Мифопоэтическая составляющая художественного мира как отражение неореалистических тенденций в творчестве А.И. Куприна (на материале рассказа "Белый пудель")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Севастопольский национальный технический университет

Мифопоэтическая составляющая художественного мира как отражение неореалистических тенденций в творчестве А.И. Куприна (на материале рассказа "Белый пудель")

С.П. Строкина

На рубеже ХІХ-ХХ веков классический реализм в русской литературе претерпевает значительные изменения, происходит его эволюция под влиянием нереалистических тенденций. Соприкосновение нового реализма с такими модернистскими направлениями, как символизм, импрессионизм и экспрессионизм, способствовало становлению индивидуальных вариантов творческого метода писателей. В их основе лежали поиски новых форм отображения действительности, интерес к внутреннему миру личности, поиск новых принципов постижения человеческого характера. Испытал на себе деформирующее воздействие эпохи и ее новой эстетики и творческий метод А.И. Куприна, изучение которого сквозь призму мифопоэтики (в центр разговора о которой мы ставим категорию пространства) на сегодняшний день особенно интересно и актуально.

Художественное время и пространство являются самостоятельными категориями, но одновременно представляют сложную единую систему, организующую литературный материал. Время и пространство задают параметры художественного мира произведения. Это наиболее важные содержательные универсалии текста: пространство образует фабульный план хронотопа, а время сюжетный. Их взаимоотношения отражают структуру авторского сознания, его миропонимание, систему философских представлений. Их интерпретация -- поиск средств выражения авторской идеи. Акцентированность зрительного начала в творчестве Куприна, создание нового типа художника-«наблюдателя» свидетельствует о выдвижении на первый план в его творчестве такой составляющей художественного мира писателя, как художественное пространство.

Исходя из проведенных ранее исследований, можно утверждать, что Куприн не просто формирует в своих произведениях некое пространственно выраженное представление о мире, но и концептуализирует пространство, наделяя его повышенной семиотичностью, то есть создает собственную пространственную мифологию. Поэтому одним из наиболее актуальных и по сегодняшний день не исчерпавших своих возможностей методов исследования художественного пространства остается мифопоэтический метод.

Юг относится к числу наиболее ярко выраженных мифопоэтических пространственных комплексов в прозе писателя. Купринский юг -- это часть «своего» пространства, куда включаются по преимуществу Киев, представлявшийся Куприну южным городом, Одесса, юг Украины и Крым. Основная черта купринского пространства юга -- это амбивалентность, проявляющаяся, в соответствии с концепцией М.М. Бахтина, прежде всего, в своеобразной взаимозаменяемости и единстве «верха» и «низа», «сакрального» и «профанного» хронотопов, которые у Куприна в пределе формируют основную ценностную оппозицию, связанную с пространством юга -- оппозицию «истинное/ложное».

Рассмотрим, как реализуется мифологическая оппозиция «истинное/ложное» в произведениях, пространственной доминантой которых является дача. Впервые дачное пространство как мифологизированное пространство, в котором героиня переживает переломный момент в своей жизни, выстраивается в рассказе «Страшная минута». Здесь намечаются два противоположных (прежде всего, в ценностном плане) полюса внутри пространства дома: это «профанный» топос гостиной, где героиня переживает ситуацию искушения «любовью для наслаждения» и противоположное этому средоточию соблазна «сакральное» пространство детской, где дочка Варвары Михайловны молится вместе с матерью и слушает материнскую сказку на ночь. Даже «текстовое» наполнение этих пространств, таким образом, противоположно; в нем формируется оппозиция «святое/грешное», и дальнейшее развертывание сюжета рассказа -- это испытание силы воздействия на душу героини этих двух начал.

Отметим наличие постоянного в мифопо-этике пространства юга у Куприна амбивалентного смысла образа дачи -- наличия как положительно, так и отрицательно окрашенных вариантов этого образа. Здесь, прежде всего, проявляется контраст между «профанной» дачной жизнью в разгар курортного сезона -- и возвышенной поэзией «пустых дач». Такой вариант этой мифологемы, как «пустая дача» заключает в себе, прежде всего, смысл обретения некоего знания об истинных жизненных ценностях. Так что в целом вокруг топоса «пустая дача» формируется более или менее постоянный набор смыслообразующих деталей и сюжетных мотивов, реализующих мысль о невозвратности мгновений подлинного бытия и о сверхценности этих мгновений. Юг в этом контексте предстает не в «курортной», а в глубинной своей сущности, как пространство, которое «души расковывает недра» (О. Мандельштам) и помогает человеку войти в круг вечных ценностей бытия. В развернутом и максимально реализованном на всех уровнях текста виде этот мотив обретения/утраты подлинных ценностей жизни и ностальгии по ним развернут в повести «Гранатовый браслет», в художественном пространстве которой образ пустой дачи также играет заметную роль.

Интересно с учетом сказанного проанализировать семантику пространства в рассказе «Белый пудель», где явственно обозначена оппозиция между двумя топосами -- «профанным» пространством богатых дач и «свободной стихией» моря и природы. Прежде всего, эти пространства противопоставлены друг другу в жизненном укладе и в восприятии героев рассказа. Дачи для них -- это место тяжелого, нередко сопровождающегося обидами и унижениями и часто остающегося невознагражденным труда. Поэтому круговой «обход» дач изображен в рассказе как довольно изнурительное путешествие по жарким дорогам от дома к дому и от обиды к обиде -- словно по восходящей линии.

Вначале автор просто констатирует, что день для артистов был неудачным, но ничего из ряда вон выходящего в неприятностях этого дня в его начале нет: «Из одних мест их прогоняли, едва завидев издали, в других, при первых же хриплых и гнусавых звуках шарманки, досадливо и нетерпеливо махали на них с балконов руками, в третьих прислуга заявляла, что «господа еще не приехамши». На двух дачах им, правда, заплатили за представление, но очень мало» [6, т. 3:184].

Сгущается атмосфера обиды при встрече с «очень доброй с виду» дамой, которая даже кротчайшего дедушку Лодыжкина сумела вывести из себя своими лицемерием, душевной черствостью и скупостью. Посмотрев представление бродячих артистов, затем подробно и, вроде бы, сочувственно, расспросив их об их житье-бытье, она удаляется в дом на добрых четверть часа, заставив усталых людей ждать на солнцепеке только затем, чтобы швырнуть им с балкона стертый с обеих сторон дырявый гривенник, который оскорбленный Лодыжкин «с негодованием и с гордостью» швыряет в дорожную пыль.

Но апофеозом бесчеловечности всего этого дачного мира и его обитателей становится, конечно, столкновение с семейством, населяющим дачу с названием «Дружба». Сарказм автора по отношению к персонажам, которых мы здесь встретим, сразу проявляется уже в этом названии и в том контексте, в котором это название вводится в текст. Мальчик читает вслух на столбе у ворот этой дачи надпись, содержащую полное злой иронии смысловое противоречие: «Дача «Дружба», посторонним вход строго воспрещается» [6, т. 3:186]. Характерно, что дружелюбно настроенный по отношению ко всему миру дедушка не замечает, что в этом пространстве понятие дружбы распространяется только на «узкий круг», и ожидает, что здесь артистов встретят как друзей: «Дружба?.. -- переспросил неграмотный дедушка. -- Во-во! Это самое настоящее слово -- дружба. Весь день у нас заколодило, а уж тут мы с тобой возьмем» [6, т. 3:186].

В дальнейшем сатирическое начало в изображении этого «дома дружбы» и царящих в нем нравов подчеркивается параллелью, которая возникает между этим домом и «грязной турецкой кофейной, носившей блестящее название «Ылдыз», что значит по-турецки «Звезда»» [6, т. 3:204-205]. В рассказе только два объекта имеют названия -- дача «Дружба» и кофейня «Звезда» -- и в обоих случаях смысл названий является не отражением внутреннего содержания этих пространств, а их противоположностью. И с обоими этими пространствами связывается понятие воровства: респектабельные богачи с дачи «Дружба» крадут собаку у старика и мальчика, а в кофейне «Звезда» постояльцы, уже раньше сталкивавшиеся с этим местом, на ночь кладут «из нелишней предосторожности, себе под голову все, что у них было наиболее ценного из вещей и из платья» [6, т. 3:205]. В итоге выстроенной параллели прозрачно прочитывается авторская мысль о том, что на роскошной даче царят те же «обычаи», что и в воровском притоне.

Кроме того, пространство дачи «Дружба» изображается и как воплощение несвободы, как тюрьма. Прокравшись ночью освободить пуделя, мальчик испытывает здесь никогда раньше не испытанное им чувство «полной беспомощности, заброшенности и одиночества» [6, т. 3:207], и это ощущение ассоциируется у него с самим домом: «Огромный дом казался ему наполненным беспощадными притаившимися врагами, которые тайно, с злобной усмешкой следили из темных окон за каждым движением маленького, слабого мальчика» [6, т. 3:207-208]. И дальше впечатление тюрьмы усиливается тем, что своего пуделя Сергей обнаруживает запертым на привязи в подвале, да еще и под охраной вооруженного свирепого дворника. Побег с этой дачи, в самом деле, очень напоминает побег из настоящей тюрьмы.

В отличие от «профанного» и наполненного злом мира дач, мир природы, окружающей бродячих артистов в их странствиях по Крыму, наполнен благом. Здесь, у моря или в тени деревьев возле холодного ручья, усталые люди находят отдых, свободу и покой. Первое, что делают артисты, вернувшись в этот природный рай из дачного мира, -- это купание в море, словно смывающее с них не только дорожную пыль и трудовой пот, но и всю ту грязь, которая изливалась на них в общении с обитателями дач. Чистота, ласка, гармония царят здесь: «Здесь горы, отступив немного назад, дали место неширокой плоской полосе, покрытой ровными, обточенными прибоем камнями, о которые теперь с тихим шелестом ласково плескалось море. Саженях в двухстах от берега кувыркались в воде дельфины, показывая из нее на мгновение свои жирные, круглые спины. Вдали на горизонте, там, где голубой атлас моря окаймлялся темно-синей бархатной лентой, неподвижно стояли стройные, чуть-чуть розовые на солнце, паруса рыбачьих лодок. -- Тут и выкупаемся, дедушка Лодыжкин, -- сказал решительно Сергей» [6, т. 3:195].

Пространство природы и все, что в нем происходит, описывается в рассказе даже как некое «священнодействие». Так, торжественно, с молитвой, и по-братски делится дедушкой для всей компании завтрак на поляне у ручья. Это место, действительно, считается священным среди местного татарского населения, так что имплицитно содержащаяся в купринском повествовании мысль о сакральности природы, о природе как источнике блага находит «объективное» подтверждение в сюжете. «У дедушки Лодыжкина был давным-давно примечен один уголок между Мисхором и Алупкой, книзу от нижней дороги, где отлично можно было позавтракать. Туда он и повел своих спутников. Неподалеку от моста, перекинутого через бурливый и грязный горный поток, выбегала из-под земли, в тени кривых дубов и густого орешника, говорливая, холодная струйка воды. Она проделала в почве круглый неглубокий водоем, из которого сбегала в ручей тонкой змейкой, блестевшей в траве, как живое серебро. Около этого родника по утрам и по вечерам всегда можно было застать набожных турок, пивших воду и творивших свои священные омовения» [6, т. 3:199]. Дедушка Лодыжкин готовит завтрак тоже, словно священнодействуя, с молитвой и крестным знамением: «Перед едой старик долго крестился и что- то шептал. Потом он разломил краюху хлеба на три неровные части: одну, самую большую, он протянул Сергею (малый растет -- ему надо есть), другую, поменьше, оставил для пуделя, самую маленькую взял себе.

-- Во имя отца и сына. Очи всех на тя, господи, уповают, -- шептал он, суетливо распределяя порции и поливая их из бутылки маслом. -- Вкушай, Сережа!» [6, т. 3:199-200].

Таким образом, пространство рассказа «Белый пудель» четко разделено на пространство добра и пространство зла, и граница между ними даже словно намеренно подчеркнута в неоднократных упоминаниях о заборе и воротах, отделяющих дачу «Дружба» от свободного пространства. Эта отгороженность подчеркивается уже в первом упоминании об этой даче: «Ее не было видно из-за высокой белой стены, над которой, с той стороны, возвышался плотный строй тонких запыленных кипарисов, похожих на длинные черно-серые веретена» [6, т. 3:186]. Заметим, что в этом пространстве несвободы даже кипарисы, становясь его частью, утрачивают сходство с теми величавыми стройными, вечно-зелеными красавцами, которые растут «на воле». Пыль, покрывающая дачные кипарисы, и их сходство с колючим веретеном -- это детали, в которых уже содержится негативный смысл, намек на то, что эти деревья являются частью недоброго пространства. Затем дачная ограда играет немаловажную роль в кульминационном эпизоде рассказа -- освобождении Арто и бегстве мальчика и собаки на свободу. Сначала беглецы оказываются то ли в укрытии, то ли в ловушке, проскользнув в «узкую темную лазейку» между кипарисами и стеной ограды. Кипарисы здесь вполне оправдывают то впечатление, которое было задано их первым описанием: они словно воплощают агрессию этого дома, выступая «заодно» с этим злобным пространством и пытаясь побольнее изранить мальчика: «Острые иглы кипарисов, густо и едко пахнувших смолой, хлестали его по лицу. Он спотыкался о корни, падал, разбивал себе в кровь руки, но тотчас же вставал, не замечая даже боли, и опять бежал вперед, согнувшись почти вдвое, не слыша своего крика» [6, т. 3:209]. В конце этого пробега «сквозь строй» кипарисов мальчик выглядит, «точно маленький обезумевший от ужаса зверек, попавший в бесконечную западню» [6, т. 3:210], и прорыв к свободе становится одновременно и последней жертвой бесчеловечному пространству «Дружбы»: выясняется, что верх каменной стены, на одном из участков оказавшейся невысокой, так, что можно было ее перепрыгнуть, «утыкан вмазанными в известку бутылочными осколками» [6, т. 3:210].

Преодолев это последнее препятствие, являющееся абсолютным аналогом колючей проволоки, герои вырываются на свободу, и равенство человека и зверя в их стремлении к свободе и в радости освобождения снова воплощает дорогую для Куприна мысль о том, что природа является источником всех главных ценностей -- жизни, любви, свободы -- и в этом мире собачья и человеческая жизни одинаково ценны, и дружба человека со зверем тут не ставится в кавычки.

Таким образом, анализ рассказа «Белый пудель» подтверждает наше убеждение в том, что мифологизированное пространство художественного мира Куприна представляется не только одной из базовых характеристик его писательской индивидуальности, но и тем качеством, которое связывает художественную систему писателя с контекстом новейших тенденций в искусстве его времени.

Литература

мифопоэтический куприн художественный образ

1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -- М.: Худож. лит., 1975. -- С. 234-407.

2. Гусев В.А. Море как символ свободы и вечности в русской прозе конца XIX века / В.А. Гусев // Морской вектор в судьбах России: история, философия, культура. IV Крымские Пушкинские чтения. -- Симферополь, 1994. -- С. 31-32.

3. Есаулов И. А. Мифопоэтика морской стихии в русской литературе / И.А. Есаулов // Морской вектор в судьбах России: история, философия, культура. IV Крымские Пушкинские чтения. -- Симферополь, 1994. -- С. 28-33.

4. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие / А.Б. Есин. -- М.: Флинта, 2005. -- 248 с.

5. Кудряшова А.А. Природа -- социум в произведениях А.И. Куприна о любви («Олеся», «Гранатовый браслет», «Суламифь», «Поединок») / А.А. Кудряшова // Карповские чтения. -- Арзамас: АГПИ, 2007. -- С. 250-255.

6. Куприн А.И. Собр. соч.: в 9 т. / А.И. Куприн. -- М.: Правда, 1964. -- Т. 2. -- С. 354. (Отсылки к данному изданию даются в тексте с указанием в скобках тома и страниц).

7. Лотман Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» / Ю.М. Лотман // О русской литературе / Ю.М. Лотман. -- СПб.: «Искусство-СПБ», 2005. -- С. 748-754.

8. Люсый А.П. Крымский текст в русской литературе / А.П. Люсый. -- СПб.: Алетейя, 2003. -- 314 с.

9. Руднев В.П. Пространство / В.П. Руднев // Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты / В.П. Руднев. -- М.: Аграф, 1997. -- С. 241-244.

Размещено на Allbest.ru