"Доктор Живаго" Б. Пастернака: лирика и эпос

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Доктор Живаго» Б. Пастернака: лирика и эпос

Власов А.С.

Статья посвящена исследованию одного из наиболее важных аспектов проблемы соотношения прозы и поэзии в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». В книге раскрывается взаимосвязь прозаического текста и поэтического цикла «Стихотворения Юрия Живаго». Основное внимание уделяется конкретным поэтическим текстам («Гамлет», «Зимняя ночь», «Август», «Разлука», «Рождественская звезда», «Рассвет», «Чудо», «Гефсиманский сад»). Каждое стихотворение рассматривается во внутрицикловом и «прозаическом» контекстах, с точки зрения того особого положения, которое оно занимает в романном целом, т. е. в соотнесении с теми эпизодами, образами, мотивами и сюжетными линиями прозаических глав, которые прямо или косвенно связаны с этими стихотворениями.

Введение

В творческом наследии Б. Л. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» занимают особое место. Это «одна из вершин поэзии Пастернака, равная, может быть, “Сестре моей -- жизни”» (В. Альфонсов). (с. 9)

Главная особенность живаговского цикла заключается в подчеркнутой соотнесенности его с прозаическими частями романа «Доктор Живаго». (с. 9)

«Фактура “Доктора Живаго” принципиально строится в виде совмещения и наложения различных типов художественной речи, текущих в различном временном и смысловом ритме стихотворного и прозаического текста, а в рамках каждого из них -- различных жанров и стилей, новаторских и традиционных, высоких и низких: философской лирики и баллады, объективного повествования и субъективной романтической прозы, исторической эпопеи и лубочной “жестокой” романической истории <…> сказки и урбанистических зарисовок» (Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Дружба народов. 1990. № 3. С. 227--228.). (с. 9-10)

Рабочая гипотеза заключается в постулировании структурно-смысловой целостности произведения и выявлении структурирующей и концептообразующей функций «Стихотворений Юрия Живаго». (с. 11)

В процессе разбора будут выявляться и объективироваться различного рода феномены, маркирующие внутритекстовые связи и относящиеся, соответственно, к различным уровням структурно-семантической организации пастернаковского романа -- фоносемантике («звукосмыслам»), лексике, ритмике и синтаксису, архитектонике, композиции и сюжету. (с. 12)

Сюжетный уровень, в свою очередь, имеет несколько органически взаимосвязанных и диалектически взаимообусловленных планов, которые можно свести к трем основным: (а) сюжетно-фабульному (событийному), (б) сюжетно-мотивному (мотивно-тематическому) и (в) сюжетно-концептуальному (философско-идеологическому). Необходимость в подобной дифференциации возникает, с одной стороны, благодаря многозначности базовой категории («сюжета»), особенно заметной на терминологическом фоне, создаваемом «композицией» и «архитектоникой»; с другой -- вследствие специфики жанра, особенностей поэтики и стилистики рассматриваемого произведения. (с. 13)

Под мотивами мы в данной работе будем подразумевать не звенья событийной (фабульной) цепи, а устойчивые, повторяющиеся инвариантные образы, имеющие предметно-вещную (бытийную) и символическую (инобытийную) стороны. А под темами -- более сложные семантические комплексы, возникающие в процессе ассоциативного взаимопереплетения «родственных» мотивных смыслов. (с. 14)

Так, тема рока и -- соответственно -- противостояния ему, т. е. стремления к духовной свободе, рождается в романе Пастернака из нескольких «природных» и «бытовых» мотивов (метель--холод--ночь--сон - свеча--тепло--[солнечный] свет--пробуждение и т. д.). Тема рока / свободы, в свою очередь, ассоциативно связывается с темой смерти / бессмертия. (с. 14)

Концепт - это иерархически организованная совокупность сюжетных (преимущественно мотивно-тематических) линий, образов, идей, понятий, индивидуализированных смыслов и коннотаций, отражающих специфику авторского и/или субъективированного (персонажного) мировосприятия. Концептуальны в «Докторе Живаго» образ Христа в стихотворениях, завершающих живаговский цикл (`воскресение и бессмертие'); сформулированная Веденяпиным идея «жизни как жертвы» и судьба Христины Орлецовой (варианты концепта `жертвенность'); сюжет стихотворения «Сказка» и соотносимые с ним прозаические эпизоды и фабульные линии (концепт `борьба со злом и смертью'); лексема «чудотворство» (в значении `преображающее мир поэтическое творчество') и т. д. (с. 14-15)

Особый статус в этой системе обретают концепты, определяющие и/или непосредственно выражающие мировоззренческие интенции автора или его героев, их отношение к изображаемой или непосредственно воспринимаемой действительности. Эти концепты образуют третий, наиболее сложный и зачастую допускающий множественность интерпретаций -- мировоззренческий, философско-идеологический сюжетный план. Именно здесь выявляется монологическая или диалого-полифоническая природа произведения и разворачивается (в рамках моно- или диалога) его основное действие. (с. 15)

Очевидно, что в прозаическом повествовании и поэтическом цикле, даже являющихся частями одного композиционно-архитектонического целого, доминируют -- по крайней мере внешне, формально -- различные сюжетные планы. (с. 15)

Для романной, повествовательной прозы характерно наличие сюжета с более или менее четко выраженной фабулой. Сюжетная динамика лирического стихотворения зиждется преимущественно на взаимодействии вне-, точнее над-фабульных, мотивно-тематических и/или концептуальных сюжетных компонентов. Это тот особый тип сюжета, который многие исследователи называют лирическим. (с. 15)

В лирическом стихотворении фабула обычно сильно редуцируется и перестает выполнять сюжетообразующую функцию. (с. 16)

И даже в тех случаях, когда событийная канва в сюжете доминирует, поэтическое действие переходит в другое -- лирическое -- измерение, зачастую обретая символическую многоплановость. (с. 16)

Эта фабульная суггестия особенно заметна в поэтическом цикле, там, где отдельно взятое стихотворение утрачивает свою композиционную и сюжетную автономию. Очевидно, что сюжеты «фабульных» стихотворений (в нашем случае это «Сказка», «Дурные дни» и «Гефсиманский сад»), ставшие звеньями общего, внутрициклового сюжета, эквивалентны мотивам или темам. (с. 17)

Целостность поэтического цикла эквивалентна целостности отдельного стихотворения, поэмы или даже романа. На взгляд М. Дарвина, циклическая форма, в принципе допуская «возникновение различных жанровых начал, скажем, “поэмного” или “романного”», не достигает в конечном счете «“чистоты” какого-то одного из этих жанров» (Дарвин М. Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 481-482.). Считая цикл «сверхжанровым единством», М. Дарвин дает циклической форме следующее определение: «форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих художественный динамический образ этого целого».

Это определение применимо и к «Стихотворениям Юрия Живаго». Однако та «идея целого», которую несут в себе отдельные живаговские стихотворения, не исчерпывается, условно говоря, только «идеей» ц и к л а, ибо сам цикл, в свою очередь, несет в себе «идею» и отчасти «образ» другого сверхжанрового композиционно-сюжетного единства -- романа «Доктор Живаго».

Сюжет романа, его композиция и архитектоническая структура обусловливают такое прочтение «Стихотворений Юрия Живаго», при котором неизбежно начинают работать рецептивные механизмы, задействующие различные контексты:

1) исторический (историко-литературный или личностно-биографический) и 2) художественный, т. е. внутрицикловый, создаваемый развитием (развертыванием) сюжета поэтического цикла, или «прозаический», порождаемый реалиями художественной действительности, фабулой прозаического повествования. (с. 17-18)

Информация, содержащаяся в прозаических частях «Доктора Живаго», в определенном смысле является «кодовой» -- без ее анализа рассмотрение некоторых стихотворений, а следовательно, и всего романа (в аспекте «становления и развертывания художественного целого» затрудняется или становится невозможным. «Кодовыми» -- по отношению уже к прозаическим частям или отдельным эпизодам -- являются также сюжеты/образы/концепты некоторых живаговских стихотворений. (с. 18)

Разумеется, живаговские стихотворения можно рассматривать и как вполне «самостоятельные» произведения, задействуя лишь один -- исторический -- контекст (что зачастую и делается). Но включение их в художественный, внутрицикловый и «прозаический» контекст приводит к более весомым результатам. Только при таком прочтении постигается сложный диалектический процесс взаимодействия сюжетной, повествовательной прозы и лирической поэзии, в результате которого возникает новая жанровая форма. Это не значит, что исторические реалии, факты биографии Пастернака и его современников, события, предшествующие или сопутствующие написанию того или иного стихотворения, должны «уйти» из поля зрения исследователя. (с. 18)

«Стихотворения Юрия Живаго» в художественном контексте романа «Доктор Живаго» (поэтико-функциональный аспект)

пастернак проза поэзия

«Жизнь прожить -- не поле перейти»

«Гамлет»

«Гамлет» завершает фабульный, «прозаический» сюжет и переносит действие романа в другую хронотопическую сферу.

Название стихотворения отсылает к «Гамлету» Шекспира. Но это не единственная межтекстовая перекличка. Если обратить внимание на ритмику пастернаковского стихотворения (пятистопный хорей, «усеченный» в четных стихах на один слог), без труда обнаруживается его ритмический прообраз:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит. (с. 66-67)

На эту своеобразную ритмико-мелодическую отсылку к Лермонтову обратил внимание К. Ф. Тарановский, выделивший пастернаковского «Гамлета» из немногочисленной в советской литературе череды поэтических «отголосков» лермонтовской темы одиночества, которая была явно «не созвучна эпохе». По мнению Тарановского, это «стихотворение, всецело относящееся к “лермонтовскому циклу” и временно его как бы замыкающее» (Тарановский К. Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 400.). (с. 67)

Действительно, связь с лермонтовским текстом обнаруживается здесь не только на формальном уровне. Из пяти перечисленных М. Гаспаровым тематических ассоциаций-«окрасок», в совокупности своей образующих «семантический ореол» пятистопного хорея, в «Гамлете» присутствуют три: 1) дорога/путь («…я вышел на подмостки»; «…неотвратим конец пути»; «Жизнь прожить -- не поле перейти»), 2) ночь («На меня наставлен сумрак ночи…») и 3) жизнь/смерть («…Что случится на моем веку»; «Жизнь прожить -- не поле перейти»). Нетрудно заметить, что первая и третья темы (дорога/путь и жизнь/смерть) к концу стихотворения символически смыкаются, сливаются воедино. (с. 67-68)

В 1-й строфе жизнь ассоциируется преимущественно с временем. Возникающая в 1-м стихе динамическая пространственная ассоциация, связанная с выходом лирического героя на сцену, практически сразу же, во 2-м стихе, «нейтрализуется» его (героя) статической позой:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

Что случится на моем веку. (с. 68)

Во 2-й строфе эта внешняя статика подчеркивается расширением границ обозреваемого пространства: теперь это не только сцена, но и враждебно настроенный по отношению к одиноко стоящему на ней актеру -- зрительный зал. Кажется, что зал -- единственный активный субъект действия в этой строфе. Иллюзия возникает благодаря синтаксической инверсии, акцентирующей глагольный компонент сложного символического сравнения «“тысяча биноклей на оси” (=зрительный зал / мир) -- “сумрак ночи” (=тьма / зло)», создающего векторный образ «оси» -- луча, направленного на актера:

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси. (с. 68)

3-я строфа связывает то, что случится «на веку» лирического героя-актера, со словами «замысел», «роль», «драма». Семантический спектр этих слов, разумеется, весьма широк. Смысловая доминанта в данном случае задается «евангельским» (условно говоря) контекстом -- двумя стихами (3-м и 4-м) предыдущей, 2-й строфы и 3-м стихом последующей, заключительной 4-й строфы -- в полном соответствии с законом единства и тесноты стихового ряда:

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет иная драма,

И на этот раз меня уволь. (с. 69)

Наконец, в 4-й строфе жизнь ассоциируется и с временем, и с пространством в одинаковой степени:

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить -- не поле перейти (IV, 515). (с. 69)

Время и пространство здесь уже явно выходят далеко за пределы той системы координат, которая порождается чисто условной, ситуативно-хронотопической реальностью поэтического текста, и начинают соотноситься с конкретными реалиями романной действительности, представляя их в совершенно ином, символическом осмыслении. Эта строфа -- контрапункт, объединяющий символику театра/жизни/пути и новозаветные аллюзии в один развернутый метафорический символ. Ее 4-й стих, дословно, без каких-либо ритмических инверсий воспроизводящий известную русскую пословицу, несет на себе двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, актуализируется собственный буквально-«назидательный» смысл пословицы и ее образно-метафорическое значение, задаваемое контекстуальной ассоциацией «жизнь -- путь». С другой -- пословица обретает новое значение, становясь внешним знаком перенесения действия стихотворения из символически-вневременного плана в план личностно-исторический. В стихотворение вносится элемент лирической конкретики, проецирующий его сюжет, так сказать, «на русскую почву». Лирический герой -- «русский Гамлет» -- соотносит архетипическую символику с собственной жизнью и событиями романной действительности. (с. 69-70)

Становится понятно, кому предстоит пройти этот жизненный путь и вновь соединить распавшуюся связь времен. Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. (с. 70)

Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я -- Гамлет. Холодеет кровь…», датированное 1914-м годом. Его героя терзают мысли о трагической безысходности жизни. (с. 70)

Существенное отличие: блоковский герой, «принц», до последней минуты хранит в сердце образ погибшей Офелии -- и гибнет сам «в родном краю, / Клинком отравленным заколот». В стихотворении Пастернака нет внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с «Гамлетом» Шекспира (единственной «прямой отсылкой» остается название стихотворения). Но концептообразующее межтекстовое взаимодействие здесь все же возникает, доказательством чему могут послужить отдельные фабульные линии пастернаковского романа. «Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом <…>, то Евграф Живаго по отношению к нему -- Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери, -- заметил А. Лавров (Лавров А. В. «Судьбы скрещенья»… С. 250.). Так представления о Гамлете «становятся <…> ключом к созданию и пониманию образа Юрия Живаго». (с. 70-71)

Данную параллель закрепляет еще одна архетипическая аллюзия -- гибель отца Юрия Живаго. Роль коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге» и отравившего его) в этой «иной драме» исполняет адвокат Комаровский: он спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. (с. 71-72)

В своих «Заметкам о Шекспире» (1942) Пастернак писал: «Когда <…> вдруг натыкаешься на монолог Гамлета, всякому кажется, что это говорит он сам, лет эдак 15--20 назад, когда он был молод» (V, 323). (с. 72)

Подобные мысли можно увидеть на страницах дневника Юрия Живаго. И в этом случае дневниковая запись воспринимается как еще не оформленный, но уже вполне сложившийся в общих чертах поэтический замысел, а текст стихотворения -- как его художественное воплощение. Но для нас здесь важен другой момент. В заметках «К характеристике Блока» (1946) Пастернак говорил о «гамлетизме» Блока, определяя его как «натурально-стихийную, неопределившуюся и ненаправленную духовность», и утверждал, что «гамлетизм» неминуемо вел «…к драматизации всего Блоковского реалистического письма» (V, 363). Ассоциация «город--жизнь--сцена--судьба--рок--роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается как начальный, во многом еще стихийный, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции Юрия Живаго. Стихотворение, по всей вероятности, было написано героем в последний год его жизни, а возможно даже за несколько дней до смерти. Во всяком случае, дневниковая запись, излагающая поэтический замысел (к ней мы еще вернемся -- см. § 2.3.2), была сделана именно в этот период. (с. 73-74)

Интересна и та поэтико-жанровая характеристика, которую Пастернак дает своему роману: «Я думаю, что форма развернутого театра в слове -- это не драматургия, а это и есть проза». (с. 74)

Характерно, что поэт отождествляет «прозу» не с `театром' или со `словом' как таковым, а с `формой (т. е., скорее всего, одновременно с общим типом, конкретной разновидностью и «развернутым», динамически протяженным, вербализованным воплощением) «театра в слове»'. Семантика «театра» и «слова» контаминируется таким образом, что получившееся в результате понятие нельзя свести ни к «драматургии», ни к условной «драматической» напряженности действия. Театр-в-слове символизирует Жизнь-в-мире. Театр и мир неразделимы, как неразделимы жизнь и словесное искусство. (с. 74)

Символика театра, создаваемая рядом «сценических» сравнений, метафор и аллюзий (в том числе шекспировских), обретает в «Докторе Живаго» концептуальный статус. (с. 75)

Судьба героя романа -- это его «роль» в той «иной драме», что разыгрывается на подмостках жизни. Эта «драма» герою глубоко чужда; он не хочет в ней участвовать, хотя интуитивно чувствует, что и в ней заключается глубокий, пока не осознаваемый им провиденциальный смысл («замысел упрямый»). (с. 75)

Трагизм положения героя запечатлевает евангельское «моление о чаше», за которым снова следуют слова из театрального и «мирского» лексикона, свидетельствующие о готовности подчиниться, доиграть «роль» до конца («…Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси. // <…> Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути…»; ср.: «…Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» -- Мк., 14: 36)67. Интересно, что в первом (восьмистишном) варианте стихотворения «моления о чаше» не было, евангельская символика была представлена лишь аллюзивно (лексемой «фарисейство» в 3-м стихе 2-й строфы), а главная тема разрешалась в ином ключе:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

То, что будет на моем веку.

Это шум вдали идущих действий.

Я играю в них во всех пяти.

Я один. Все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить -- не поле перейти (IV, 639). (с. 75)

Затем, когда 2-я строфа станет 4-й, Пастернак изменит 1-й и 2-й ее стихи -- сохранив мелодику, но сместив содержательные акценты. То, что слышится в «далеком отголоске», в окончательном варианте соотносится не с шумом «вдали идущих действий», а с «гулом» зрительного зала и тем драматическим «замыслом», от участия в воплощении которого не может уклониться «лирический автор», предстающий здесь в ипостаси фаталиста, внезапно почувствовавшего свою обреченность. Путь (жизнь/роль) еще предстоит пройти (прожить/исполнить), но судьба героя (актера/Гамлета), по сути, уже предопределена. (с. 75-76)

Именно фатализм придает монологу Живаго-«Гамлета» трагическую интонацию, проникнутую гефсиманской горечью и скорбью. Это закономерно -- ведь судьба Гамлета также во многом архетипична: «Гамлет “творит волю пославшего его”. (с. 76)

Так <…> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик -- Христа» (В. Альфонсов) (Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. С. 295.). Однако понятно, что это стихотворение не о Христе. У новозаветной символики «Гамлета» другие истоки. Тот смысл, который она заключает в себе, несколько отличается от смысла, порождаемого образами стихотворений евангельского (под)цикла. В «Гамлете» раскрывается драматическая антиномичность мировосприятия Юрия Живаго, характеризующая начальный период его духовной и творческой эволюции. «Лирический автор» пытается понять: действительно ли свободен он в выборе своего дальнейшего пути? Что довлеет над ним -- цепь роковых случайностей, именуемая трагической судьбой и вынуждающая его играть несвойственную ему роль, или все же предназначение, миссия, для выполнения которой он и приходит в этот мир? Для героя «Гамлета» роль и миссия синонимичны; `жизнь/миссия' воспринимается им сквозь призму `судьбы/роли'. Индивидуально-авторское переосмысление знаменитой шекспировской метафоры приводит к появлению нового концепта-символа. Мир становится театром жизни, требующим от «актера» не «читки» и лицедейства, а максимальной естественности и верности самому себе, т. е. (если позаимствовать формулировку из другого стихотворения Пастернака, не входящего в живаговский цикл) стремления

…ни единой долькой

Не отступаться от лица,

Но быть живым, живым и только,

Живым и только до конца (II, 150). (с. 76)

У театра жизни есть и противоположный смысловой полюс -- «театральщина». О «театральщине» говорит Живаго в главе 12-й части 4-й («Назревшие неизбежности»), рассказывая Гордону о том, «как он видел на фронте государя». (с. 76)

От царя ждут исторических слов («-- Он должен был произнесть что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, это непременно»), однако Николай смущенно молчит: «…он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?» (IV, 122). (с. 76-77)

Мертвящая стихия «театральщины», т. е. неестественности, пошлости и позерства, воплощается в образах некоторых персонажей пастернаковского романа. Постоянно лицедействует адвокат Комаровский, выступая то в облике обаятельного злодея-искусителя, а затем кающегося и страдающего героя, то в более свойственной ему роли хваткого дельца и политического авантюриста. Актерствуют комиссар Гинц и основатель «Зыбушинской республики» анархист Клинцов-Погоревших. Даже Стрельников, чья революционность «выделялась своей подлинностью, фанатизмом, не напетым с чужого голоса, а подготовленным всею его жизнью и не случайным» (IV, 249), -- и тот, как в определенный момент кажется Юрию Живаго, невольно кому-то подражая, играет в послеоктябрьском революционном трагифарсе не свою, а чужую роль: «Этот человек должен был обладать каким-то даром, не обязательно самобытным. Дар, проглядывавший во всех его движениях, мог быть даром подражания. Тогда все кому-нибудь подражали. Прославленным героям истории. Фигурам, виденным на фронте или в дни волнений в городах и поразившим воображение. Наиболее признанным народным авторитетам. Вышедшим в первые ряды товарищам. Просто друг другу» (IV, 248). (с. 77-78)

Итак, символика театра в «Докторе Живаго» -- символика многоплановая. Она соотносится как с содержанием (шекспировские цитаты и аллюзии, «сценические» сравнения и метафоры в прозаическом тексте, подчеркнуто «театральный» хронотоп первого стихотворения живаговского цикла), так и с формой или, если выразиться точнее, жанром произведении (попытка автора раскрыть жанровую специфику романа посредством определения «форма развернутого театра в слове»). (с. 78)

Эти смысловые планы объединяет семантика `жизни'. Будучи стихийной, непредсказуемой и даже «роковой» во внешних, феноменальных («исторических») проявлениях, жизнь в сокровенно-сущностной, ноуменальной своей глубине подчинена лишь законам вселенской («(мета)исторической») гармонии и внутренней, экзистенциальной, творческой свободы, преображающей человеческую душу и видимый мир. (с. 78)

Обо всем этом и повествует шестнадцатистишный «Гамлет». В композиционно-архитектонической структуре «Стихотворений Юрия Живаго» этот короткий текст (являющийся своего рода символической «квинтэссенцией» прозаических частей и глав) занимает особое положение: в нем намечаются и отчасти вербализуются те образы и (лейт)мотивы, которые в дальнейшем будут определять развертывание «поэтического» сюжета романа. (с. 78)

Размещено на Allbest.ru