Саша Соколов и Н.В. Гоголь: проблематизация персонажа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Саша Соколов и Н.В. Гоголь: проблематизация персонажа

Исследование специфики русского постмодернизма предполагает обязательное изучение связи постмодернистских текстов с классической литературной традицией. Одним из важнейших предшественников Саши Соколова следует назвать Н.В. Гоголя. На обращение Соколова к гоголевской традиции уже указывали ученые, однако характер работы автора с текстами предшественника все еще требует уточнения. Так, И.В. Азеева обнаруживает сходство «Школы для дураков» Соколова и «Записок сумасшедшего» Гоголя на уровне словообразования и общих принципов построения шизофренического сознания главных героев [Азеева 2015: 96-99]. Мы же хотим обратить внимание на связь романа с другими гоголевскими текстами. Так, отмеченное Азеевой словосочетание «гоголевские шинели» [Азеева 2015: 99] поддерживается перекличкой между Аркадием Аркадиевичем Акатовым и Акакием Акакиевичем. Показательно, что при первом описании персонажа Соколова повествователь долго пытается понять, во что обут академик, и это вызывает в памяти фамилию гоголевского героя - Башмачкин. Впрочем, связь между Аркадием Аркадиевичем и Акакием Акакиевичем слабо реализуется на уровне характера персонажей или их роли в сюжете. Представляется, что указание на «Шинель» связано с тем, что именно в знаменитой гоголевской повести яснее всего проявляются некоторые принципы проблематизации персонажа, которые наследует в своем творчестве Соколов.

Построение Гоголем персонажной системы - тема разработанная [Гуковский 1959; Степанов 1955; Манн 2007; Маркович 1989]. Не касаясь принципов построения характеров героев, сделаем одно частное замечание: в связи с тем, что в гоголевском творчестве акцент, как правило, переносится на язык, что зачастую ведет к ослаблению роли сюжета [Эйхенбаум 1969: 311; Маркович 1989: 52], в прозе Гоголя граница между персонажем и предметным миром либо между одним и другим персонажем может быть размыта. Подобное наблюдается в «Шинели».

Смерть Башмачкина описывается так, чтобы в глазах читателя одним из виновников смерти героя, наравне с распекавшим его генералом или ворами, отобравшими шинель, был Петербург и его климат: «Благодаря великодушному вспомоществованию петербургского климата болезнь пошла быстрее…» [Шинель: 167]. После смерти героя смешиваются реальность и фантастика, поэтому становятся возможными разные интерпретации событий, читатель вынужден сомневаться в достоверности происходящего [Маркович 1989: 19-27; Манн 2007: 86-87].

Эпизод, в котором шинель отбирают у значительного лица, виновного в гибели героя, выглядит так: «Изредка мешал ему, однако же, порывистый ветер, который, выхватившись вдруг Бог знает откуда и нивесть от какой причины, так и резал в лицо, <…> хлобу - ча <…> шинельный воротник или вдруг с неестественною силою набрасывая ему его на голову и доставляя, таким образом, вечные хлопоты из него выкарабкиваться. Вдруг почувствовал значительное лицо, что его ухватил кто-то весьма крепко за воротник. Обернувшись, он заметил <…> Акакия Акакиевича. <…> рот мертвеца покривился и <…> произнес такие речи: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно!«»³ [Шинель: 172].

Бросается в глаза параллель между действиями Башмачкина (или призрака, который, по слухам, срывает шинели) и ветра. Ветер хватает значительное лицо за шинельный воротник так, что из него хлопотно выбраться, - Акакий Акакиевич крепко держит за тот же воротник. Ветер появился «вдруг Бог знает откуда» - так как Башмачкин умер, он тоже в каком-то смысле неожиданно появился Бог знает откуда. Ветер появился «нивесть от какой причины», и это перекликается с появлением Акакия по принципу противопоставления: последний искал именно значительное лицо, чтобы получить шинель именно этого человека.

Приведенная цитата также отсылает читателя к сцене грабежа: « «А ведь шинель-то моя!» - сказал один из них громовым голосом, схвативши его за воротник» [Шинель: 161]. Грабитель хватает героя именно за воротник, а фраза «шинель-то моя» связана с тем, что привидению Башмачкина нужна шинель конкретного человека - значительного лица.

В открытом для интерпретаций финале повести привидение чиновника-мертвеца, как отмечал В.М. Маркович, обладает теми же характеристиками, что и «реальные грабители»: усы и большой кулак [Маркович 1989: 26].

Таким образом, «Шинель» может быть прочитана как повесть о том, как персонаж, сталкивающийся с мистическим и враждебным гоголевским Петербургом, теряет себя. Ограбленный, убитый человеческим равнодушием и петербургским климатом, Башмачкин становится все менее реальным (повышается степень ненадежности повествователя, становятся возможны разные интерпретации происходящего), он уподобляется петербургскому ветру и грабителям, которые отобрали смысл его жизни, а затем окончательно растворяется в пространстве Петербурга: «…направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте» [Шинель: 174]. В итоге сама привычная категория персонажа про - блематизируется, ведь фигура Акакия Акакиевича теряет свои пространственные и смысловые границы, Башмачкин становится уже не персонажем, но элементом Петербургского мифа, реализующимся в первую очередь на уровне языка повествователя.

Гоголевский прием растворения персонажа в окружающем мире (и частичное превращение во что-то иное) реализуется в «Школе для дураков» в эпизоде с исчезновением музыкантов, от которых остается лишь музыка, после чего главный герой превращается в нимфею:

«Музыканты уселись на свежих еловых пнях <…> Но вот на поляну являются косари <…> - музыка играет - резким махом срезает те травяные стебли <…> Трубач захлебывается на полуноте и тихо уходит в чащу <…> весь оркестр скрывается в чаще <…> но музыка все равно играет. Она <…> осталась на поляне, и косари, посрамленные чудом, плачут <…> Она живет сама по себе <…> человек исчез, перешел в звуки, а мы никогда не узнаем об этом <…> я, очевидно, тоже исчез. Я превратился тогда в нимфею <…> а точнее сказать так: я частично исчез в белую речную лилию» [Школа для дураков: 38-40].

Музыканты исчезают, их музыка остается, герой «частично исчезает в нимфею», и сам говорит об этом - так гоголевский прием подается максимально явно. Также легко заметить, что автор «Школы для дураков», создавая героев, зачастую использует гоголевский прием «с обратным знаком»: если Башмачкин Гоголя - персонаж, который растворялся в окружающем мире, точнее в языковой реальности повествователя, то персонажи Соколова зачастую рождаются из этой реальности. Появление из «ветки акации» и «ветки железной дороги» Веты Акатовой, из «розы ветров» - Розы Ветровой, а из слова «билеты» - реки Леты было многократно описано в научной литературе (см.: [Азеева 2015: 79; Липовецкий 1997: 183]).

Отметим также, что мотивное соотнесение и в какой-то степени превращение Башмачкина в другого персонажа-то ли в привидение, то ли в собственного грабителя, то ли в случайного человека - прием, который Соколов доводит до предела, создавая персонажную систему, где мотивно уравненные герои оказываются бесконечными двойниками и отражениями друг друга. Границы между персонажами «Школы для дураков» расплываются (подробнее об этом см.: [Ма - рутина 2002: 136-183]). Описанная ситуация позволяет увидеть структурное сходство «Школы для дураков» с комедией Гоголя «Ревизор». Так, Маркович, отмечая, что персонажи «Ревизора» зеркально отражаются друг в друге, приходит к выводу, который может быть использован и при описании «Школы для дураков»: «Различия индивидуальностей <…> перекрываются повторами и совпадениями; в калейдоскопической игре удваивающих, зеркально симметричных и перекрестных взаимоотражений границы отдельных фигур становятся нечеткими» [Маркович 1988: 139]. Соколов намекает на игру с гоголевской комедией: она, видимо, подсказывает Соколову имя одного из важнейших героев - почтальона Михеева. Этот герой «рождается» из случайного появления в одном предложении двух гоголевских внесценических персонажей: «Почтмейстер точь-в-точь наш департаментский сторож Михеев; должно быть, также, подлец, пьет горькую» [Ревизор: 80].

Размывание смысловых границ персонажа, казалось бы, можно прочитывать как знак постмодернистского сознания. Именно так Квон Чжен Им трактует введение Соколовым образа «человека-палимпсеста» [Квон 1999: 147-151]. А Т.Н. Маркова так же интерпретирует схожие особенности поэтики Пелевина [Маркова 2003: 185-212]. Неудивительно, что «Школу для дураков» принято считать постмодернистским романом (начало этой традиции восприятия в русском литературоведении положил, видимо, М.Н. Липовецкий [Липовецкий 1997]). Для осознания специфики русского постмодернизма важно помнить о том, что некоторые черты соколовского творчества, очевидно, являются следствием ориентации на гоголевскую прозу.

Описанный выше способ проблематизации персонажа - не единственный, встречающийся в гоголевской прозе. Приведем цитату из поэмы «Мертвые души»: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в венце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, изо которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья. Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались» [МД, кн. 1: 89-90].

Так возникает некий «парень», который обладает возрастом («двадцатилетний»), характером («мигач и щеголь»), поведением («подмигивает и посвистывает»), предметом (балалайка - его «краса и потеха») и навыками (умеет «тихострунно тренькать»). Этот «парень» - упоминаемое лицо, не существующее на уровне предметного ряда и не влияющее на движение сюжета, - прописан подробнее, чем лица четы Собакевичей, которых Чичиков увидел «вживую». За счет речи повествователя возникает то, что можно назвать персонаж - ностью без персонажа - в тексте есть традиционные черты героя, но не сам герой.

Нечто подобное можно наблюдать у Соколова в потоках сознания героя, когда появляются речь или характеристики персонажей, никак не реализующихся на уровне предметного ряда: «Потом еще <…> все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, носки его трепетал ветер. Я говорю только одно, генерал, я говорю только одно, генерал: что, Маша, грибы собирала?» [Школа для дураков: 176].

С описанным приемом перекликается и частое у Соколова достраивание повествователем речи предполагаемого читателя без всякой характеристики этого читателя: автор как бы подстраивается под голос требующей «позитивного содержания» и умеющей говорить только штампами читательской массы. Важно, что и в «Мертвых душах», и в «Школе для дураков» речь «читателя» ни в коем случае не совпадает с той речью, которая могла бы принадлежать реципиенту, действительно предполагаемому текстом.

У Гоголя: «Да, мои добрые читатели, вам бы не хотелось видеть обнаруженную человеческую бедность. «Зачем, - говорите вы, - к чему это? Разве мы не знаем сами, что есть много презренного и глупого в жизни? И без того случается нам часто видеть то, что вовсе неутешительно. Лучше же представляйте нам прекрасное, увлекательное. Пусть лучше позабудемся мы!«» [МД, кн. 1: 228].

У Соколова: «…если назвать ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, то некоторые читатели удивятся: называется ШКОЛА, а рассказывается только о двух или трех учениках, а где же, мол, остальные, где все те юные характеры, удивительные в своем разнообразии, коими столь богаты наши сегодняшние школы!» [Школа для дураков: 244]

Имплицитный читатель гоголевской поэмы не захочет «позабыться», а имплицитный читатель романа Соколова не будет восхищаться «характерами, коими богаты сегодняшние школы». В обоих случаях приводится издевательский пример противоречащей авторскому замыслу реакции на произведение.

Истоки и функции приема

Эволюция гоголевской прозы с точки зрения проблематизации персонажа требует отдельного исследования, мы же позволим себе обратиться лишь к одному раннему произведению, в котором, как представляется, границы между героем и другими элементами текстовой реальности размываются впервые, и связано это с тем, как Гоголь играет с романтической фантастикой.

Речь идет о завершающей цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» повести «Заколдованное место». Тема фантастики в прозе Гоголя хорошо разработана (см., например: [Манн 2007: 54-116]), и мы лишь обратим внимание на то, чем последняя повесть отличается от предыдущих, почему она завершает цикл. В «Заколдованном месте» происходит что-то мистическое (человек, попадая в определенное место, переносится из него в другое), однако впервые в цикле нечистая сила не персонифицирована. Черт, который в нескольких текстах «Вечеров» появлялся как полноценный персонаж, существует разве что в сознании главного героя:

«Влез в курень <…> принялся <…> приголубливать черта такими словами, какие я еще отроду не слыхивал» [Вечера: 243];

«Осмотрелся - никого нет. - Нет, не любит, видно, черт табаку!» [Вечера: 244];

«И с той поры заклял дед и нас верить когда-либо черту» [Вечера: 245].

Реальное же наличие в истории какой-то персонифицированной нечистой силы под вопросом, ведь многое из того, что происходит с дедом в месте, куда он переносится, может быть лишь игрой его воображения. Повествователь акцентирует на этом внимание:

«…проговорил дед, протирая глаза. Осмотрелся - никого нет. <…> Со страхом оборотился он: боже ты мой, какая ночь! ни звезд, ни месяца <…> И чудится деду, что из-за нее мигает какая-то харя <. > и уже ударился было бежать, да огляделся и стал, увидевши, что все было по-прежнему. <…> нет ли кого: кажись, что нет; но вот чудится ему, что пень дерева пыхтит и дуется, показываются уши, наливаются красные глаза.» [Вечера: 244].

Черт же, вместо того чтобы стать персонификацией нечистой силы, персонажем, часто возникает в речи героев - но как часть того или иного выражения:

«Вишь, чертовы дети! разве так танцуют?» [Вечера: 241];

«Вишь, чертова баба!» [Вечера: 245];

«А куда тебя, дед, черти дели сегодня?» [Вечера: 242].

Особенно комичным видится обращение деда к то ли существующему, то ли не существующему чудовищу: «Черт с тобою! - сказал дед, бросив котел. - На тебе и клад твой!» [Вечера: 244].

Последнее предложение повести, казалось бы, уводящее читателя в сторону от основной истории и в каком-то смысле лишнее, демонстрирует развитие мотива черта. До этого слово черт появлялось исключительно в прямой или косвенной речи персонажей, теперь же трансформация черта-персонажа в элемент языка доходит до логического конца, ведь последнее предложение принадлежит повествователю:

«Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква не тыква, огурец не огурец… черт знает что такое!» (Вечера: 245).

Так в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» происходит постепенное превращение фантастического персонажа в элемент языка - прием, который позже приобретет более ясные формы и будет использоваться автором в рамках уже не цикла, но того или иного отдельного текста. Возникновение подобного приема, очевидно, связано с эволюцией гоголевской поэтики - все большим переносом внимания автора с уровня предметного ряда на уровень языка и переходом от романтизма к реализму. Эти особенности развития прозы Гоголя, на наш взгляд, определили и одну из основных функций описанного приема.

В своем понимании эволюции Гоголя мы следуем концепции, предложенной Е.А. Филоновым. Исследователь демонстрирует, что Гоголь переходит от романтической конвенции взаимодействия текста с читателем (согласно которой читатель погружается в произведение, осознавая его полную художественную условность и принимая предлагаемые ему правила существования изображенного мира как условия игры, которую он покинет, закончив чтение) к реалистической конвенции (при которой читатель, взаимодействуя с текстом, постоянно должен обращаться к внешней реальности, к личному опыту, к диалогическому взаимодействию сфер этического и эстетического) [Филонов 2015: 58-60].

В «Петербургских повестях» персонажи, теряя свою автономность, в первую очередь служили созданию изображенного мира - гоголевского Петербурга (хотя связь персонажей с предметным рядом текста ослаблялась, а с элементами языкового уровня - усиливалась). А в «Ревизоре» персонажи строятся несколько иначе: как отмечал Маркович, читатель или зритель должен узнавать в героях себя, на этот эффект рассчитана и вся структура комедии - от эпиграфа до немой сцены [Маркович 2008: 235-246]. Узнавание, соотнесение себя и героев ложится и в основу восприятия читателями поэмы «Мертвые души».

Интересующие нас периферийные явления персонажной системы - персонажи, появляющиеся лишь на уровне речи повествователя, - часто способствуют реализации реалистической конвенции взаимоотношений текста и читателя. Они облегчают понимание читателем сходства с полноценными героями, обусловливают узнавание тех или иных ситуаций.

Так, реконструкция повествователем речи «неправильного» читателя, которую мы приводили ранее, сопровождается мимолетным появлением гипотетического помещика, который говорит в целом то же самое, что говорил «читатель»:

«Зачем ты, брат, говоришь мне, что дела в хозяйстве идут скверно? - говорит помещик приказчику. - Я, брат, это знаю без тебя, да у тебя речей разве нет других, что ли? Ты дай мне позабыть это, не знать этого, я тогда счастлив» [МД, кн. 1: 228].

Подобная иллюстрация явно апеллирует к личному опыту читателя, который может представить подобный диалог во внешней реальности.

Повествователь «Мертвых душ» развивает свою мысль, давая еще более развернутую иллюстрацию своим тезисам. Так появляется история о Мокии Кифовиче и Кифе Мокиевиче [МД, кн. 1: 229-230] - практически полноценных персонажах, обладающих даже речью и историей, но при этом выполняющих иллюстративную функцию и никак не связанных с фабулой поэмы (подробно о функциях притчи см.: [Кривонос 1985: 118-120]).

Скопление «персонажей» - иллюстраций в финальной главе служит очевидной задаче - донести до читателя мысль: что-то от Чичикова кроется в самом же читателе («А кто из вас <…> углубит вовнутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?«» [МД, кн. 2: 230]). Для того чтобы облегчить читателю узнавание черт Чичикова в себе, Гоголь в финале «Мертвых душ» нарушает иерархию повествовательных уровней, более того, ставит повествователя и героя в один ряд с читателем, тем самым обеспечивая выход замкнутого, казалось бы, художественного мира во внешнюю реальность:

«Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш <…> уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию <.> Читателю с полугоря, рассердится ли на него Чичиков или нет, но что до автора, то он ни в каком случае не должен ссориться с своим героем: еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части впереди - это не безделица» [МД, кн. 1: 231].

В результате становится возможным финал, в котором бричка Чичикова через символическое обобщение [Маркович 2008: 232-233] превращается в тройку-Русь, и это обобщение претендует на то, чтобы иметь непосредственное отношение к реальности - к историческому движению России [МД, кн. 2: 689]. Обратим внимание на то, что финал поэмы, при всей торжественности речи повествователя, видится исследователям неоднозначным [МД, кн. 2: 783-784]. Впрочем, неоднозначность финала обусловлена всей логикой поэмы: текст «выходит в реальность» и не дает забыть, что во внешнем мире можно встретить многих Чичиковых.

Соколов в финале «Школы для дураков» ориентируется на «Мертвые души» Гоголя. Уравнивание «автора книги» и персонажей, отчасти возникавшее в первом разговоре «автора» и Нимфеи, доводится до предела и напоминает о соответствующем эпизоде у Гоголя:

«…как бы написать так, чтобы понравилось всем будущим читателям и, в первую очередь, естественно, вам, героям книги <…> Но боюсь, что ему, Николаю Горимировичу, не понравится: <…> он <…> вашему отцу <…> скажет: знаете, мол, какой о нас с вами пасквиль состряпали? <…> Антинаш <…> И боюсь <…> меня сразу отправят туда, к доктору Заузе» [Школа для дураков: 242-243].

В последних абзацах романа, как и в поэме Гоголя, происходит важная метаморфоза: «автор» и герой, взявшись за руки, выходят на улицу, чтобы купить бумаги для продолжения книги, т.е. читатель наблюдает выход «автора» и героя во внешнюю реальность (об этом см.: [Азеева 2015: 52-53]). Сама возможность прямого соотнесения изображенного мира с миром читателя намечалась с самого начала романа посвящением от автора конкретному человеку - «слабоумному мальчику Вите Пляскину».

Наконец, отметим, что финал романа, как и в случае с гоголевской поэмой, неоднозначен. Многие исследователи отмечали, что финал «Школы для дураков» на удивление светлый [Липовецкий 1997: 196; Егоров 2002: 205-206]. Однако, например, А.А. Карбышев говорил об открытости финала в связи с тем, что повествование завершается предчувствием неизвестного будущего [Карбышев 2010: 93]. Более важным представляется другое: осознание Нимфеей того, что рододендроны, как и другие представители природного мира, лучше, чем люди (им не обидно умирать), никак не отменяет того факта, что ни автор, ни тем более читатель в рододендроны никогда не превратятся.

Превращение героя и автора в прохожих называется «чудесным». В романе слово чудо использовалось лишь однажды - в эпизоде исчезновения музыкантов, музыка которых продолжила играть, т.е. в эпизоде, предваряющем превращение героя в нимфею. Таким образом, превращение героя в цветок сопоставляется с превращением героя в прохожего. Учитывая всю структуру романа, построенного во многом на романтическом противопоставлении природного мира, связанного с настоящим искусством, прозаическому, безликому, человеческому, - замена превращения в лилию превращением в одного из тысяч людей должна восприниматься резко негативно.

Переосмысление Соколовым гоголевской традиции

И размывание иерархии повествовательных инстанций, и введение в изображенный мир конструируемого повествователем читателя, и расшатывание границ между художественным текстом и внешней реальностью, и неоднозначность финала - все это указывает на то, что Соколов учитывает опыт Гоголя. Внимательный взгляд на финал «Школы для дураков» позволяет обнаружить переосмысление в нем гоголевских приемов.

Так, если повествователь Гоголя боится просто разбудить и обидеть Чичикова, «автор» Соколова боится, что некоторые герои нанесут вред ему самому, более того, «отправят туда, к доктору Заузе» - в пространство внутри текста, туда, куда боялся попасть Нимфея. Отметим, что в процитированном ранее гипотетическом разговоре директора и прокурора используется формулировка «антинаш пасквиль». Пасквиль представляет собой текст, содержащий ложные сведения, искажающий действительность, т.е., с точки зрения этих героев, «автор книги» неправильно отразил «настоящую реальность» их мира. Так создается иллюзия автономного существования замкнутого мира, изображенного в романе. Упомянутое ранее посвящение романа тоже поддерживает этот смысл. Квон Чжен Им отмечал, что имя Витя Пляскин отсылает к названию неврологического синдрома - пляска святого Вита [Квон 1999: 141]. Биография святого Вита, чье имя используется в названии болезни, тесно перекликается с жизнью главного героя романа. Вит - ребенок - под руководством своего наставника отрекается от язычества и принимает христианство, из-за чего конфликтует со своим отцом и претерпевает муки (подробнее о св. Вите см.: [Йовчева 2006]). Если имя Вити Пляскина указывает не на внешний, а на изображенный мир, то и «автор» посвящения должен прочитываться не как реальный Александр Соколов, но как «автор книги». А значит, рамка романа (посвящение и финал книги) способствует не выходу элементов изображенного мира во внешнюю реальность (как у Гоголя), а наоборот - замыканию художественного мира на самом себе. Одним из центральных мотивов романа является стремление героя-повествователя бежать из мира, который ему не нравится [Азеева 2015: 48]. Финал романа заставляет усомниться в успешности этой попытки. Впрочем, именно усомниться, а не прийти к выводу о том, что выход героя во внешний мир не удался.

Финал «Мертвых душ» неоднозначен, однако нет причин сомневаться в попытке Гоголя в финале поэмы «выйти» во внешнюю реальность. Как писал Маркович, «изображение тут должно было прямо перейти в действительное изменение общественной жизни: Гоголь, судя по всему, вполне серьезно помышлял о том, что само чтение его поэмы может обернуться реальным преображением читателей, что утопические картины задуманного им третьего тома станут прологом к «светлому воскресению «» [Маркович 1989: 200]. Проблематизация персонажа делает такую задачу потенциально осуществимой: «растворение» героя в изображенном мире или внезапное появление иллюстративной «персонажности без персонажа» способствуют размыванию границ повествовательных инстанций, и играющему повествователю проще создать иллюзию, что миры героев и читателя равноправны и сопоставимы. Соколов продолжает традиции Гоголя, но «выход» во внешнюю реальность, данный намеком в финале «Школы для дураков», оказывается под вопросом. Так гоголевская многозначность и неопределенность доводится до предела.

Литература

соколов гоголь роман проза

1. Азеева 2015 - Азеева И.В. Саша Соколов «Школа для дураков»: опыт интерпретации игрового текста. Ярославль: Изд-во Ярославского гос. театрального ин-та, 2015.

2. Гуковский 1959 - Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959.

3. Егоров 2002 - Егоров М.Ю. Продуцирование текста как художественный феномен в романе Саши Соколова «Школа для дураков». Дис…. канд. филол. наук. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т им. К.Д. Ушинского, 2002.

4. Йовчева 2006 - Йовчева М. Святой Вит в древнеславянской книжности. Древняя Русь: Вопросы медиевистики. 2006, 26 (4): 10-19.

5. Карбышев 2010 - Карбышев А.А. Эволюция прозы Саши Соколова в жанрово-стилевом аспекте. Автореф. дис…. канд. филол. наук. Алтайский гос. ун-т. Барнаул, 2010.

6. Квон 1999 - Квон Чжен Им. Современная русская постмодернистская проза: Венедикт Ерофеев и Саша Соколов. Дис…. канд. филол. наук. Московский гос. ун-т. М., 1999.

7. Кривонос 1985 - Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы: Проблемы повествования. Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1985.

8. Липовецкий 1997 - Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 1997.

9. Манн 2007 - Манн Ю.В. Творчество Гоголя: Смысл и форма. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского гос. ун-та, 2007.

10. Маркова 2003 - Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушев - ская, В. Пелевин). М.: Московский гос. открытый ун-т, 2003.

11. Маркович 1988 - Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор». В кн.: Маркович В.М. (ред.). Анализ драматического произведения. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1988. С. 135-163.

12. Маркович 1989 - Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л.: Художественная литература, 1989.

13. Маркович 2008 - Маркович В.М. Избранные работы. СПб.: Ломоносовъ, 2008.

14. Марутина 2002 - Марутина И.В. «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева и «Школа для дураков» Саши Соколова в контексте русской литературы. Дис…. канд. филол. наук. Литературный ин-т им. А.М. Горького. М., 2002.

15. Набоков 2004 - Набоков В.В. Николай Гоголь. В кн.: Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 400-524.

16. Степанов 1955 - Степанов Н.Л. Гоголь Н.В. История русской литературы. В 10 т. Т. 7. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. С. 129-260.

17. Филонов 2015 - Филонов Е.А. Эволюция повествовательной системы Н.В. Гоголя. Дис…. канд. филол. наук. Санкт-Петербургский гос. ун-т. СПб., 2015.

18. Эйхенбаум 1969 - Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя [1919]. В кн.: Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. С. 306-326.

Размещено на Allbest.ru