"Мудрец в поэзии и дурында в жизни": самопрезентация современного поэта в повседневности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ

«Мудрец в поэзии и дурында в жизни»: самопрезентация современного поэта в повседневности

Е.Ф. Югай

И.С. Богатырёва

Россия, Москва



Аннотация

В статье рассматриваются модели поведения поэтов в современной литературной среде, механизмы передачи этих моделей между поколениями и зависимость от принадлежности к той или иной литературной группе. Проанализированы актуальные для 1990-2000-х годов представления участников литературного процесса о том, что значит «быть поэтом», как поэт должен себя вести среди коллег и публики, что он может, а чего не должен делать. Собранный материал позволил нам выделить две поведенческие модели, характерные для современных поэтических сообществ: холистическую и редукционистскую. Каждая модель определяется через отношение к нескольким ведущим темам -- к читателям (публика -- заказчик, тактика принятия; поэт -- просветитель, тактика освоения; ориентация на избранного читателя; полная автономия и тактика избегания читателя), к общественным нормам (от необходимости маргинального жизненного опыта до нежелательности и его избегания, от вписывания в социальные иерархии до противопоставления себя им) и, наконец, к собственному тексту (совпадение/несовпадение описываемого в стихах и проживаемого; разная степень важности написанного). Материалом исследования стали наблюдения на литературных мероприятиях и глубинные интервью, записанные авторами в начале 2020 г.

Ключевые слова: современный литературный процесс, антропология литературы, поэзия, писательские практики, литературное сообщество, биография, искусство биографии, холистическая модель, литература и читатель, образ поэта



Abstract

E.F. Yugaia

I.S. Bogatyreva

Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration (Russia, Moscow)

b Independent Researcher (Russia, Moscow)

“A SAGE IN POETRY, A FOOL IN LIFE”:

Self-representation of the contemporary

POET IN EVERYDAY LIFE

In this article we present behavior models of poets in the contemporary Russian literary milieu, ways of transmission of such models from generation to generation, and their dependence on belonging to one or another literary group. On the basis of interviews with contemporary poets, we analyze the most frequent ideas about “how to be a poet” among participants of the literary process in the 1990s-2000s, how (s)he has to behave with colleagues and among the public, what (s)he may or may not do. The collected material allowed us to distinguish two behavioral models that are widespread among contemporary poetic communities: the holistic and the reductionist.

Each model is determined through the attitude to several leading themes: to readers (the audience is the customer, the tactics of acceptance; the poet is the educator, the tactics of mastering; orientation on the chosen reader; complete autonomy and tactics of avoiding the reader), to social norms (from the necessity of at least a minimal life experience to its undesirability and its avoidance, from fitting into social hierarchies to opposing oneself to them), and, finally, to one's own text (coincidence of / discrepancy between the image of the author and the person of writer; different degrees of importance of the written). The research is based on in-depth interviews and observations of literary events in the spring of 2020.

Keywords: anthropology of literature, contemporary literary process, poetry, writing practices, literary community, biography, the art of the biography, holistic model, literature and the reader, the image of the poet



Введение

Многое из того, что кажется индивидуальным выбором, вписывается в традиционные -- для общества или группы внутри него -- модели, базирующиеся на понимании мира. Повседневные жесты и реплики, а также эмоции и поступки могут быть культурно обусловленными. При этом модели остаются живыми и продуктивными, только пока воспринимаются как личные и спонтанные.

В нашем исследовании мы рассматриваем с этой точки зрения современное литературное сообщество. Что значит в наши дни «быть поэтом»? Как должен себя вести поэт, что он может, а чего не должен делать? А главное, какие модели поведения порождают те или иные представления о поэзии и роли поэта в обществе? На эти и другие вопросы мы попытаемся ответить в статье, причем в фокусе нашего внимания представлены сами поэты и их внутренний взгляд на эти проблемы.



Антропология литературного быта

Десять лет назад вышел номер журнала «Новое литературное обозрение» (2009, № 6), посвященный антропологическому изучению литературы. Несколькими годами позже в том же журнале была опубликована дискуссия, начальной репликой которой стала статья Николая Поселягина «Антропологический поворот в российских гуманитарных науках». В ней, в частности, говорилось: «Можно предварительно резюмировать, что конечный (идеальный) объект гуманитаристики в пределах антропологического поворота -- человек в его социально ориентированной знаковой деятельности» [Поселягин 2012: 28]. В рамках этой дискуссии поднимался вопрос, что может дать историку литературы в методологическом плане свойственная антропологии ориентация «на малые социальные группы, продолжительные полевые исследования, “насыщенное описание”, скрытые от внешнего наблюдателя формы общественного взаимодействия и коммуникации, “подразумеваемые значения”, “emic points of view” и т. д.» [Панченко 2012: 66]. Наше исследование представляет собой попытку такого антропологического анализа, выполненную на поле современной литературы.

Собственно, история и теория литературы подробно изучали то, как модели поведения формировались «литературным бытом» [Томашевский 1923; Эйхенбаум 1987], как работала семиотика бытового поведения [Барт 1989; Лотман 2002]. Однако чаще всего для литературоведения в центре внимания оставались художественно значимые тексты, в которых история их написания что-то объясняла. Если сместить фокус рассмотрения с литературы как ценности на поведенческие законы, то можно заметить обратное влияние. А. Л. Зорин [2016] показывает, как поведенческие выборы людей могут быть обусловлены созданными литературой эмоциональными матрицами.

И здесь возникает замкнутый круг. С одной стороны, среди поэтов возможны практики «жизнетворчества», более или менее сознательного воплощения шаблона в жизнь. С другой -- тексты писателей и их жизни, точнее биографии, конструируемые в нарративе, могут выступать шаблонами, в соответствии с которыми действуют читатели или обучающиеся ремеслу младшие коллеги. Разобраться в этом помогают насыщенное описание на материалах включенного наблюдения и глубинные интервью с участниками литературного процесса.

Для описания собственно практик хорошо подходят инструменты социологии. В своей теории социальной драматургии Ирвинг Гофман разводит разные виды исполнения повседневных ролей (на примере ролей продавца и покупателя, хозяина и гостя и др.), в частности, по степени веры человека в исполняемую им роль и увлеченности ею. В некоторых случаях вовлеченное исполнение роли может привести к тому, что исполнители начинают верить в нее и превращаться в тех, кого играли, начиная испытывать те потребности, которые первоначально только демонстрировали для окружающих [Гофман 2000: 52]. В других возникает «циничное исполнение» (игра на публику). Гофман не рассматривает представления и их влияние на выбор ролей. Для нас будет важно, как представления о поэте, артикулируемые в интервью, воплощаются в действиях, речевом поведении и тактиках взаимодействия с читателем. В частности, «циничное исполнение» может быть следствием уверенности в том, что окружающие не разделяют как представления о поэте, которые в действительности существуют у автора, так и решения поэта соответствовать их ожиданиям (а не своим реальным представлениям). Но такое возможно, только если стоящие за этими ожиданиями концепты знакомы всем участникам взаимодействия.

То, что такие концепты во многом определяют жизнь творческого сообщества и нарративы внутри него, показывает Говард Беккер [2018] в книге «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности», написанной им о сообществе джазовых музыкантов 1940-1950-х годов, к которому он и сам принадлежал. Многое, сказанное информантами Беккера в интервью и проанализированное методами социологии, имеет переклички с тем, что мы описываем ниже, хотя современное писательское сообщество и живет в другой социальной реальности.

В этом исследовании Беккер не касается эстетических моментов. Мы тоже выносим за скобки обсуждение поэтики наших собеседников: связаны ли практики поведения с техниками письма -- вопрос, заслуживающий отдельного изучения. По Гофману, роль может быть противопоставлена собственно работе: «И потому перед людьми часто встает дилемма: либо внешнее выражение действия, либо содержание самого действия. Тому, у кого есть время и талант хорошо выполнить свою задачу, именно поэтому может не хватить времени или таланта на демонстрацию другим, насколько хорошо он это делает» [Гофман 2000: 66]. «Поэт» как социальная роль и как автор текстов -- это разные вещи, не всегда совпадающие, но и не всегда противопоставленные, однако их соотношение, а также отражение ролей в поэтических текстах, за неимением места мы здесь рассматривать не будем.

Поведенческие модели

Особая роль литературы в быту российского человека становилась предметом этнографического интереса в рамках антропологии чтения: Михаил Алексеевский, исследуя построение домашних библиотек и практики избавления от ненужных книг, зафиксировал сложные ритуальные отношения с книгами в силу их высокой символической ценности, практически сакрального статуса [Алексеевский 2014; 2015]. О «зарифмованном сообществе» советского времени писал Илья Кукулин [2012]. Современность отделена от времени формирования представлений об особом статусе литературы периодом, когда позднесоветские каноны передавались новым поколениям, по выражению Евгении Вежлян, «без “инструкции по применению”», т. е. без передачи практик и режимов чтения (которые изменились) [Вежлян (Воробьева) 2017]. В результате «образованный читатель» долгое время оказывался неспособен пополнить современной поэзией набор читаемого [Бабицкая 2012]. В то же время писатели, лишенные внимания институций, вынуждены были самостоятельно определять и держать границы «цеха», что в условиях доступности формальных показателей успеха, таких как публикация (сама по себе), вызывало обостренное внимание к критериям приобретения и поддержания литературного статуса. В 2020-е годы ситуация уже несколько иная.

Поведенческие модели культурно обусловлены. Строительный материал для них поставляли исторически и эстетически обусловленные идеи: классический поэт-просветитель; сентиментальный поэт, умеющий тонко чувствовать и говорить о своих чувствах; романтический поэт-медиатор, часто враждебный социуму; демократический поэт, готовый меняться в угоду своим читателям, и др. Частичное заимствование моделей или их элементов из другого времени подчас создает новые системы жестов и поступков, а также их интерпретаций. В использовании отдельных элементов можно проследить преемственность и даже цикличность. Не претендуя на то, чтобы проследить генетику каждого представления, попытаемся очертить примерный круг существующих на слуху поведенческих моделей и каналы распространения связанных с ними представлений.

В XX в. мифология, существующая в отношении письма, транслируется через СМИ, где образ писателя превращается в отдельный тип художественного производства, аудитория у которого едва ли не шире, чем собственно у текстов и идей. М. П. Сухотина указывает на формульность биографических нарративов в «Нью-Йорк ревью» [Сухотина 2011: 309]. В них важным становится «второе рождение», т. е. рождение как гения -- через какое-то событие-инициацию или через долгое самосовершенствование [Там же: 310]. Биография формируется фактами преодоления жизненных трудностей, «неприятными, болезненными, даже травматическими переживаниями», которым «придается двойственный статус: кажущиеся неудачи, поражения в “житейском” плане признаются победами в плане творческом» [Там же: 313]. Писатель (тут речь идет и о прозаиках) показан как делающий себя в борьбе с внешними обстоятельствами. «Нью-Йорк ревью» предлагает несколько моделей обобщения писательской биографии, среди которых «писатель-самоучка» и «художник и власть» [Там же: 315, 317]. Обе модели были актуальны для советского пространства: образ писателя «из народа», преодолевшего на пути к славе жизненные сложности и недостаток образования, транслировался официально, а антагонизм с властью был важен для неподцензурной поэзии.

Поэты военного поколения и русского зарубежья (любимые авторы, учителя учителей наших респондентов) создали общечеловеческую и поэтическую модели становления через травму. По наблюдению Ильи Кукулина, Вторая мировая война «привела к новому, парадоксальному состоянию человека (с точки зрения прежней культуры: сегодня-то это состояние выглядит “очевидным”): травматический опыт стал восприниматься как экзистенциально ценный, как свидетельство реальности человеческой биографии» [Кукулин 2019: 12]. Мировоззрению русского зарубежья посвящена монография Ирины Каспэ «Йскусство отсутствовать», где показано, как среди поэтов поколения Бориса Поплавского ориентация на неудачу в настоящем, жизненную и коммуникативную, тесно переплетена с ожиданием сверхуспеха (которым становится вхождение в «великую русскую литературу») в будущем [Каспэ 2005]. Для такой модели важен был только идеальный читатель, реальный же служил объектом игнорирования или эпатирования. Перестройка открыла доступ к творчеству поэтов-эмигрантов, а также к их письмам, дневникам и критике, где артикулировалась описанная выше идея. Возвращенная литература пользовалась популярностью, и российский читатель конца XX в. ощущал себя таким читателем «будущего», т. е. прямым доказательством результативности указанной стратегии.

При дальнейшем проживании этой модели вне исторических катастроф делание себя как писателя может оборачиваться разрушением себя как человека, поиском не побед, а поражений. В то же время исторически более ранние образцы такого поиска -- «проклятые» поэты. Так, мифологизируя образ Эдгара По, Бодлер развивает тему поэта-изгоя: «Из невинной жертвы По превращается в самоубийцу, растрачивающего и методически убивающего самого себя; сама эта трата приносит нам наслаждение от чтения его текстов. <... >

Теперь По -- это автор, делающий самого себя; самоубийство является для него основой существования и созидания» [Уракова2011: 273-274].

Попутно заметим, что модель может воплощаться не только в концептуализации собственной жизни, но и в интерпретации биографии другого.

О.Ю. Панова [2011] рассматривает три разные модели, заданные только биографиями французских поэтов-символистов. Интересный аспект этого рассмотрения -- отношения поэта и его текстов. В случае Верлена речь идет сначала о соответствии романтическим шаблонам поэта (постоянное состояние влюбленности, элементы бунтарства, безрезультатные порывы к нормальной жизни), а потом -- модели проклятого поэта-изгоя, во многом созданной и от- рефлексированной именно Верленом. При этом биография и тексты выступают как единство. В противоположность этому «культ Малларме--это отказ от романтического культа гения, от биографической легенды. Взамен предлагается культовый сакрализованный текст» [Там же: 49]. Рембо следует роли «по- эта-ясновидца» и «поэта-профессионала»: «Самое главное для поэта -- его духовный опыт, его откровения и его профессионализм -- т. е. то, насколько умело он может поведать об этих откровениях» [Там же: 52]. В следовании этому пути писание стихов перестает быть целью, и когда Рембо совершает «бескомпромиссный выбор между литературой и реальной жизнью -- в пользу жизни» [Там же: 54], он продолжает оставаться «примером идеальной жизни». И отсутствие усилий по производству «биографической легенды» [Там же: 57] тоже имеет отношение к этой идеальности (подлинности).

По-разному могут конструироваться отношения с читателем. Т. Д. Венедиктова описывает стратегию Уолта Уитмена, ориентированную на «перформативное действие, содействие с читателем», сознательную зависимость от публики [Венедиктова 2011: 29], и упоминает противопоставленную ей стратегию Эмили Дикинсон, согласно которой «лучше прозябать в нищете и безвестности, чем подвергать себя унижению столь злостному» (речь идет о неизбежной зависимости от публики при попытке печататься) [Венедиктова 2011: 33]. К одному из этих полюсов склоняются и более поздние модели поведения.

Можно сказать, что каждая конкретная модель определяется через отношение к нескольким ведущим темам: к читателям (публика -- заказчик; поэт -- просветитель; ориентация на избранного читателя; полная автономия от читателя), к общественным нормам (от необходимости маргинального опыта до нежелательности и его избегания, от вписывания в социальные иерархии до противопоставления себя им) и, наконец, к собственному тексту (совпадение/несовпадение образа автора и человека-писателя; разная степень важности написанного для статуса истинного поэта).

Мы попытаемся выделить антропологические модели поведения, актуальные для 1990-2000-х годов, и проследить их динамику. Для нас важны не история и причины возникновения тех или иных представлений, но их существование в практиках и предписаниях в современном литературном сообществе. Бытование тех или иных моделей, их вариативность или устойчивость мы покажем на примере интервью с членами этого сообщества, современными российскими поэтами.

Наши собеседники -- и почему именно они

Для ответа на поставленный вопрос мы использовали антропологические методы: включенное наблюдение и глубинные интервью. В рамках проекта «Стратегии порождения и тактики восприятия литературного текста» в первую половину 2020 г. было записано 12 полу структурированных интервью с поэтами К декабрю ф2020 г. число интервью приближается к 70. Чтобы не разрушить структуру статьи, мы не добавляем новые примеры, но хочется отметить, что основные выводы находили подтверждение и на новом материале.. Кроме того, мы пользовались материалами неструктурированных интервью с выпускниками и студентами Литинститута, записанными нами в 2014--2019 гг. для других проектов.

Границы «цеха»: принадлежность

Что такое профессиональное сообщество в современной литературе? Фактор заработка литературным трудом исключается -- профессионалами по этому признаку будут люди, пишущие на заказ и чаще всего находящиеся за гранью «высокой литературы». А вот связь с институциями, особенно с «толстыми» литературными журналами и «цеховыми» премиями, вполне может служить критерием. Одно из распространенных полушутливых определений фольклора, которое любит использовать на лекциях С. Ю. Неклюдов, -- «Фольклор -- это то, чем занимаются фольклористы». По аналогии для нас «поэтами» будут те, кто признан таковыми экспертным сообществом и друг другом. Представления о роли поэта (в социальном смысле, как наборе шаблонов поведения, в том числе речевого) могут зависеть от авторитетных лиц: учителей («мастеров» поэтических мастерских), значимых редакторов и критиков, кураторов площадок. Поэтому мы решили выделить две категории информантов для глубинных интервью: «эксперты» (которые при этом тоже часто являются действующими авторами) и «авторы».



Поля внутри «цеха»: вовлеченность

Включенность в современную литературу в целом будет определяться количеством и заметностью публикаций, участием в литературных вечерах (в качестве читателей и слушателей), попаданием в длинные и короткие списки премий. Для интервью мы решили выбрать авторов, которые находятся в разной удаленности от цехового «ядра», т. е. условных мэтров, рядовых участников сообщества и тех, кто находится на периферии (редко печатается и выступает, но читает, слушает и эмоционально вовлекается в литературный процесс). Соответственно, эксперты различаются по стадиям (потенциального) влияния на модели (представления и практики), а также на поэтику авторов: учитель (мастер семинара) -- редактор значимого журнала или сайта -- издатель -- критик -- куратор площадки. Мы старались брать равное количество интервью у экспертов и практиков разной степени публичности.

Поля внутри «цеха»: группы

Помимо степени включенности в литературный процесс, сообщество можно поделить на группы, определяемые общей поэтикой, представлениями и дружескими связями. Это деление интуитивно, поэтому на первом этапе мы решили попросить нескольких участников литературного процесса помочь заполнить таблицу, где по вертикали были обозначены роли (мастер литературного семинара, поэт-мэтр, издатель, поэты разной степени включенности), а по горизонтали предлагалось вписать группы внутри сообщества (неформальные объединения, в которые входят, например, мастер и его семинаристы, а также наиболее уважаемый ими современный поэт).

Наши консультанты связаны приятельскими отношениями и часто встречаются на общих мероприятиях, но имеют и свои, слабо пересекающиеся с другими круги общения. Результат оказался неожиданным: группы, которые были названы, оказались очень разными. Отчасти это связано с тем, что наиболее близкие тому или иному консультанту группы воспринимаются как более дробные и отдельные, а далекие объединяются во что-то общее.

Персоналии

Далее, ограниченные в количестве потенциальных информантов, мы встали перед выбором: сосредоточить внимание на одном из микросообществ или, объединив их в крупные группы, попытаться охватить разные. Во втором варианте выборка была бы более равномерной, но терялась бы возможность проследить, как соотносятся представления учеников и их учителей, насколько то, что интуитивно воспринимается как общее поле внутри сообщества, объединено общими практиками и представлениями. В первом варианте, на котором мы в результате остановились, другие неформальные объединения поэтов неизбежно оказались пока неохваченными.

Мы решили начать с одной группы См. номер условной группы в списке информантов (I, II, III)., которая осознается как целое и самими участниками, и наблюдателями. Ответы в каждом из четырех интервью различались по многим пунктам. Вторая группа, организованная по тому же принципу (институциональные и дружеские связи), показала похожие результаты. Третья группа не обладает таким внутренним единством, но все персоналии остаются внутри большого кластера «толстожурнальная поэзия» (самоназвание). Период вхождения в литературную жизнь Москвы и формирования ценностных установок для основной части опрошенных поэтов -- 1990-2010-е годы. Кроме того, мы взяли интервью у тех представителей старшего поколения, которые значимы для них, и у поэтов 1990-х годов рождения, которые примыкают к рассмотренным группам в качестве слушателей на выступлениях, участников семинаров и авторов, названных более старшими как наиболее интересные из молодых.

Поэт и читатель

В статье «Искренность, аффект, эмпатия: поэтические сообщества и новые контексты публичности» Евгения Вежлян предполагает, что «говорить о “поэтической публике” в старом смысле мы уже не можем, поскольку наблюдается эффект автономизации, то есть такое состояние современных поэтических сообществ, при котором поэты составляют основную публику поэтических вечеров, а также сами пишут критические тексты о современной поэзии, исследуют ее и преподают соответствующие курсы в университетах» [Воробьева (Вежлян) 2020]. Такая автономизация видна и в проведенном нами исследовании: наши респонденты 1950-1980-х годов рождения склоняются к тому, что их тексты «заточены» в первую очередь на понимание (и восприятие) коллегами-профессионалами, и именно их отклика и оценки они ждут, их присутствие на литературном мероприятии считают критерием его успешности:

Соб.: Для тебя важны поэтические выступления?

Инф. 5: Для меня важны те выступления, на которые могли бы прийти люди, которых я очень ценю как поэтов. <... > И даже присутствие нескольких, двух-трех человек из такого пантеона сверхцени- мых мной людей -- это самое важное для меня от вечера.

Соб.: То есть для тебя успешный вечер -- это ценимые тобой читатели?

Инф. 5: Да, ценимые мной, да, поэты прежде всего. И чтобы я почувствовал, что им это пришлось по душе.

На одном поэтическом вечере, крайне малолюдном, но атмосферном, прозвучала фраза, сказанная читающим автором поэту, который выступал со вступительным словом: «Помнишь, ты говорил, что пусть придут три человека, но важные [для тебя]? Они уже пришли». При этом в неформальной части все участники делились воспоминаниями о вечерах, на которых был не узкий круг аудитории, и было «гораздо приятнее, чем обычно» Полевой дневник Е. Ф. Югай. 7 февраля 2020 г..

При анализе поэтических вечеров с опорой на И. Гофмана и В. Тэрнера можно выделить те, где есть заданное деление на публику и выступающих (вечера с жесткой структурой); те, где такое деление существует, но оно легко меняется внутри одного события или серии событий, т. е. слушатель может внезапно быть инициирован почитать или вчерашние исполнители на следующий день выступают в роли слушателей (вечера с подвижной структурой); и те, где и выступающие, и слушатели образуют одну «команду» (по Гофману), а «двухкомандное» взаимодействие отсутствует, т. е. событие больше напоминает закулисное сообщничество актерской труппы, чем спектакль (вечера с элементами антиструктуры, или коммунитас). Последние, «чтения для своих», представляют собой иной тип события, чем «чтения для публики» Этой типологии был посвящен доклад Е. Ф. Югай «Поэтические вечера через призму социальной драматургии: наброски к исследованию» на конференции «Не-/ино- поэтическое: поэтические практики вне литературы» (РГГУ), которая проходила онлайн (24 апреля 2020 г.)..

Такая ситуация вовсе не означает, что авторы пишут тексты прицельно для внутрицехового использования. Но в дальнейшем, говоря о воспроизведении текстов на литературных мероприятиях, можно выделить разные модели, по которым поэты выстраивают свои ожидания реакции аудитории в зависимости от того, принадлежат ли читатели (слушатели) цеху или нет.

От читателя-профессионала -- читай, коллеги по литературе -- все наши респонденты одинаково ждут понимания и желательно отклика, причем любого -- просто дружеского одобрения, рецензии, критического замечания, повторного посещения литературного мероприятия и т. д. [Инф. 4; 11]. Такой читатель воспринимается как идеальный.

В свою очередь, модель взаимоотношения с читателем-профаном варьируется у разных респондентов от отрицания самой необходимости таких отношений до примирения с ней. Так, поэты часто высказывают сомнение в нужности «чистого» читателя:

СобТы бы хотел, чтобы тебя читали люди, которые находятся за пределами цеха?

Инф. 3: Я не уверен, что им будет интересно. А изменить себя ради них я не готов. Ну, то есть нет, я хотел бы, чтобы меня читали люди за пределами цеха, но, наверно, это касается не стихов [а других текстов]. <...> А со стихами, мне кажется, некуда бежать. Примерно понятен читатель. И другого вряд ли найдешь.

Само по себе желание стать более понятным непрофессиональным читателям воспринимается нашими респондентами как предосудительное. Так, Инф. 5, рассказывал о знакомом авторе, который «несмотря на то что тоже какие-то актуальные стихи» пишет, все же мечтает «в народ выйти», т. е. получить известность или хотя бы понимание у непрофессиональных читателей. В противоположность этому сам Инф. 5 за такой широкой славой не гонится и понимание собственных текстов профанами от литературы воспринимает с изумлением:

У меня каким-то удивительным образом за жизнь было несколько каких-то таких ощущений, мимолетных контактов с людьми, что называется, -- ну, какой-то простой читатель, и вдруг он как-то отзывался, что он читает и очень как-то тонко что-то понимает. И это было для меня удивительно [Инф. 5].

Схожим образом отзывается другой поэт о реакции непрофессионального читателя на свои стихи:

Даже иногда удивляешься, ну... почему [эти тексты читают] и пожилые люди. Вот такие стихи [как у Инф. 10] -- они же обычно не любят. Но иногда наоборот [Инф. 10].

Непонимание поэтических текстов современных авторов «простым читателем» -- и удивление в случае понимания -- наши респонденты объясняют разницей эстетических взглядов на поэзию между профессионалами и профанами, так сказать, эстетической пропастью (по аналогии с generation gap), которая возникла за годы, когда литература перестала быть достоянием широкого круга читателей:

Потому что у нас читатель, понятно, что он... Ну, не выродился, он просто остался там, в 80-х или 70-х годах. Понятно, что человек, который пишет более-менее что-то новое, [вызовет] в лучшем случае -- доброжелательное недоумение, а в худшем: «Что вообще за херня, выродилась поэзия...» И именно поэтому востребованы поэты очень средней руки, но зато которые пишут такие кондовые, слаженные стихи, чем-то формально напоминающие официальную поэзию 70-х годов. Они могут очень легко быть востребованы у такого читателя средней тоже руки [Инф. 5].

Далее, продолжая рассуждать о природе поэтической известности, тот же информант сравнивает современных популярных авторов с поэтами-шестиде- сятниками по стилистике и эстетическим задачам:

У него стихи -- они такие очень отвечающие нерву времени, да, какой-то событийности. И он способен действительно из самого широкого круга собрать читателей. Я так просто не умею, ну, у меня какие-то другие внутренние задачи... Ну, это будет ошибкой с моей стороны -- нацеливаться на какую-то [популярность] [Инф. 5] -- популярность сейчас связывается с изменой своей творческой самости.

В прошлом (в 1960-е) остается идеализированная картина, при которой читатель был готов воспринимать поэзию в ее на тот момент актуальных формах. Стоит отметить, что наши респонденты, рассуждающие об этом времени, -- в основном люди в возрасте до 45 лет, и они не застали литературной ситуации ни 1970-х, ни 1980-х годов. То есть для них подобного рода объяснительные схемы -- это вариант обращения к так называемой исторической памяти коллектива, характерной для устной традиции (см.: [Неклюдов 2000]). С помощью этого типа памяти в обществе сохраняется и передается информация об относительно недавнем, «героическом» прошлом. В то же время свидетельства современников показывают, что феномен популярности поэтов-шестидесятников, равно как и существование официальной поэзии в советский период, связаны с совершенно отличными от современных социальными условиями, в которых эта поэзия возникала.

Конфликт в понимании поэзии между читателями и поэтическим сообществом может возникать в силу разницы не только эстетических взглядов, но и представлений о сути поэзии как таковой. И в этом случае для поэта соглашаться с внецеховыми представлениями -- значит, отклоняться от профессиональной этики. Так, на одном из поэтических вечеров, сопровождаемых дискуссией, произошел следующий диалог, ярко характеризующий эту ситуацию:

[Из зала:] Я наивно думала, что поэзия -- это все-таки не писание текстов. Поэзия -- это когда человек один огромному количеству людей открывает некие истины, новые, о которых тот подозревает...

[Со сцены:] Это не поэзия.

[Из зала:] ...но до конца чего-то он не может оформить в себе.

И потом приходит поэт, сказал, и у этого -- и не только у этого, а у многих, если это настоящая поэзия, вдруг как бы глаза открылись.

Они вдруг все оформили, все поняли, и как-то иначе на все взглянули. Я считаю, что поэзия [только] для этого нужна. Поэзия должна быть настоящей, а не просто написание текстов.

[Со сцены:] Поэзия вообще ни для чего не нужна Полевой дневник Е. Ф. Югай. 22 января 2020 г..

Такое отношение к публике имеет свою традицию и свои причины. По наблюдениям Г. Беккера, среди послевоенных джазистов вынужденная зависимость от публики, которая платит за исполнение, приводит к следующему: «Музыканты враждебны по отношению к своей публике и боятся, что им придется принести в жертву жлобам свои художественные идеалы. Они демонстрируют убеждения и шаблоны поведения, которые можно рассматривать в качестве способов приспособления к данной ситуации» [Беккер 2018: 114--115]. Можно вспомнить уничижительную кличку фармацевт для посещавших в начале XX в. питерское арт-кафе «Бродячая собака» непоэтов, «дававших доход» и оплачивающих счета собиравшейся там богемы [Шульц, Склярский 2003: 76-77]. По большому счету, это реакция, обусловленная общественным запросом на соответствие некоей роли, своеобразный «соцзаказ».

В этой связи интересен вопрос, как проявляются подобные представления среди современных поэтов «цеха», которые, в отличие от послевоенных джазовых музыкантов, не зависят от публики материально.

Как показали интервью и наблюдения, поэт может стараться полностью избегать контакта с потенциальными читателями, полагая, что эстетическая пропасть непреодолима в принципе. Так, наиболее последователен в этом Инф. 5: не скрывая своего занятия литературой перед людьми, никак с ней не связанными, он тем не менее старательно избегает их проникновения дальше поверхностного знакомства, не приглашает на свои вечера и старается сделать так, чтобы они не читали его текстов:

И я [от этого] всеми силами хочу уберечься... Я понимаю, что человек просто будет разочарован очень. То есть если это не будет действительно какая-то классная туса, если это не будет спектакль во МХАТе, чтобы зал был забит. Я представляю: позову ее [читательницу] во МХАТ, она придет, увидит зал 300 человек, и там сидит десять человек и... Ну, я не знаю. Она, наверно, что-то в целом поймет о поэзии и о поэте. [Усмехается.] Наверное, больше о поэзии даже она поймет [Инф. 5].

Предельный случай тактики избегания -- намеренное затруднение контакта не только физического, но и через текст. Автор делает его настолько сложным, чтобы он априори был недоступен для понимания читателя, неспособного считывать переклички с другими текстами и стилистиками:

Инф. 14: Вот y меня была одна такая ошибка интересная. До сих пор я ее не изжил. Мне казалось, что стихи, что там должен быть, так сказать, какой-то... Ну, то есть они должны быть непонятны тем, кто не любит поэзию. <... >

Соб. : Ну, они и так непонятны.

Инф. 14: Не-ет. Вот, понимаешь, встроить внутрь текста блок от профана (ср. «защита от дурака» в технике. -- И. Б., Е. Ю). У меня была такая идея. В духе манделыитамовских стихов. Ну, то есть я понимал, что это у него органично. А я хотел, может быть, не совсем органично. То есть у меня было чуть более рационально, чем нужно.

А наверно, это не нужно делать было Интервью, взятое Е. Ф. Югай в 2014 г. для доклада на конференции «Perspectives on Contemporary Legend»..

Однако в отличие от модели, о которой шла речь выше, -- назовем ее тактикой избегания -- существует и другая модель взаимодействия профессиональной поэзии с профанным читательским полем -- тактика освоения. Она предполагает, что даже если люди не понимают современной поэзии, это не значит, что они в принципе не смогут к ней приобщиться -- например, на каком-то ином, пусть даже невербальном уровне:

Соб.: А как ты относишься к чтению перед людьми, которые с большой вероятностью ничего не понимают?

Инф. 4: Толерантно. Ну как -- смотри, во-первых, всегда есть надежда на то, что форель пробьет лед. Однажды. <...> Вдруг. В какой- то момент у человека сатори к концу вечера, к концу твоего чтения вдруг: оп! Он не столько понял, сколько почувствовал, что во всем этом что-то такое есть.

И даже в случае полного непонимания сама по себе реакция «наивного» читателя может быть ценна для поэта -- именно как «непосредственный» отклик, не отягощенный профессионализмом или сложными взаимоотношениями внутри цеха:

Но постепенно как-то, значит, мне стало все более и более интересно читать людям, которые меня, может быть, меньше знают <...> Которые, может быть, даже вообще не очень сведущие в литературе. Обратиться к таким людям мне стало интересней, чем опять читать и коллегам, и тем более каким-то знатокам. [В кругу поэтов] отношения уже как будто бы сложились со многими людьми. И их реакция уже <... > во многом предсказуема. [Но] <... > каждый раз, когда я прихожу в какие-то университеты и школы, это всегда приятно мне, потому что сидят люди, которые... Во-первых, там молодые люди, конечно, не очень понимающие вообще, что это такое происходит.

Да. Что такое стихи -- не очень хорошо понимающие. С одной стороны. С другой стороны, они еще не знают, как относиться ко многим вещам. Поэтому они открыты. Да? И их реакция может быть непосредственнее [Инф. 2].

В этой тактике заметно смещение отношения к читателю от представления о нем как о потенциальном захватчике, который может разрушить самость автора своими запросами, до «благородного дикаря», открытого просвещению. Хотя даже при взаимном доброжелательном расположении друг к другу, поэт чувствует некоторую объективацию со стороны читателя:

Единственное, они, конечно, это всё -- писателей немножко воспринимают как существо несколько возвышенное. И его даже не запоминают, как его зовут. А мыслям его внимают, с этим я сталкивался.

Тебе же повторяют твои же мысли, но тебя не запоминают [Инф. 11].

Для поэта-эксперта, который занимается издательскими практиками и организацией литературных вечеров, возникает потребность уравновесить эти две тактики, чтобы обосновать выход других поэтов к аудитории:

Соб.: А это важно, чтобы поэта читал вот такой «чистый» читатель?

Инф. 7: Для поэзии важно, для поэта вообще неважно. Если поэт будет ориентироваться на читателя, поэзия превратится вот в какую- нибудь эстраду, да? В какой-нибудь песенный жанр. Это... да, ближе к песне. Для поэта это... не то что неважно: это не должно его волновать. Конечно, это важно. Он должен написать и уже думать, как эти стихи приблизить к читателю. Но не должен писать их, думая о том, как бы они стали ближе.

В этом высказывании, как и при тактике избегания, присутствует страх, что чрезмерный контакт с публикой разрушит самость поэта, его принадлежность к «высокой культуре», но читатель все же допускается к результатам работы автора-профессионала; более того, на писателе лежит ответственность за то, как приблизить стихи к читателю. Возможно, что переход от тактики избегания к тактике освоения происходит по мере взросления и изменения роли в группе, приобретения функции представлять современную литературу в разных институциях.

Как видно, тактика освоения тоже не предполагает от читателя понимания, какого поэт мог бы ждать от коллеги. Но она базируется на предпосылке, что для поэзии понимание слов необязательно, что контакт с читателем возможен на эмоции и проникновение в текст происходит посредством иных чувств, -- Инф. 4, например, называет это «обменом энергии». Таким образом, если при тактике избегания поэт оказывается, по сути, в эстетической изоляции, замкнутый на других поэтах-профессионалах, способных понять и оценить его тексты, то при тактике освоения выход из этой изоляции возможен если не через общую с читателем эстетику, не через вербальное понимание, то хотя бы на уровне чувств и эмоций.

Вообще вопрос понимания или непонимания поэзии -- один из ключевых в сообществе. Кто действительно понимает стихи -- читатель-профессионал или читатель-профан? Что именно он понимает, форму или содержание? Насколько совершенная форма может помогать или мешать пониманию содержания? Все эти вопросы так или иначе существуют в поэтическом сообществе, но обычно остаются без ответа:

Они [стихи] вообще будут непонятны. Чем лучше ты напишешь...

То есть все будут хлопать, всем будет нравиться. Но они будут непонятны. То есть все равно поэзия остается непонятной. По определению. Я так думаю. Да? Она же непонятна. Уж если мы не понимаем, что это такое, -- те, у кого более-менее получается, то что уж говорить о тех, кто ее читает? Хотя, может, они больше понимают. Тоже вопрос [Инф. 14] Интервью, взятое Е. Ф. Югай в 2014 г. для доклада на конференции «Perspectives on Contemporary Legend»..

Важно также заметить, что оба эти подхода -- и тактика избегания, и тактика освоения -- не предполагают коммуникации с читателем. В своих оценках ожидания реакции непрофессионалов наши респонденты обычно говорили, что ничего не ждут:

С об.: На ваш взгляд, что является проявлением читательской любви?

Инф. 10: Просто читать. Чтобы они читали. [Улыбается.]

Соб.: Даже если вы не в курсе, что он вас читает?

Инф. 10: Конечно. У меня нет необходимости в фидбэке (в обратной связи. -- Е. Ю., И. Б.).

Таким образом, в любом случае контакт с профаном в представлении поэтов -- это молчаливое и одностороннее взаимодействие, не ведущее к взаимному эстетическому или эмоциональному обогащению, тогда как от читате- ля-профессионала в качестве реакции на прочитанные (услышанные) тексты ждут именно коммуникации.

Но для наших молодых информантов (1990-х годов рояедения), похоже, такая полярность мира, в котором реальный читатель не совпадает с идеальным, размывается. В их случае мы сталкиваемся с новым вариантом взаимодействия с читателем -- это тактика принятия. Так, Инф. 8 рассказывает:

Инф. 8: Есть тема, когда если есть какой-то отклик, то это мотивирует. Но и обратных штук тоже хватало. <...> Или вот пару дней назад я каким-то образом набрел на сообщество «ВКонтакте», где было три ветки, где обсуждали, очень хорошо пропесочивали мое творчество. <...> Но тут я перечитал [это обсуждение] и даже получил какое-то удовольствие. Это такой опыт. Ну вот, тоже такой отклик. Причем чисто там люди на эмоциях.

Соб.: Нет желания избегать «не своего» читателя?

Инф. 8: Нет. Я бы на самом деле вживую даже с ними со всеми поговорил, просто я вообще редко где-то оставляю комментарии...

Автору интересен читатель, даже если он высказывается в духе «ох уж эта современная поэзия, вот у меня есть друг, вот он -- поэт». В случае неожиданного принятия читателем-профаном, несмотря на удивление, основной эмоцией будет радость, готовность принять такой читательский отклик:

Инф. 8: Давным-давно мне какой-то человек написал: спасибо, что очень понравилось творчество. Я зашел к этому человеку на страницу, у него там одни автоматы. Он сам там на аватарке с автоматом, собака какая-то. Очень любопытно. <...>

Соб. : Что ты почувствовал?

Инф. 8: Мне было прям очень здорово. Во-первых, непонятно, как он на меня попал. Если бы в его увлечениях было написано «поэзия», я бы не так удивился и, наверное, не так бы обрадовался.

Это не значит, что сейчас авторы не чувствуют зазора непонимания между современным поэтом и широким читателем. Так, Инф. 9, говорит о комментариях вроде «О, круто! Ты это сама написала?»:

Когда с людьми не этого [своего] круга общаешься, немножко возникает такая неловкость... Кринж, как сейчас говорят. Стыд, смешанный с неловкостью.

Но сейчас это непонимание принимается как данность и не вызывает защитной реакции. Более того, остается вера, что преодолевать этот зазор -- дело взаимное.

От читателя ожидается активное участие и, как следствие, за ним остается право выстраивать собственные иерархии:

Нет, чтобы не было совсем [контактов с читателями-профанами], не хочется -- я за то, чтобы люди читали стихи. <... > Просто все очень классно [в современной поэзии], и хочется, чтобы люди знали, что есть такое классное. Есть какие-то люди, которым могло бы понравиться, но они боятся туда идти, это ж нужно кучу всего перелопатить. Может быть, тебе все время подсовывают Чухонцева, а тебе понравится Галина Рымбу... Круто, если будет больше людей, которым интересно и которые готовы исследовать это поле, будет здорово [Инф. 9].

Подобное равенство с читателем отчасти сигнализирует о нечетком осознании границ сообщества, по крайней мере на отсутствие сакрализации этих границ, несмотря на однозначную (институциональную -- и через семинары, и через публикации) принадлежность наших собеседников к сообществу.

Стихи и жизнь

Наши материалы показывают, что сейчас в поэтическом сообществе столкнулись две поведенческие модели: холистическая и редукционистская. Первая, восходящая к представлениям романтизма и практикам поэтов Серебряного века, характеризуется целостным подходом к определению поэта, когда жизнь и тексты неразделимы, и свойственна поэтам 1970-х годов рождения и старше. Вторая, определяющая поэта только через его творчество, чаще встречается у информантов 1990-х годов рождения и младше.

Таким образом, разлом проходит по «детям перестройки», не заставшим советской реальности, в которой поэты (с одной стороны, признанные, с другой, неподцензурные) занимали особое место.

Холистическая модель включает в себя три взаимосвязанных компонента: а) поэзия полностью пронизывает жизнь, б) поэт обостренно воспринимает страдание, в) поэт находится на периферии социума или исключен из него. С одной стороны, все, с чем поэт сталкивается, может стать материалом для поэзии, а с другой -- сама жизнь поэта работает на создание его образа, неразрывно связанного с его текстами. Поэзия воспринимается как «образ жизни» [Инф. 10], а поэт -- тот, кто «обостренно чувствует» боль [Инф. 12].

К такой модели восходит представление, что поэт отличается от других людей. Инаковость может проявляться не только в поведении, но и на уровне физиологии. Авторы этой статьи и их друзья сталкивались с объяснением разных особенностей -- от тахикардии и дисплазии до леворукости -- фразами: «Понятно, ты же поэт», «Это признак творческого человека» (в том числе со стороны врачей). Но наиболее ярко отличия проявляются в бытовой сфере жизни -- поэт плохо к ней приспособлен, может быть несобран, рассеян, неряшлив, оторван от реальности, вплоть до того, что при разговоре теряет внимание к собеседнику:

Соб.: Есть какие-то черты, которые отличают поэта?

Инф. 10: Ну, такой... немножко несобранный человек. Иногда такой, как оборванец выглядит. [Смеется.] В хорошем смысле слова. .. Необязательный, наверно, может быть, человек. Ну, еще он зациклен на себе. Иногда, когда с ним разговариваешь, он как будто бы не здесь, а в своих каких-то мыслях.

Я другое скажу: человек пишущий отличается от человека живущего. И мудрец в поэзии может быть таким дурындой в жизни! Вот такая история. Это просто попадание [Инф 5].

На сообщение о невероятной рассеянности (например, частой потере документов) можно получить ответ: «Настоящий поэт!» Полевой дневник Е. Ф. Югай. 18 марта 2020 г. Важно заметить, что это представление разделяется как внутри, так и вне поэтического сообщества. Так, некоторые наши респонденты рассказывали, что близкие, зная за ними эти не самые приятные в быту черты, прощают их, объясняя тем, что «это же поэт!» В то же время кто-то из собеседников намеренно сообщал окружающим, что занимается поэзией, предполагая, что они закроют глаза на подобные реальные или возможные их слабости:

Соб.: А бывает, что люди объясняют что бы то ни было в вас или в вашем поведении тем, что они знают, что вы поэт?

Инф. 10: Часто, да. Бардак. Неаккуратный вид. Ну, как я одеваюсь, как я хожу. Я не заправляю кровать. Вот это вот все. Ну, и еще в грязной обуви часто хожу... И вообще несобранность... Или, например, освобождают меня от чего-то, чтобы у меня было больше времени заняться текстами. Кто-то за меня что-то сделает, например.

Или там, допустим... выяснение отношений: «Да что с нее взять, она же поэт!» Типа, не связывайся с ней. [Смеется.]

Холистическая модель поведения строилась на романтическом представлении о раздвоенности мира, в которой поэт выступает как проводник некоего сакрального начала. Профанное ему недоступно, ярким проявлением чего становится «неумение жить»: «Ибо раз голос тебе, поэт, / Дан, остальное -- взято» (Цветаева).

Нельзя сказать, что такая модель незнакома молодым участникам литературной жизни. Так, Инф. 6 говорит о том, что в ее восприятии нет образа типичного поэта, но после некоторых колебаний все же приводит в пример одного из тех, кого прежде назвала среди любимых авторов:

Инф. 9: Он поэт-поэт такой.

Соб.: А чем?

Инф. 9: Он как будто бы сразу здесь и не здесь. Как будто он существует в двух планах реальности. Когда он читает, это его чтение быстрое, тараторящее <...>. Но это же правда, у тебя есть ощущение, как будто рядом с тобой космическое существо сидит. <...> [И далее -- о другом человеке:] у меня нет от него ощущения инопланетянина, зато он такой рассеянный, что есть от него ощущение, что человек -- он в стихах очень сильно. Не только в реальной жизни, но в текстах, буквах.

При этом в себе и ближайшем окружении рассказчица подобных свойств не выделяет. То есть эта модель опознается, но больше не является ни единственной, ни самоценной, а тактики вхождения в сообщество и научения правильному поведению, существующие в любом поле деятельности и в любом кругу, больше не предполагают ее массового освоения.

Как представляется, именно стереотипизация асоциального поведения поэта привела к выхолащиванию и отмиранию поведенческого шаблона. Но само по себе это представление об асоциальности и исключенности из мира связано с возможностью (и долженствованием) романтического поэта следовать каким-то иным нормам.

Признанный в сообществе и значимый для молодых поэт старшего поколения говорит:

В отличие от, ну, я не знаю, спортсмена, который там, понятно, -- не надо пить, надо ложиться рано, надо еще что-то делать, -- есть набор понятных действий, чтобы ты там хорошо пробежал или прыгнул.

А с поэтом -- здесь каждый остается сам с собой. Потому что непонятно -- ты должен пить или не должен пить? ты должен завести этот роман или ни в коем случае не должен? Но все твои действия влияют на твои стихи. Это любой хоть чуть-чуть внимательный человек скажет. И вот на свой страх и риск, мне кажется, ну, именно, что ты должен понимать как-то чувствовать, что вот это можно, а вот это нельзя.

Это иногда расходится с такой моралью общепринятой, что делает поэта действительно таким странноватым иногда существом [Инф. 2].

Причем речь идет не только о конструировании образа, но и об экзистенциальных вещах:

Короче говоря, может быть, я романтизирую эту ситуацию, но я по- прежнему думаю -- это восходит к тому, о чем я уже сказал, -- что поэтом рождаются. <...> Сейчас, знаете, есть такие представления о том, что поэт -- он может быть кто угодно, такая работа. <... > Ну вот он пишет стихи, ну и что? Кто-то там еще что-то делает. Но мне так не кажется [Инф. 2].

Далее информант поясняет, что имеет в виду не превосходство поэта, а о его невозможность выйти из роли, «вернуться с работы»: