <...> sous l'haleine de la mort” [20, c. 75], дублює цією характеристикою міфологічний комплекс Аїд.

Щоправда, і в цих темних краях наявні “une petite lumiere <...> des phares” [20, c. 20], що актуалізує семантичну тотожність ДОЛЯ = СВІТЛО, вкупі з образом “un grand navire etranger a toutes voiles [qui] fera peut-etre naufrage” [20, c. 21]. Вербалізований образ «корабель» в античних текстах зафіксований як метафора концепту ЖИТТЯ, а «розбурхане море» - СМЕРТІ або КОХАННЯ [19, c. 162]). Знаками семантичної тотожності доби неоліту ДОЛЯ = ВЕСНА виступають вербалізовані образи “une feuille qui vient de s'ouvrir”, “l'odeur des fleurs <...> [que l'] on vient d'arroser” [20, c. 58]. Іншим образом носіїв світла постають “les cygnes [qui] se battent contre les chiens” [20, c. 45]. Пси (як і місячний промінь, що падає на битву й мариться таємничою “elle” малому Іньйольду [20, c. 46]) слугують атрибутом Гекати-Місяця і її медіатора - Ґоло, лебеді ж - знаком Сонця-Аполлона, що у Платона (діалог «Федон») передвіщає “le bonheur dont on jouit au sortr de la vie” [21, c. 249], у передчутті злиття з Божественним Благом. Така ідеологічна трансформація апелює до палеолітичної тотожності ЗІР = СОНЦЕ [7, с. 50].

Акт одужання батька Пелеаса з подальшою смертю його сина і те, що “toute la maison semble revivre” [2, c. 73], можна пов'язати з майбутнім актом очисної жертви різностатевої пари фарма- ків, Пелеаса і Мелісанди, носіїв життя-смерті, корелятів сонця, на яких «подумки переноситься вся нечисть суспільства за збіглий рік» [6, с. 162], для відновлення гармонії в Аллемонде. Можна припустити, що саме міфема Бога-Сонця актуалізує в тексті анімістичну тотожність СМЕРТЬ = СВІТЛО, з подальшим нашаруванням семантики СВІТЛО = ЖИТТЯ (за доби неоліту), що виявилося, зокрема, у платонівській ідеологемі Кругообігу Душ - Тіней Божественного Блага. Так, розплетене волосся Мелісанди уподібнюється “un rayon de lumiere”, “des oiseaux d'or” (пор.: міфема Золотого Пташати-Ерота в орфіків [1, с. 765]), і через евфемічну конструкцію “ils viennent de si haut et m'inondent jusqu'au creur <.> tiedes et doux comme s'ils tombaient du ciel” [20, c. 52], де закодована міфема Золотого Дощу - атрибуту Сонця- Зевса в об'явленні Данаї [24, c. 272]. В іншому місці коси Мелісанди порівнюються з вогнем, але Пелеас “ne souffre plus au milieu de leurs flammes” [20, c. 53], що постає перекодуванням образу Сонця (у «Тімеї» Платона: боги “composerent un corps particulier de tout le feu qui ne brule pas, mais qui fournit cette douce lumiere dont chaque jour est forme” [23, c. 144]). Трохи нижче в «Тімеї» читаємо: “quand donc la lumiere du jour s'applique au courant de la vue, alors le semblable rencontre son semblable, l'union se forme” [23, c. 144].

Сам орган зору в актантів Пелеас і Мелі- санда постає проєкцією Світла Божественного. Тому образ “les aveugles [dont] les lumieres se sont eteintes” [20, c. 48] можна потрактувати як образ актантів, «закритих для божественного світла» (пор.: самохарактеристика Ґоло “un aveugle” [20, c. 64]), натомість образ «плачу в темряві» Пелеаса і Мелісанди [20, c. 47] - як платонів- ську ідеологему Душі-Бранки, що намагається побачити відсвіт Божественного Світла на стінах печери, де її замкнуто, і плаче від надміру божественного світла [23, c. 65]. Неспромога побачити Божественне Благо за життя конкретизується в образі Дверей “qu'on ne veut pas qu'elle soit ouverte” [20, c. 61]. Однак їх таки відчиняють у пролозі (Дія І, Ява І), і за ними відчиняються “de grandes fetes”, а саме “le soleil se leve sur la mer”, тоді як завзяті служниці намагаються відмити ґанок попри засторогу Брамника, що “vous n'en viendrez jamais a bout” [20, c. 7]. Символ дверей відсилає до таксеми /межа між світами/, а в даному контексті постає знаком переходу від світу-Аїду до Світла Божественного, яке ще треба відчистити від бруду (сліпота - його корелят).

З намаганням духовно прозріти, вочевидь, пов'язаний і образ у Яві V Дії ІІІ, де Ґоло характеризує Пелеаса і Мелісанду як “ces pauvres qui essaient d'allumer un petit feu dans la foret” [20, c. 67]. Проекцією божественного постає також об'єкт кохання: Мелісанда “verra, regardera toujours Pelleas” [20, c. 74], навіть після відплиття- смерті [20, c. 84], адже він став для неї надчасо- вим Благом, для нього ж вона - також не вповні досяжна для зору (“il faut que je la regarde bien cette fois-ci” [20, c. 81]), адже є лише відблиском надча- сової Краси, звідси - звіряння, що “on dirait, par moment, qu'il y a plus de cent ans que je ne l'ai revue” [20, c. 82]). Ця репліка апелює до платонівської ідеологеми Кругообігу Душ, заснованій на міфічній анімістичній тотожності СМЕРТЬ = СВІТЛО. Анімістична тотожність ЗЕМЛЯ = ТЕМРЯВА подана в образі душі-бранки (актант Мелісанда) у світі темряви (актант Ґоло), що виявляється в акті обручення, а особливо - тягання за коси [20, c. 78]. Схожий образ - у «Благальницях» Есхіла, де дівчат тягнуть за коси для одруження з темношкірими родичами-єгиптянами [14, c. 91]). У цих діях актанта-мисливця реалізуються метафоричні кліше доби залізного віку типу ВБИТИ (ПРИРУЧИТИ) ЗВІРЯ = ОВОЛОДІТИ ЖІНКОЮ [7, с. 99]. Але інфернальне закабалення актантові Ґоло не вдається. Якщо останнє побачення Пеле- аса з Мелісандою відбувається в пекельній атмосфері - у темряві (“il fait trop noir sous cet arbre” [20, c. 86]) або при місяці, атрибуті Гекати (Мелі- санда стоїть “au bord de clair de lune” [20, c. 82], що ототожнює її з інфернальною Гекатою), при палому листі і довгих тінях [20, c. 90], маркерах близької смерті, то в яві таки переважають знаки трансценденції смерті світлом. До них належать вербалізовані образи “les fers rougis”, що «опї brise la glace” [20, c. 85]. Тут убачаємо перевершення семантичною тотожністю доби неоліту ВОГНЮ = ДОЛІ іншої, ЗИМА = НЕДОЛЯ. Тож, попри зачи- нення дверей до замку-Аїду [20, c. 89], відбувається звільнення того, хто “a trouve la beaute” [20, c. 86], прозрів вічним життям і врятував душу (“tout est sauve ce soir” [20, c. 89]).

Сама дія смерті в тексті постала світловим вибухом (“toutes les etoiles tombent” [20, c. 92]) - виплеском у космічне Світло. Семантика єдності з космічним началом дублюється в акті «падіння у воду» як актанта Пелеас - у джерело [20, c. 98], так і актанта Мелісанда - у момент заходу сонця до моря [20, c. 108]. Акт смерті Мелісанди характеризується довгим вгляданням у велике вікно. ґбраз «вікна» (як і «брами») у давньогрецьких текстах виступає метафорою «обрію» [6, с. 85]. Під час смерті Мелісанди цикл кінця дня заразом дублюється циклом кінця року - настанням зими з “de grands froids” [20, c. 108]), що можна інтерпретувати як завершення певного есхатологічного циклу. Водночас наявне в актанта Мелісанда ототожнення із джерелом світла шляхом вглядання в нього (“c'est que j'ai le soleil du soir dans les yeux” [20, c. 104]), плачу з надміру світла [20, c. 111] і непевності, що помре, не воскреснувши (Мелі- санда: “Pourquoi vais-je mourir ? - Je ne savais pas <...>” [20, c. 107]). Вочевидь, єдність із космічним началом-світилом передбачає перехід у нескінченно повторюваний космічний ритм (тотожність циклу життя людського та природного циклу актуалізує тотемістичний образ ЛЮДИНА = СВІТИЛО [6, с. 37]). Цикл життя у світі-Аїді продовжує дитина Мелісанди, “une petite figure de cire <.> qui doit vivre dans la laine d'agneau” [20, c. 98]. Актанта можна зіставити з фольклорним образом «мерця-ляльки» [6, с. 125], що коріниться в анімістичній семантичній тотожності ЗЕМЛЯ = МОГИЛА. Натомість репліку актанта Аркеля про те, що настала “tour de la pauvre petite” [20, c. 113], слушно розглядати як початок нового циклу життя, що, хай і слабко, але актуалізує семантичний зв'язок доби неоліту ЮНЕ = СВІТЛО = ДОЛЯ.

Висновки і пропозиції

Отже, у тексті драми М. Метерлінка «Пелеас і Мелісанда» актуалізується широка парадигма міфічних структур і їхніх інтерпретантів. До негативно маркованих семантичних зв'язків доби неоліту належать такі: НЕДОЛЯ = ТЕМНЕ (образи «нічний мисливець із псами», «сліпець», «ніч», закріплені за актантом Ґоло, міфеми Гекати і Циклопа, топос Аллемонде, міфема кіммерійців як корелят міфологічного комплексу Аїд, міфема сліпих Едипа й Ериній), НЕДОЛЯ = СТАРЕ (актанти Ґоло і Аркель, міфема Едипа й Ериній), НЕДОЛЯ = ВОЛОГЕ (образи «Джерело Сліпих» та «море», дія «плач», актант Мелісанда, міфеми Афродіти й Океану, образ «плакучі верби», пов'язаний із міфемою Ериній, образ «чорне озеро», міфема Аверно), НЕДОЛЯ = НИЖНЄ (образ «підземелля замку», «прірва», міфеми Аверно і Тартар), НЕДОЛЯ = МІСЯЦЬ (образ «місячний промінь», міфема Гекати), НЕДОЛЯ = ХОЛОД (образи «зима», «морози»), НЕДОЛЯ = ЗАХІД (образ «захід сонця на морі»).

Позитивно марковані семантичні тотожності доби родового ладу такі: ДОЛЯ = СОНЦЕ (образи «золота корона», «золоте волосся», «золота обручка», «золотий дощ», закріплені за актантом Мелісанда, міфеми Зевса та Данаї), ДОЛЯ = СВІТЛО (образи «розплющені очі», «лампа», «корабель», закріпалені за актантами Мелісанда і Пелеас) ДОЛЯ = ВОГОНЬ (ідеологема Божественного Блага у Платона, образи «маяки», «вогонь кохання»), ДОЛЯ = ВЕСНА (образи «квіти», «зілля», актант Мелісанда, міфема Богині Родючості), ДОЛЯ = ВИСОКЕ (образ «вежа», міфеми Світового Древа та гори Олімп), ДОЛЯ = БІЛЕ (образ «вівці», пов'язаний з актантами Пелеас і Мелісанда, міфема Гермеса, образ «лебеді», міфема Аполлона). Водночас у тексті наявна актуалізація пізньоанімістичних тотожностей НЕБО = СВІТЛО = СМЕРТЬ (актант Аркель, міфема Афродіти, образ «вівці», закріплений за актантами Пелеас і Мелісанда, міфема Гермеса), а також ЗЕМЛЯ = МОГИЛА (актант «дитина», обрядовий образ «ляльки-смерті»).

Варто зауважити також, що провідною міфічно маркованою дієсхемою в тексті драми постає перехід концепту ДУША з негативно маркованого НИЖНЬОГО СВІТУ до позитивно маркованого ВЕРХНЬОГО СВІТУ. Перспективним уважаємо моделювання космологічної концептосистеми в інших драматичних творах М. Метерлінка для реконструкції міфопоетичної картини світу в його ранній драматургії з подальшим компаративним аналізом з іншими міфопоетичними концептосистемами для виявлення міфопоетичного фонду драматургії бельгійського символізму.

Список літератури

1. Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. Москва: Мысль, 1996. С. 681-976.

2. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. Москва: Мысль, 1993. 959 с.

3. Марр Н. Я. Избранные работы. Ленинград: ГСЭИ, 1936. Т ІІ. С. 127-290.

4. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. Москва: Наука, 1976. 408 с.

5. Тахо-Годи А. А. Мифологическое происхождение поэтического языка «Илиады» Гомера. Античность и современность. Москва: Наука, 1972. С. 196-215.

6. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Москва: Восточная литература, 1998. 800 с.

7. Фрейденберг О. Сюжет Тристана и Изольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья. Тристан и Изольда. Ленинград, 1932. Вып. II. С. 91-114.

8. Чистяк Д. О. Інтертекстуальний аналіз художнього тексту: навчальний посібник. Київ: Саміт-Книга, 2020. 138 с.

9. Чистяк Д. О. Міфопоетична картина світу в бельгійському символізмі: монографія. Київ, 2016. 272 с.

10. Чистяк Д. О. Мова міфопоетичного космосу в українській та бельгійській символістській поезії: монографія. Київ: Саміт-Книга, 2019. 608 с.

11. Couvreur M. Le theme mythique de 1'ondine dans le theatre de Maeterlinck. Textyles. 1997. № № 1-4. 45-50.

12. Descamps M. Maurice Maeterlinck. Un livre. Pelleas et Melisande. Bruxelles: Labor, 1987. 115 р.

13. Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont, 1992. 1062 p.

14. Eschyle. Tragedies. Paris: Alphonse Lemerre, 1872. 380 p.

15. Euripide. Tragedies. Paris: Alphonse Lemerre, 1884. 611 p.

16. Homere. L'Odyssee, Hymnes homeriques et Batrakhomyomakhia. Paris: Alphonse Lemerre, 1893. 486 p.

17. Lutaud Ch. Lecture. Maeterlinck, Maurice. Pelleas etMelisande. Bruxelles: Labor, 1992. P. 71-109.

18. Lutaud Ch. Le Mythe maeterlinckien de l'anneau d'or engloti. Annales Fondation Maurice Maeterlinck.1978. № 24. Р 57-119.

19. Lyriques grecs. Paris: Lefevre et Charpentier, 1842. 602 p.

20. Maeterlinck M. Pelleas et Melisande. Bruxelles: Paul Lacomblez, 1908. 83 p.

21. Platon. Euthyphron. Apologie de Socrate. Criton. Phedon. Paris: Rey et Gravier, 1846. 325 p.

22. Platon. La Republique. Livres 1-5. Paris: Rey et Gravier, 1846. 323 p.

23. Platon. Parmenide. Timee. Critias. Timee de Locres. Paris: Rey et Gravier, 1846. 383 p.

24. Sophocle. Tragedies. Paris: Alphonse Lemerre, 1877. 503 p.

25. Virgile. L'Eneide. Paris: Delalain, 1825. 435 p.

Размещено на Allbest.ru